Techno-Lipce
fot. Magda Hueckel

7 minut czytania

/ Teatr

Techno-Lipce

Anka Herbut

Chłopi to żywioł. „Chłopi” Garbaczewskiego to turbomaszyna, teatralna rakieta, która raz wprawiona w ruch nie może wyhamować. Realizuje się to w fascynujący sposób na poziomie wizualnym i dźwiękowym

Jeszcze 2 minuty czytania

Punktem startowym „Chłopów” Garbaczewskiego jest czytany do mikrofonu przez Barbarę Wysocką długi opis zimowego krajobrazu, którym Reymont otwierał drugi tom swojej powieści. Tekst jest gęsty i sensualny. Sączy się pomału, słowo po słowie, przydając scenie kolorytu i aury wypowiadanego na głos pejzażu. Działa trochę na zasadzie analogowego VR-u, przenoszącego nas w równoległą rzeczywistość. Od tego momentu i aktorzy, i publiczność zostają zawieszeni gdzieś pomiędzy materialnym światem sceny i tym sugerowanym w słowie – jemu z kolei niebezpiecznie blisko do współczesnego społeczno-politycznego kontekstu. Jedną nogą tkwimy więc w etnograficznych szczegółach z początku XX wieku, drugą sprawdzamy, jak rezonują w nas dzisiaj. Dopiero gdzieś spomiędzy nich wyłania się nowa wersja Reymontowskich Lipiec – modelowe Lipce XXI wieku, w których nad jednostkową, autorefleksyjną i krytycznie nastawioną do rzeczywistości tożsamością dominować zaczyna napędzany jakąś dziwną gorączką, łączący się w afekcie, tłum.

Garbaczewski tytułowych chłopów wydaje się postrzegać raz jako kategorię antropologiczną, po chwili zaś jako specyficzny stan ciała i umysłu, stanowiący mocne podwaliny naszego społeczeństwa, czy tego chcemy, czy nie (ciekawie rozkładają się akcenty w towarzyszącym spektaklowi programie, gdzie obok Andrzeja Ledera można znaleźć tekst Wiesława Myśliwskiego i katastroficzną wizję zdominowanego przez naturę świata z finału „Mapy i terytorium” Houellebecqa). 

Chłopi, reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 13 maja 2017„Chłopi”, reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 13 maja 2017Część publiczności siedzi tu na klasycznych fotelach teatralnych – inni na obfitych siennikach obszytych materiałem w krowie łaty. Dwójkami. Lipieckie domy to z kolei pozbawione ścian, stalowe szkielety. Może klatki. Dla ludzi albo dla zwierząt. Jest też w zestawie chomąto i pług. Są worki z ziemią. Jest rąbanie siekierą książek zamiast drewna. Robotyczny łazik w roli świni – po Lipcach będzie się zwiadowczo kręcił jak po obcej planecie. Jest Klara Bielawka w roli kury i Andrzej Kłak jako krowa. Granice tego świata są trzy, a wyznaczają je cykliczność natury, ludzkie potrzeby łamane przez namiętności i technologia.

Kiedy na początku Wysocka czyta tekst Reymonta, na scenie pojawiają się postaci w białych, obłych kostiumach (po raz kolejny świetna robota Sławka Blaszewskiego) i naciągniętych na twarze białych pończochach zakończonych długimi ogonami – za ich pomocą chłopi będą łączyć się w pary i grupy albo przywiązywać do stalowych elementów scenografii (Garbaczewski i Jan Strumiłło). Nie wiadomo, kto jest kim. Białe, unifikujące kostiumy pozbawiają tożsamości, zamieniając wszystkich w jednorodną masę. Jest coraz więcej dymu. Biała grupa zajmuje już powoli całą scenę. Oto zbiorowa personifikacja śniegu. No bo w Lipcach spadł śnieg. Pada. Wieje. Zacina. Zaspy. Zawieja. To zabawne. Takich momentów będzie więcej. Ale jest jeszcze jedna rzecz: tak zaprojektowane kostiumy i sceniczny tłum zwracają uwagę na fizyczną i motoryczną jakość scenicznej obecności aktorów. Podobna próba działania ze wspólnotą i przekraczaniem granic indywidualizmu – także aktorskiego – pojawiła się już w niedawnym „Wyzwoleniu” Garbaczewskiego z Teatru Studio. O ile jednak tam do pewnego stopnia wspólnotę udało się wytworzyć na poziomie ruchu, wizualności i ekonomii języka, o tyle tym razem zupełnie niekontrolowanym czy niezakomponowanym elementem wydaje się właśnie ruch. Szkoda, bo zwłaszcza na poziomie ciała mogło wydarzyć się tu znacznie więcej.

fot. Magda Hueckel

Kiedy po chwili beznamiętny głos z tutorialu instruuje aktorów, jak należy tańczyć tańce ludowe, spychając całą napędzającą je energię pod powierzchnię formułek i definicji, ujawnia się w „Chłopach” napięcie między kulturą chłopską i ludowizną, a Garbaczewski puszcza oko do widowni, odkrywając strategię swojego przedstawienia. Chłopi to żywioł. „Chłopi” to turbomaszyna, teatralna rakieta, która raz wprawiona w ruch nie może wyhamować (pod względem energetycznym superblisko im do „Roberta Robura”). Realizuje się to w fascynujący sposób na poziomie wizualnym i dźwiękowym. Ogromna w tym zasługa zespołu aktorskiego Teatru Powszechnego, który wypracował wspólną gramatykę teatralnej wypowiedzi, świetnie się rozumie i nieźle bawi na scenie. To procentuje. Hanka Julii Wyszyńskiej nosi monobrew, puka bublinkowe folie i skrzekliwym głosem pomstuje na Antka, wzbudzając na widowni pierwotny rechot. Antek Łasowskiego z wydziaraną na plecach świnią uderza w komiczny ton, by podczas spotkań z Jagną stemperować go do miękkiej emocjonalności, którą jakoś niezręcznie próbuje ubrać w słowa. Świetna jest też Jagna Magdaleny Koleśnik, która nie popadając w kokieterię, a będąc jednak centrum erotycznym wszystkich zdarzeń, potrafi być dziewczyńsko naturalna. Stonowany Boryna Arkadiusza Brykalskiego, Grzegorz Falkowski w roli regulującego popędy i sterującego lękami Księdza i Ewa Skibińska jako Dominikowa. Można byłoby wymienić wszystkich, bo wszyscy grają tu do jednej bramki. I tym właśnie wygrywają. 

W zaproponowanym przez Garbaczewskiego świecie źródłem siły i autorytetu jest przemoc. Walutą: ziemia i kobieta. Taki rozkład sił kultywują mężczyźni – zwłaszcza w stosunku do kobiet – i kobiety wobec siebie nawzajem. Niewiele się na dobrą sprawę zmieniło od początku XX wieku, jeśli spojrzeć na sejmowe roszady wokół praw rozrodczych kobiet i promowanego przez rząd patriarchalnego modelu społeczeństwa. Słowa, które zakochana Jagna mówi Antkowi podczas spotkania w lesie (świetna scena z kamerą termowizyjną, gdzie wokół dwójki kochanków roztacza się łuna podniesionej temperatury tych, którzy ich podglądają / oglądają), będzie później mówić też Mateuszowi (Michał Czachor) i Wójtowi (Grzegorz Artman), ale coraz mniej namiętnym głosem. Takim, którego brzmienie wskazuje na potrzebę drugiego człowieka obok. I ta potrzeba powtarza się w różnych odsłonach tak, jak powtarzają się wyznaczane świetlnymi instalacjami Bartosza Nalazka pory roku.

Zmieniają się właściwie tylko reakcje mężczyzn. Ostatnia scena to już gwałt na Jagnie, który kamera śledzi i podgląda w suchym, reportażowym stylu. I jeśli do tej pory emocjonalnie ryzykowne sceny reżyser maskował komizmem czy absurdem, to ostatnia scena spektaklu zamienia się w próbę utulenia wypędzonej na margines społeczeństwa Jagny. Dominikowa śpiewa jej kołysankę. Na scenie zostaje tylko łazik. Albo świnia. I można byłoby pewnie powiedzieć, że zamykająca sekwencja niepotrzebnie wyhamowuje wariacki rytm całego spektaklu, ale jednocześnie te mikrowyhamowania, którymi Garbaczewski inkrustuje swój spektakl, niepokojąco różnicują jego kontent. Poszukujący celu swojej egzystencji w pracy, emocjach albo władzy chłopi Garbaczewskiego noszą w sobie także pierwiastki ludzkie. Czasem są jak sterowane jednym mocnym bodźcem maszyny. Bo mają też rys futurystyczny. Niewygodnie futurystyczny.