ANKA HERBUT: Jesteśmy chwilę po 27. edycji Międzynarodowego Festiwalu Teatrów dla Dzieci i Młodzieży „Korczak Dzisiaj”. Jesteś jego dyrektorką od dwóch lat, ale festiwal ma bardzo długą tradycję. Jak to się stało, że się z „Korczakiem” związałaś?
DOROTA KOWALKOWSKA: Myślę, że w dużym stopniu zadecydowała o tym moja biografia pedagogiczno-teatralna, bo dość dobrze wpisuje się w założenia i ducha tego festiwalu. Ale z „Korczakiem” związałam się dzięki Wojtkowi Farudze, który zaprosił mnie, żebym przejęła po nim funkcję dyrektora artystycznego. Wojtek programował festiwal przez 10 lat – już przy ostatniej jego edycji odpowiadałam za część edukacyjną. „Korczak Dzisiaj” wyrósł z pedagogiki teatru, edukacji kulturalnej i artystycznej dzieci i młodzieży oraz z wartości, na których zbudowała go jego założycielka i pomysłodawczyni Halina Machulska: podmiotowe traktowanie uczestniczek i uczestników sztuki, zespołowość i nacisk na wspólne działanie, wymiana doświadczeń, równościowe podejście do wychowania, nauka przez doświadczenie, krytyczne myślenie, dostępność. Machulskiej bliskie było dziedzictwo Korczaka, ale też Osterwy, co miało przełożenie na realizowane przez nią działania artystyczne i procesy pedagogiczne. Pierwsza edycja miała miejsce w 1994 roku i odbyła się pod hasłem „Wielkie święto małego człowieka”. Polski Ośrodek ASSITEJ działał już wtedy od kilkunastu lat. Machulska, funkcjonując w wymianie międzynarodowych idei i w sieciowaniu z pedagożkami i pedagogami, stworzyła wydarzenie, które stało się przestrzenią dialogu i spotkania, pozwoliło być na bieżąco z tym, co dzieje się w teatrze dla dzieci i młodzieży w Polsce i poza nią. Takiego festiwalu jak ten, który zaproponowała – łączącego różne nurty teatru dla młodej publiczności – nie było wcześniej w Polsce. Natomiast w związku z tym, że festiwal zawsze dotowany był przez granty ministerialne i miejskie, zmieniała się jego skala.
W jaki sposób?
Dwadzieścia lat temu system finansowania kultury wyglądał zupełnie inaczej – na festiwal do Warszawy przyjeżdżali ludzie z całego świata. Dziś jest to sporym wyzwaniem: każdy rok to walka o granty, których wielkość topnieje, a skala wydatków w dobie inflacji się zwiększa. Ograniczenia finansowe determinują poważne pytania merytoryczne: jak w ich obliczu myśleć o międzynarodowości festiwalu i wymianie inspiracji między teatrami dla młodej publiczności z różnych krajów? Jak promować nowe praktyki artystyczne w Polsce i polskie w świecie? Jak nawiązywać współprace? Jak udostępniać teatr światowy dla dzieci i młodzieży polskiej publiczności i odwrotnie? Jak to robić, nie ograniczając się tylko do małych form? Wspólnie z dyrektorką organizacyjną Inną Siemicz zastanawiamy się nad tym i szukamy pomysłów. Mamy świadomość, jak wymagająca to droga. Marzę, żeby „Korczak Dzisiaj” był miejscem sieciowania i promowania polskiego teatru dla młodej publiczności, platformą wymiany dla polskiego środowiska, miejscem inspiracji. Polski teatr dla dzieci i młodzieży jest bardzo progresywny – mamy czym się dzielić, możemy być razem w aktywnym dialogu i temu właśnie od zawsze miał służyć ten festiwal.
Na festiwalu obok dorosłego jury jest też jury młodzieżowe – to według mnie świetna strategia upodmiotawiania młodej publiczności, oddawania jej głosu i przydawania wagi.
To długa tradycja Festiwalu i jestem jej admiratorką. Młoda publiczność jest fachowa w tym, jak odczuwa świat, jakiego teatru potrzebuje, na jaki jest wyczulona i jakiej ściemy nie przyjmie. Poza tym, że kontynuowanie tego pomysłu jest gestem równouprawniającym głos młodej publiczności z głosem dorosłych, to jest to też dla nas rodzaj urealniającego filtra – nasze decyzje nie są decyzjami oderwanymi od realnych potrzeb osób niedorosłych. Młodzieżowe jury jest w pewnym sensie ciałem współdecydującym o kształcie festiwalu. Głosy jury i ewaluacja, jaką robimy po każdej edycji, w wyraźny sposób przekładają się na kolejne odsłony. Ale bardzo silną tradycją był też dla „Korczaka” od zawsze wolontariat – pandemia i trudności organizacyjne spowodowały, że przez chwilę wolontariat został wstrzymany. W tym roku do niego wracamy, zastanawiając się nad tym, jak go w przyszłości programować. Czy wolontariat może mieć format rezydencji? W jaki sposób może stać się przestrzenią edukacji i refleksji? Idea wolontariatu dla Haliny Machulskiej oznaczała wspieranie oddolności, zespołowości, szansę na doświadczanie teatru w różnych aspektach. Wiele osób, które brały udział w wolontariacie festiwalu, ma jakąś łączność z teatrem do dziś.
W zeszłym roku obok polskich propozycji pokazywaliście spektakle z Ukrainy i Białorusi. To był bardzo odważny i bardzo potrzebny gest, umożliwiający nie tylko prezentację projektów, które w tamtym czasie nie mogły być eksploatowane w swoich lokalnych kontekstach, ale przede wszystkim pozwalający międzynarodowej widowni dziecięcej przepracować doświadczenie wojny i przemocy. W tym roku festiwal rozpoczęliście ukraińsko-czeskim spektaklem, żeby dalej kontynuować z czeskim i polskim programem. Ta decyzja kuratorska sugeruje myślenie o festiwalu jako o procesie i kontinuum, którego poszczególne etapy są ze sobą ściśle powiązane i wzajemnie na siebie pracują.
Ten festiwal jest dla nas procesem opartym o refleksję rozwijaną z roku na rok. Jest też jednak przede wszystkim narzędziem do obserwowania rzeczywistości, w której dorastają dzieci i młodzież. Rzeczywistości, w której my też się zmieniamy i zmieniają się nasze relacje. W historii festiwalu był okres, kiedy nazwa „Korczak Dzisiaj” na jakiś czas została zawieszona – wtedy festiwal nazywał się po prostu „Korczak”. Wojtek Faruga wrócił do nazwy „Korczak Dzisiaj” i ta zmiana wyznacza kierunek, który traktuję bardzo serio – chodzi o próbę współczesnego spojrzenia na to, co możemy obecnie czerpać z myśli Korczaka. Co może oznaczać bycie dorosłym odpowiedzialnym za kogoś niedorosłego. Mówiąc o odpowiedzialności, mam na myśli niekoniecznie relację rodzicielską, ale rozmowę, tworzenie sztuki, współtworzenie dyskursu społecznego, wspólną edukację czy tworzenie więzi społecznych. To między innymi dlatego Ukraina i Białoruś pojawiły się w zeszłym roku jako oczywista i naturalna reakcja na eskalację wojny i pogłębiający się kryzys na granicy polsko-białoruskiej.
Tego rodzaju decyzje programowe podejmujemy razem z dyrektorką organizacyjną festiwalu, Inną Siemicz. Zeszły rok był dla nas rokiem ekstremalnym, jeśli chodzi o organizację festiwalu. To była nasza pierwsza wspólna edycja na żywo, odbywała się podczas wojny i wzmożonego kryzysu w Białorusi. Inna była wtedy mocno zaangażowana w ewakuowanie dzieci z ukraińskich domów dziecka, wielu z nas było w jakimś stopniu zaangażowanych w działania pomocowe. Decyzje programowe dotyczące zeszłorocznej edycji były również próbą takiego działania na poziomie instytucjonalnym. W tym roku festiwal otworzyliśmy nowocyrkowym spektaklem „Boom vol. 2” z Cirk La Putyka, stworzonym przez młodych dorosłych – studentów i studentki szkół cyrkowych z Kijowa i Pragi, których, jak mówią, połączyły cyrk i wojna. Jest to spektakl zaangażowany politycznie, ale jednocześnie bardzo czuły, dojmująco osobisty, opowiadający o relacjach i mocy płynącej ze spotkania, z udziałem wielu języków, przykład teatru postnarodowego. Twórczynie i twórcy próbują uchwycić doświadczenie pokoleniowe z perspektywy dwóch różnych rzeczywistości.
Jaka jest czeska scena dla dzieci i młodzieży?
Otwarta i różnorodna. Z dużym wyczuciem formy, słynąca z teatru lalkowego, silna w tradycji nowego cyrku, który tak wspaniale byłoby w Polsce silniej eksplorować. Bogata w teatry instytucjonalne i alternatywę. Przybliżałyśmy ją podczas panelu FOCUS: CZECHY, którego kuratorką była Joanna Zdrada. Tę część streamujemy i można ją zobaczyć także po festiwalu. Od zeszłego roku do kuratorowania zagranicznej części festiwalu zapraszamy osoby, które specjalizują się w danym obszarze kulturowym. Rok temu część ukraińską programowała Rosa Sarkisian, białoruski focus – Natallia Levanava, a przyszłoroczną szwedzką edycję, poświęconą głównie teatrowi dla młodzieży, będzie kuratorować Dominika Górecka.
Dorota Kowalkowska, fot. Dawid Ścigalski
I już w tegorocznej odsłonie festiwalu jest zapowiedź szwedzkiej edycji…
W tym roku miałyśmy gościnie ze Szwecji, które zaprosiła właśnie Dominika Górecka, tłumaczka, badaczka szwedzkiego teatru dla młodzieży i pedagożka teatru. Margareta Aspán to badaczka dzieciństwa i znawczyni szwedzkiej pedagożki Ellen Key, która działała mniej więcej w tym samym czasie co Korczak i której kultowemu tekstowi „Stulecie dziecka” przyglądałyśmy się w tym roku. W ten sposób zaglądamy już w przyszłoroczną edycję festiwalu – trochę w ramach klamrowania czy łapania relacji między edycjami, o którym wspominałaś. Ale zależy nam też na tym, by festiwal był przestrzenią refleksji o dzieciństwie – także w sensie badawczym. Między innymi dlatego do rozmowy z Aspán zaprosiliśmy Martę Rakoczy z Interdyscyplinarnego Ośrodka Badań nad Dzieciństwem oraz Annę Czernow, tłumaczkę, literaturoznawczynię. Zaprosiliśmy także Rebekę Örtman – autorkę sztuk dla młodzieży, dramatopisarkę i reżyserkę. Czytaliśmy jej tekst „Kamień w brzuchu” inspirowany legendarnym przemówieniem Astrid Lindgren „Żadnej przemocy”, wygłoszonym przez nią w 1978 roku. Za pomocą tego właśnie tekstu rozmawialiśmy o przemocy wobec dzieci i osób niedorosłych – także w kontekście usunięcia przez Ministerstwo Edukacji i Nauki numeru zaufania z podręczników szkolnych. To bardzo ważny temat w dobie tak silnego kryzysu zdrowia psychicznego młodzieży i w kontekście przemocy wobec dzieci czy przemocy w rodzinach. Sztuki performatywne dla młodych nie mogą działać w oderwaniu od tego, co dzieje się w społeczeństwie, ale też w dyskursie wokół dzieciństwa. Mam poczucie, że budowanie sojuszy między pokoleniami, grupami społecznymi i dziedzinami nauki może nam ułatwić patrzenie z nadzieją w przyszłość.
Wydaje mi się jednak, że sztuka dla dzieci traktowana jest często dosyć pobłażliwie. Przypomniałam sobie ostatnio, że w 1928 roku Korczak w „Prawie dziecka do szacunku” pisał, że „od zarania wzrastamy w poczuciu, że większe ważniejsze od małego”. Wydaje mi się, że to się ostatnio trochę zmienia, ale może mogłoby się zmieniać bardziej…
Rzeczywiście w ostatnich latach wiele się zmieniło i w moim odczuciu jest to nie tyle trend, ile efekt długofalowej, kolektywnej pracy. Moim zdaniem ogromny wpływ na zmianę pejzażu sceny dziecięcej i młodzieżowej oraz dowartościowanie młodych widzek i widzów miał np. organizowany przez Instytut Teatralny Konkurs im. Jana Dormana na produkcję teatralną dla dzieci i/lub młodzieży. To m.in. ten konkurs spowodował, że spektakle dla młodych weszły do teatrów repertuarowych. Skłonił też twórczynie i twórców do zanurkowania w obszar produkcji dla osób nastoletnich. Ważnym elementem tego pejzażu były trzy edycje spotkań z niemiecką dramaturgią dla młodzieży „Z ogniem w głowie”, które kuratorowałyśmy wspólnie z Iwoną Nowacką w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Na pewno wpłynął na to także rozwój pedagogiki teatru, która, oczywiście, nie jest nową dziedziną, ale jej zinstytucjonalizowanie bardzo ją umocniło. Dużą pracę wykonuje Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu, wspierając m.in. osoby piszące dla młodej publiczności, organizując biennale. Zmienił się też krajobraz działalności wielu teatrów dla młodej publiczności – myślę, że sporo „teatrów dla dorosłych” może uczyć się od nich działań poświęconych dostępności, różnorodności, interdyscyplinarności.
Natomiast wydaje mi się też, że wciąż jest dużo do zrobienia, i moim marzeniem – żeby nie powiedzieć fiksacją – jest to, aby więcej twórczyń i twórców interesowało się młodą publicznością. Czasami „rzucam się” na osoby z teatru dla dorosłych, bo jestem przekonana, że ich wrażliwość sprawdziłaby się świetnie w obszarze produkcji dla dzieci i młodzieży. Musimy przełamać ten potworny stereotyp, że teatr dla małych i młodych to teatr mniej ambitny, mniej awangardowy, mniej wymagający.
Skąd wziął się ten stereotyp?
Stereotyp ten jest jakoś związany z długotrwałą nieobecnością teatru dla dzieci i młodzieży w edukacji artystycznej. To się oczywiście zmienia, ale wciąż panuje lęk przed spotkaniem z małym czy młodym widzem, bo żeby to zrobić, trzeba w sobie pootwierać coś, czego nie da się szczelnie opakować dyskursem i kontekstami. Trzeba otworzyć w sobie coś bardzo delikatnego, co wcale nie znaczy, że teatr dla młodych jest delikatny, mięciutki i puszysty oraz posługuje się zdrobnieniami. Ja nie będę ustawać z moim apelem do twórczyń i twórców dorosłego teatru. I tańca. Apeluję. Teatr dziecięcy i młodzieżowy potrzebuje nowych środków i odwagi przełamywania tego, co zastane. I jest na to dobrze przygotowany dzięki kompetentnym pedagożkom i pedagogom, mającym narzędzia do tego, by wspierać w tym procesie osoby twórcze, które po raz pierwszy wchodzą na ten teren.
Dzieci i młodzież to paradoksalnie jedna z najczęściej wykluczanych i pomijanych grup społecznych. Jest w tym coś z myśli Davida Graebera, który w „Długu” pisał, że „wszyscy jesteśmy komunistami w stosunku do naszych najbliższych przyjaciół i panami feudalnymi w relacjach z małymi dziećmi”. Chyba wciąż brakuje nam refleksji na temat tego, że jesteśmy współzależni i tworzymy jedno społeczeństwo, za które powinniśmy czuć się współodpowiedzialni. Hasłem tegorocznej edycji festiwalu była „rodzinność” i choć słowo to kojarzy się dosyć tradycyjnie, to już w tekście kuratorskim sugerujecie nieco inne jego rozumienie…
Dobrym przykładem na to, o co pytasz, jest „Rośnie i rośnie” z Centrum Sztuki Dziecka, czyli spektakl Anny Wańtuch na pięć performujących rodzin. Ta propozycja zachęca do tego, żeby razem tworzyć, i przełamuje granice tradycyjnie rozumianej rodziny. Pozwala inaczej spojrzeć na słowo „familijny”, które naprawdę trzeba w końcu odzyskać. Teatr familijny może być teatrem progresywnym, krytycznym, zabierającym widzki i widzów w inne, nowe miejsca, inaczej konfigurującym relacje w teatrze. Ostatnio badaczka twórczości Korczaka, Marta Ciesielska, która o Korczaku wie wszystko, przypomniała mi, że Korczak uważał, że bez myślenia o dzieciach nie jest możliwa społeczna rewolucja etyczna. Że bez dzieci ona się po prostu nie odbędzie. I ta myśl dość dobrze określa charakter współodpowiedzialności za to, co wspólne w relacji między dorosłymi i dziećmi. Staraliśmy się zawrzeć to także w tegorocznej edycji.
Rodzinność oznacza tu dla nas relacje i więzi, które niekoniecznie należy sprowadzić do połączenia więzami krwi. Interesują nas bardzo różne modele relacji międzyludzkich, społecznych, „więcej niż ludzkich”. W kontekście samego festiwalu rodzinność dotyczyła wspólnego doświadczania teatru, wspólnego oglądania spektakli, uczestniczenia w spotkaniach i wymiany doświadczeń. Czymś, co ma wzmacniać taki model rodzinności, był zaproponowany przez nas Klub Dobrej Rozmowy, a więc cykl rozmów z elementami warsztatów, którym zachęcamy widzów małych i dorosłych, żeby zostać po spektaklu i na równych prawach powymieniać się emocjami, wrażeniami, myślami. Prowadziła go doświadczona pedagożka teatru i artywistka Dorota Ogrodzka.
W słowie „rodzinność” mieści się też inność – nawet jeśli takie rozłupanie tego słowa może wydawać się zbyt proste, to jednak coś ze sobą niesie. Nam taka dekonstrukcja pozwala na zauważenie i wzmocnienie różnorodności i inności, która nigdy nie powinna być rozumiana jako gorszość. Być może brzmi to banalnie, ale czasem dobrze jest wyrazić coś w najprostszy sposób. To, co się obecnie dzieje w polskim systemie edukacji, i to, w jakich warunkach politycznych funkcjonowaliśmy przez ostatnie osiem lat, nie wzmacnia inności i różnorodności. Ale teatr może być przestrzenią, w której zostaną one dowartościowane. Uważam też, że uszanowaniem podmiotowości młodej publiczności jest np. nieunikanie trudniejszych czy bardziej wymagających tematów. Bardzo brakuje spektakli o rozstaniach rodziców, o alternatywnych modelach rodzin, o dorastaniu ciał – potrzebujemy uobecnić te doświadczenia i tematy na polskich scenach.
Wydaje mi się, że odzyskując słowo „familijny”, moglibyśmy się zwrócić w stronę środowisk queerowych i przyjrzeć się temu, jakie strategie można by przeszczepić stamtąd na obszar namysłu nad dzieciństwem, jak tę „rodzinność” pootwierać, kierując się w stronę społecznej solidarności.
Sądzę, że od środowisk queerowych możemy się uczyć otwartości i odwagi w uznaniu tego, że mamy prawo definiować świat w sposób dla nas najlepszy, o ile jednocześnie dajemy innym szacunek i akceptację. Od razu myślę o konkretnych spektaklach teatralnych skierowanych do młodej publiczności, w których na scenie obecne są młode osoby queerowe: o „Kolorowych snach” Szymona Adamczaka i Wojtka Rodaka czy „Edukacji seksualnej” Michała Buszewicza, który za chwilę będzie zresztą pracował z młodzieżą nad spektaklem partycypacyjnym o świętach. Według mnie teatr dla młodej publiczności albo tworzony z młodymi powinien wzmacniać poczucie podmiotowości. Super byłoby, żeby wzmacniał nie tylko dziecięcą i młodzieżową podmiotowość publiczności, ale też podmiotowość bardzo konkretnych ciał – tych rozwibrowanych, rozruszanych, dynamicznych i tych dorastających.
Byłoby super, gdyby teatr wciąż zmieniał swoją architekturę – są miejsca, gdzie siedzenia są rozkładane, gdzie można leżeć, oglądając spektakl. Czasem to nie jest nawet kwestia infrastruktury, tylko przyzwolenia na to, by stanąć inaczej, jeśli jest mi niewygodnie. Może się wydawać, że ciągle wałkujemy ten sam temat, ale on jest nieprzepracowany. I to też jest trochę o tym, żeby o podmiotowości młodych widzek i widzów myśleć już na poziomie (współ)tworzenia dzieła. Mam poczucie, że bardzo dużo może nas w tej kwestii nauczyć też teatr dla najnajów. Na festiwalu co roku pokazujemy spektakle dla najmłodszych dzieci od kilku miesięcy do lat 3. W zeszłym roku pokazywaliśmy „Słoneczne niebo” Iryny Zapolskiej, która podążając za percepcją i momentem rozwojowym swojej publiczności, przestrzeń spektaklu oddała właściwie dzieciakom. Musimy pamiętać, że teatr dla młodych opiera się na bardzo konkretnej wiedzy. Tworzenie dla dzieci i młodzieży wymaga kompetencji, doświadczenia i ciągłego weryfikowania kontaktu z dziećmi i ich zaufania.
Czy myślisz, że zmiana, która dokonuje się w obszarze teatru dla małych i młodych, może się w perspektywie czasu przełożyć na zmiany w skali makro? Jeśli festiwal rozumieć jako zgromadzenie, stanowiące przestrzeń wypróbowywania alternatywnych modeli bycia razem i kształtowania sfery publicznej, to co możemy wypróbować w teatrze dla małych i młodych?
Myślę, że to, co teraz nazywasz, jest ideą budowania festiwalu jako artystyczno-społecznego laboratorium, jako przestrzeni praktykowania wspólnoty. Na festiwal składa się nie tylko to, z czym mamy do czynienia przy aktualnej edycji, ale i cała ogromna praca poprzedniczek i poprzedników. Czuję, że mam przywilej kontynuowania czyjejś pracy i szansę na to, by proponować nowe warianty. Tym, co jest dla mnie szalenie ważne w tej pracy, jest łączenie dorosłych i niedorosłych, rozpychanie podziałów społecznych i pokoleniowych. Funkcjonowanie w dialogu i wspólne doświadczanie sztuki poprzez aktywowanie tematów, które są w tej chwili najbardziej istotne dla młodych: przyszłość planety, seksualność, piecza zastępcza czy niegotowość na rodzicielstwo. Wydaje mi się, że festiwal może być w mikroskali zachętą, żeby wspólnie przechodzić przez procesy wiedzowe i świadomościowe. Taka mogłaby być oczywiście w ogóle edukacja, gdyby bardziej dowartościowywała indywidualność, systemowo zauważała różnorodność, była mniej zmatrycowana – marzy o tym wiele nauczycielek i nauczycieli w Polsce.
Mam poczucie, że to, jak my myślimy o festiwalu i co staramy się formułować, jest tak naprawdę postulatem społecznym. Korczak jako pionierski i trendsetterski w swojej myśli patron też nas do tego zobowiązuje. I praca przy tym festiwalu pokazuje mi, jak mocny jest lineaż, którego jednym z punktów było stworzenie tego festiwalu przez Halinę Machulską. Widzę, ile osób się w niego wpisuje i jak bardzo silna jest to sieć. Widzę, że łączy nas wspólny fundament społeczno-moralny – nawet jeśli zawodowo zajmujemy się zupełnie różnymi rzeczami. To mnie bardzo porusza i daje siłę, by w myślenie o ciągłości naszych działań włączać teraz właśnie dzieci i młodzież.
