Ślizganie, turlanie, uderzanie
„Wylinka”, reż. Maria Stokłosa. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / fot. Bartosz Stawiarski

Ślizganie, turlanie, uderzanie

Anka Herbut

W zaprezentowanych w Warszawie performansach Piotrowska, Ptasznik, Stokłosa, Szostak i Pustoła starają się docierać do najczystszych form ruchu, oczyścić go z semantyki i narracji

Jeszcze 3 minuty czytania

Centrum w Ruchu to grupa choreografów, tancerzy i performerów (a zwłaszcza choreografek, tancerek oraz performerek...), którzy, choć operują różnymi językami artystycznymi i obierają w swojej pracy przeciwne kierunki, to razem poszukują i razem eksperymentują. W ostatnim czasie w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie oraz w ramach programu Performance Day i tygodnia performansu organizowanych przez Centrum Sztuki Współczesnej, odbyły się trzy różne performanse artystów działających w Centrum, a powstałe w ramach programu Fundacji Burdąg. W każdym z nich ruch – bo już nawet nie taniec – potraktowano w dosyć radykalny, bezkompromisowy sposób: analizie poddana została poetyka oraz gramatyka ruchu. Ciało, jego możliwości motoryczne i potencjał, jaki zyskuje w zetknięciu z obiektem. Jego zachowanie w przestrzeni i to, jak zadziałać na nie może sama przestrzeń. W „Wylince” Marysi Stokłosy relacja z obiektem bezustannie się zmienia: stretchowa folia bywa częścią instalacji scenograficznej, ale już opakowując szczelnie ciała tancerzy, staje się choreografem – negocjuje kształt ruchu i jego kierunek. „Surfing” Magdy Ptasznik to z kolei proces badania właściwości fizycznych i translokacyjnych obiektów oraz ich wpływu na performerkę. I wreszcie: „Śmierć. Ćwiczenia i wariacje” Renaty Piotrowskiej ma formę rozbudowanego wykładu performatywnego, w którym żywe ciało próbuje dotrzeć do tajemnicy ciała martwego. W każdym z trzech przypadków poszukiwania formalne i eksperymenty na materii performansu prowadzą w prostej linii do stopniowego oczyszczania ruchu ze zbędnych elementów. Do odrzucenia narracji i do sprzeciwu wobec terroru znaczeń. Do rezygnacji z dodatków, ozdobników. Do rezygnacji z asekuracji scenograficznej lub dźwiękowej. A nawet z tańca. 

powierzchnia, faktura, materialność, sieć aktywacji

„Surfing”, powstały we współpracy Magdy Ptasznik z dramaturżką Eleonorą Zdebiak, już samym tytułem zdaje się flirtować z semantyką. Jedno z powtarzających się w spektaklu działań  przypomina surfowanie: performerka rozrzuca w przestrzeni przedmioty i na zasadzie bezwładności pozwala im pociągnąć swoje ciało. To skojarzenie kończy się jednak w tym samym momencie, w którym się zaczęło, pokazując, że w tym przypadku nie ma sensu szukać sensu. Że z obecności sensu można sobie tutaj zakpić. Podobnie jak z kodów estetycznych: cała przestrzeń została wyłożona grubą tekturą, a kolejne lądujące na niej obiekty tworzą właściwie kompozycję malarską. Do pewnego tylko stopnia zaplanowaną, bo przecież nie da się do końca skontrolować trajektorii ruchu obiektów. Zresztą, nie o to chodzi. Chodzi o odbiór sensoryczny. O action painting za pomocą przedmiotów. Ptasznik skupia się na zmianach zachodzących w przestrzeni, na którą oddziałuje, pozwalając jednocześnie przestrzeni oddziaływać na własne ciało. Bada anatomię obiektów: jak zachowują się wobec niej i wobec siebie nawzajem, jakiego rodzaju performatywność ujawniają, kiedy zostają wprawione w ruch i kiedy same są źródłem ruchu. Ten sam zestaw działań zostaje przeprowadzony na różnych obiektach: rzucanie się, ślizganie, turlanie, uderzanie, pocieranie...  Inaczej zachowa się rzucony z ogromną siłą plastikowy kubek, a inaczej zwinięta w rulon karimata czy pusta szuflada. Różnie będzie wyginać się pod ciężarem ciała wiadro i folia. Inny dźwięk wyda ciało upadające na plastikową szybę, inny – na gąbkowy materac. Performerka nawarstwia, kumuluje i mnoży te same gesty. Czemu nie? Dzięki takiemu zamysłowi powtarzalności uwydatniają się fizyczne właściwości przedmiotów oraz ciała. Ciało się męczy. Męczą się i przedmioty, które na koniec całej akcji są już całkiem zniszczone albo co najmniej zdeformowane. Nawet kartonowa podłoga. W końcowej sekwencji „Surfingu” nawet ona staje się obiektem, nabierając trójwymiarowości: performerka odrywa kartony od podłoża, anektując do zaprojektowanego przez siebie działania całą przestrzeń. W tych kartonach roluje się razem z innymi przedmiotami. Z krzesłem, kocem, z taflami sztucznych materiałów. Owija się, okrywa, opakowuje. Nawarstwia powierzchnie. 

„Surfing”, reż. Magda Ptasznik. CSW w Warszawie / fot. Bartosz Górka

Właściwie nie ma tu znaczenia funkcjonalność przedmiotów. Znaczenie mają silne zmiany dynamiczne i rekompozycje w układzie energetycznym wszystkich obiektów. I wcale nie są niuansowane ani nie zostają ujęte w wyraziste amplitudy. Już na początku „Surfing” nabiera wysokiej temperatury, osiągając jednocześnie wysoką częstotliwość ruchu. Tak zostanie już do końca. Paradoksalnie, właśnie dzięki ekonomii energetycznej tak mocno uwydatniają się w „Surfingu” szczegóły oraz zależności. 

ile solo jest w tym trio?

W „Wylince” Marysi Stokłosy przestrzeń zostaje z kolei wyczyszczona ze wszystkich zbędnych elementów: zostają tylko zwoje kolorowej folii. I trzech performerów: Magda Ptasznik, Iza Szostak i Wojtek Pustoła. Sam performans ma wyraźnie zarysowaną trójdzielną strukturę, której kolejne progi wyznaczane są przez zmiany funkcji, kształtu i performatywności wybranego obiektu. Na początku trzy ciała trudno jeszcze wyodrębnić z foliowego pejzażu, przykrywającego niemal całą podłogę – słychać drobny szelest, a po dłuższej chwili widać delikatne zmiany w obrazie. Właściwie już w tym momencie ciało i obiekt zaczynają działać na tych samych zasadach. Jedno porusza drugim. Działa też synestezja: słychać dotyk, widać ruch (podobnie zresztą jest w przypadku „Surfingu”). Stopniowo działania stają się coraz bardziej zdecydowane, w efekcie czego folia zostaje wyciągnięta z przestrzeni sceny. Etap drugi: zawijanie w folię. Każdy z performerów wchodzi w przestrzeń sceny z rolką białej, żółtej albo czarnej folii. Dopiero we wspólnym procesie zawijania zaczynają tworzyć jedno ciało. Ciało, które coraz ciężej zaczyna oddychać i coraz bardziej się męczy; które po chwili zacznie wykonywać przedziwną trójkową choreografię, a jej kształt i zakres ograniczać będzie plastikowy stretch. Folia staje się choreografem. Decyduje o możliwościach motorycznych całego układu, wytwarzając swego rodzaju rzeźbę choreograficzną, w której wszystko porusza wszystkim i wszystko na siebie wpływa. Niezależnie od tego, czy mowa o performerach, czy o obiekcie. Bo i performer, i obiekt zaczęli już działać na tych samych zasadach. Zacierająca się w ten sposób granica między ciałem i materią oraz między samymi ciałami, renegocjowana będzie bezustannie. Zwłaszcza w końcowej sekwencji. 

„Wylinka”, reż. Maria Stokłosa. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / fot. Bartosz Stawiarski

Etap trzeci: ile solo jest w tym trio? Po wydostaniu się z foliowego kokonu, każdy z performerów rozpoczyna niezależne solo ruchowe. Funkcjonując we wspólnej przestrzeni, poszczególne sola zaczynają na siebie wpływać. Raz bliżej im do trio – innym razem tworzą jedynie kompozycję z nieprzystających do siebie działań, z których każde operuje osobnym językiem i odmienną poetyką. Właściwie wszystko w „Wylince” ulega płynnym przemianom: kształt, faktura i poziom zużycia obiektu oraz ruchu czy relacje w przestrzeni. Wszystko łagodnie ewoluuje, zmienia się, skręca, pozwalając badać różne stany skupienia ciała i materii oraz możliwość ich re-formowania. Performans Stokłosy to zoom solowych działań performerów i rozciąganie perspektywy w szerokim planie. Zoom i rozciąganie. Zoom i rozciąganie. Kształt i poetyka jednostkowego ruchu jest tu nieustannie rozszczelniana w kontakcie z resztą performerów, a każda z trzech części spektaklu naświetla pozostałe i zmienia się w kontekście całości. Nawet jeśli wciąż aktualne pozostaje założenie, że solo w trio ma być równie mocne, jak solowe solo. 

żywa i martwa obecność

Nieco innego charakteru nabierają w tym kontekście poszukiwania Renaty Piotrowskiej i jej dramaturżki Bojany Bauer w „Śmierci. Ćwiczeniach i wariacjach”. Performerka materię śmierci bada tu za pomocą żywego ciała, a konstrukcję własnego szkieletu analizuje na podstawie modelu szkieletu wykonanego z tworzywa sztucznego (umownie nazwanego Johnnym). Swój spektakl ujęła w formułę dyptyku. Pierwsza część to współpraca z Johnnym. Układ, w którym żywy i nieożywiony szkielet oddziałują na siebie: każde działanie Piotrowskiej wprawia w ruch Johnny'ego, rozpracowując jego ruchome elementy. I w drugą stronę: każdy od-ruch Johnny'ego wywołuje reakcję w performerce. W efekcie obydwa szkielety synchronizują się ze sobą, wytwarzając wspólny język. Widać, jak bardzo męczy się ciało performerki. I chociaż teoretycznie te osiem kilo plastikowych kości o nazwie Johnny nie może się męczyć, to przecież zużywa się z każdym kolejnym ruchem...

„Śmierć. Ćwiczenia i wariacje”, reż. Renata Piotrowska. Instytut Teatralny / fot. Marta Ankiersztejn

Za każdym razem, kiedy ze szkieletu odpada palec albo szczęka, Piotrowska układa go na podłodze i montuje zgubiony element z powrotem na swoje miejsce. Tak samo zresztą zużywała się folia w „Wylince” i przedmioty rozrzucane w przestrzeni „Surfingu”... I o ile w tamtych performansach to relacje w przestrzeni oraz badanie właściwości fizycznych ciał i obiektów wyznaczały kierunki poszukiwań, o tyle w tym wypadku idzie bardziej o modele obecności ciała.  Druga część ma charakter wykładu performatywnego, w którym ujawnione zostają osobiste powody zainteresowania artystki tematem oraz zalążki choreografii, jakie wyinterpretowała ze średniowiecznych reprezentacji danse macabre (z naciskiem na manuskrypt Heinricha Knoblochtzera z 1478 roku). Pojawiają się też pierwsze figury, którym pozwala zastygnąć w bezruchu, żeby po chwili powołać do życia kolejne. Bywa, że łączy zaczerpnięte z ikonografii pozy, upłynniając stopniowo złącza między nimi. W międzyczasie opowiada o budowie własnego szkieletu i jego możliwościach motorycznych, o torebkach stawowych i wypełniającej je mazi. O rodzajach ruchu, który w zależności od poziomu amortyzacji stawów, siły czy zakresu kontroli, może stać się bardziej płynny i łagodny, dynamizować się w wygięciach i niespodziewanie pauzować.
Nawet jeśli ten performans jest o śmierci i przejawia się w próbach uobecnienia któregoś z jej aspektów czy symboli, to i tak śmierci w nim nie będzie. Ciało na scenie to obecność. Widz to obecność. Performans to obecność. Jedyna forma śmierci przydarzyć się tu może na metapoziomie. Po zakończeniu „Ćwiczeń i wariacji”. 

W zaprezentowanych w Warszawie performansach Piotrowska, Ptasznik, Stokłosa, Szostak i Pustoła starają się docierać do najczystszych form ruchu, oczyścić go z semantyki i narracji. Uciekając się do nich, można byłoby dość łatwo stracić z oczu to, o co walczą sami performerzy. Ruch. Niezapośredniczony w kodach i językach. Jego precyzję, kształt i strukturę. Jego performatywność.