Z kamerą i mikrofonem w rewolucyjnym państwie poezji

Dariusz Sośnicki

Kornhauserowi chodzi o stanięcie poza wierszem, tą znaczącą konfiguracją słów, miejscem na mapie świata, opatrzonym sygnaturą poety. Prawdy, do której dąży, nie można doświadczyć tam, gdzie znaczenie sprawuje już swoje rządy

Z kamerą i mikrofonem w rewolucyjnym państwie poezji

Jeszcze 4 minuty czytania

Z kamerą i mikrofonem w rewolucyjnym państwie poezji

„Nie ukrywam, że ciągłe rozpatrywanie mojej twórczości w kontekście generacyjnym zaczyna mnie i martwić, i denerwować” – mówił Julian Kornhauser w rozmowie z Dariuszem Nowackim. To była połowa lat 90., wtedy często wypowiadał się w podobnym tonie. W wywiadzie z tego roku, który znalazł się w najnowszym wyborze wierszy poety, hasła „Nowa Fala” i „pokolenie '68” nie pojawiają się ani razu. Ale od początku wiszą w powietrzu. Pytania Michała Larka są ostrożne, krótkie. Poeta odpowiada z ogromnym trudem, paroma słowami, czasem jednym. „«W fabrykach udajemy smutnych rewolucjonistów» – strasznie intensywny, waleczny, inteligentny tomik...”, mówi w pewnym momencie Larek. „Lubię go. To był gorący czas”, pada odpowiedź.

I taka jest właśnie ta książka. Nie daje zapomnieć o tamtym gorącym czasie. „Inny” Kornhauser często okazuje się „tym samym” Kornhauserem. Michał Larek we wstępie i posłowiu odwraca uwagę od kontekstu generacyjnego, ale daje dużo generacyjnych wierszy. Są rozsiane po książce, jednak to niewiele pomaga, mają zbyt wiele znaków szczególnych. Co więcej, niektóre bez tego kontekstu są dziś niezrozumiałe. Wiem, nie o to chodzi, by rozumieć, tylko o to, by widzieć i słyszeć, dla autora wyboru Kornhauser to poetycki dźwiękowiec, kamerzysta i montażysta. Koncepcja jest świetna, trzeba jednak sporej dyscypliny, żeby przy tylu pokusach nie zboczyć z wyznaczonej przez Michała Larka drogi.

Julian Kornhauser, „Tylko błędy są żywe”. WBPiCAK, 246 stron, w księgarniach od lipca 2015

Pomysł na czytanie Kornhausera w kontrze do ideałów jego generacji nie jest nowy. Michał Larek sporo zawdzięcza głośnym tekstom Tadeusza Komendanta i Piotra Sommera, pierwszy pochodzi z 1986 roku, drugi z 1993. Oba przywołane są w posłowiu. W połowie lat 80. esej Komendanta „Przedmiot ze słów” był jak haust świeżego powietrza. Nieustanne dyskusje na temat powinności poety, jego stosunku do polskości, dziedzictwa kultury śródziemnomorskiej i spraw ostatecznych właściwie unieważniały wiersz jako twór estetyczny – coś, co żyje swoim, nieco zagadkowym życiem i nawiązuje relacje ze światem na własnych warunkach. Piotr Sommer w „Nie okrzyczanym zwycięstwie zjadaczy kartofli” zwracał z kolei uwagę na „niedo-kwalifikowany” literacko język, który w poetyckich dokumentach Kornhausera z tomu „Hurrraaa!” odnosi zwycięstwo nad „Ich Wysokościami: Poprawnością, Prawidłowością, Standardem”. A właściwie na wiele takich języków. „Kornhauser ze swym notatnikiem czy też magnetofonem przystaje przy nich i nieznacznym ruchem głowy pokazuje: tu, i tu, i tu”, pisał Sommer.

Ale gesty Kornhausera nie zawsze były takie nieznaczne. W tomie zredagowanym przez Larka dobrze to widać. I jeśli nawet wszystko się kończyło na przedmiocie ze słów, jak to w poezji, to nie on jest największą ambicją autora. Co więcej, twórczość Kornhausera z lat 90. i następnej dekady, szeroko w wyborze reprezentowana, pokazuje, że ideały generacyjne nigdy nie przestały być mu bliskie.

Mam na myśli przede wszystkim zaangażowanie, odmieniane przez wszystkie przypadki w dyskusjach o Nowej Fali. I od razu zastrzeżenie: nie chodzi wyłącznie o jego społeczny czy polityczny aspekt. Owszem, Julian Kornhauser pisywał wiersze interwencyjne, czasem ocierające się o publicystykę, parafrazował slogany PRL-owskiej propagandy, a słowa takie jak „państwo”, „władza”, „cenzura” często pojawiały się w jego wczesnych utworach. Nawet bez znajomości generacyjnych manifestów i polemik można go czytać z tej perspektywy. Jednak taka lektura też nie oddaje sprawiedliwości poecie, jego walka o niezafałszowany obraz świata jest sprawą dużo bardziej zasadniczą i nie respektuje podziału na to, co prywatne, i na to, co wspólne. Albo inaczej: kluczowy dla Kornhausera gest zaangażowania w świat, jeśli go traktować poważnie, musi mieć konsekwencje polityczne.

Ten gest ma u Kornhausera wymiar przede wszystkim egzystencjalny, a rola wiersza w tej potyczce jest cokolwiek dwuznaczna. Nie można się bez niego obyć, ale nie można się też na niego zdać, pewnie stąd tyle w tym tomie wątpliwości zgłaszanych pod adresem poezji i poetów.

zawiły świat z ciemną i jasną twarzą
niechętnie ukazuje swoje wnętrze
tylko nielicznym udaje się tam dostać
wchodzą wciągają powietrze do płuc
nasłuchują rozglądają się
tylko poeci nie ruszają się z miejsca
tylko poeci nie są ciekawi
są ślepi głusi i niemi
(„A jednak”)

Dlaczego „tylko poeci”? W czym są gorsi od tych wszystkich, którzy próbują, i od tych nielicznych, którym się udaje? Przecież w powszechnej opinii to właśnie oni mają najlepszy wgląd we wnętrze zawiłego świata. Niby sytuacja jest konwencjonalna: Kornhauser pisze i jednocześnie podważa sens tego pisania. Wiersz traci niewinność, ale dzięki temu działa na jeszcze jednym poziomie, jest skuteczniejszy i w konsekwencji się umacnia. Wydaje mi się jednak, że Kornhauserowi chodzi o coś dokładnie odwrotnego. O stanięcie poza wierszem, tą znaczącą konfiguracją słów, która jest miejscem na mapie świata i literatury, opatrzonym sygnaturą poety. Prawdy, o której mówi i do której dąży Kornhauser, nie można doświadczyć tam, gdzie znaczenie sprawuje już swoje rządy. Jedynym sposobem jest jego wyprzedzenie, czyli bezwarunkowe zaangażowanie w świat. Wszystko inne, z polityką włącznie, to tylko konsekwencje tego zaangażowania.

Musisz być gotów, stać na czele
dnia, gwiazdę narodu wydać, wyciąć
pieśń z marszu, udać się w stronę
tłumu, w stronę płonącego ratusza,
zagrać na uczuciach, wydrzeć z siebie
gołębia ostrego jak światło bramy,
w której już nie ma nic, nie skrzypi
hymn, musisz być gotów, za cenę cenzury,
która śpi w myśli, wyszarp z niej kryształ,
czysty głos przyjaciół, uklęknij
przed portretem ulicy, zapytaj
szklarza, zapytaj kogokolwiek w mieście,
wielkim zegarze, kiedy wyjeżdża, aby
przemówić i leczyć, kiedy wybije
ze snu wszystkich poetów, wszystkich
do nogi wybije poetów.
(„Apel”)

Kiedy Kornhauser robi krok w stronę drugiego człowieka, jego gesty faktycznie przestają być zamaszyste, a wiersz staje się czułym urządzeniem rejestrującym. Ale znowu jakby to nie on był najważniejszy. W wyborze znalazło się kilkanaście utworów z cyklu „Tąpnięcie” (tom „Hurrraaa!” z 1982 roku), który tak podobał się Piotrowi Sommerowi. Kornhauser oddaje tu głos tak zwanym prostym ludziom, często ograniczając się do dyskretnej obróbki usłyszanego czy przeczytanego materiału. Można zobaczyć w tych zapisach językowy dokument, bo rzeczywiście świetnie oddają codzienną mowę schyłkowej fazy najsprawiedliwszego z systemów społecznych. Są tu głosy fachowców narzekających w ramach dopuszczalnej krytyki na braki materiałowe, jest fragment szkolnego wypracowania na temat „Co bym zrobił, gdybym miał czarodziejską różdżkę”. W obliczu mikrofonu dziennikarza, kartki papieru kierowanej do urzędu, a nawet szkolnego zeszytu nikt nie był w PRL-u osobą prywatną, a jednak troski, pragnienia i obawy tych ludzi brzmią bardzo wiarygodnie. Słuch językowy i warsztat poetycki Kornhausera są najwyższej próby, ale o sile tych zapisów w równej mierze decyduje empatia.

Nie brakuje w tym tomie wierszy, które w perspektywie zaproponowanej przez Michała Larka wypadają bardzo dobrze. Co i rusz trafiamy w książce na sugestywne kadry. Oko kamery wyodrębnia grupę przedmiotów, przybliża się do niej, widzimy fakturę rzeczy, ich materialność nabiera intensywności. Można się w tym miejscu zatrzymać – tak robi Larek. „Wiele dałbym za to, żeby/ ten wiersz był pudełkiem/ zapałek/ odkrytą lampką/ na biurku, kwitkiem z pralni./ To marzenie czyni mnie/ poetą” – pisał Kornhauser w „Traktacie poetyckim”, znowu deklarując nieufność wobec mowy wiązanej i proponując inne rozumienie powołania poetyckiego. Ta deklaracja tylko do pewnego momentu idzie w parze z pomysłem Larka, ale w wierszu mamy to, co mamy: pudełko zapałek, lampkę, kwitek z pralni. Marzenie, które czyni poeta, jest już komentarzem i interpretacją, głosem co prawda, ale dochodzącym spoza kadru, więc czymś z perspektywy Larka mniej ważnym.

Czasem jednak interpretacji nie da się oddzielić od obrazu, spojrzenie poety nie jest beznamiętne, choć sprawia takie pozory. W końcówce wiersza „Minuta” czytamy:

Liczy się wyłącznie rozbita kostka
cukru na stole i tępy nóż, wyciągający
szyję do słońca.

Znowu konstelacja rzeczy. Wspaniała jest ta rozbita kostka cukru, materia aż chrzęści! Ale ta kompozycja składa się z dwóch elementów. Nóż, który bywa niekiedy przyłożony do szyi, tutaj sam tę szyję wyciąga. Jest bezbronny. Po drugie, wyciągając ją do słońca, jest jak roślina dążąca do światła, a to przecież jeden z najbardziej rozpowszechnionych symboli życia. Ludzka wiedza na temat użytku, jaki można zrobić z noża, nadała przedmiotowi złowrogi sens. Tępy nóż leżący obok rozbitej kostki cukru nie wygląda groźnie, ale ciągle jest nożem. Dopiero to nieoczywiste, paradoksalne wręcz porównanie, którego nie można zobaczyć, neutralizuje sensy i jest gestem w stronę samej rzeczy.

Ideałom generacyjnym, którym Kornhauser nadał indywidualny i wyrazisty kształt, wymykają się tak naprawdę tylko jego późne wiersze, wyciszone, epifanijne, oraz pierwsza książka, „Nastanie święto i dla leniuchów” (1972). Zwłaszcza ona. Proszę zajrzeć do rozdziału „Przeszyci strzałami, recytujemy Szekspira”, wiersze z debiutu wypełniają go w całości. Surrealistyczne kolaże, bardzo radykalne, czasem w połowie krótkiego zdania następuje całkowita zmiana rytmu i rejestru językowego. Słychać w nich już głos, który zabrzmi w kolejnych tomach, ale słychać też inne, często wprowadzone na prawach przytoczenia czy cytatu („Kończę już tę zawiłą historię. Kończ./ Kończę”; wiersz „Zwierciadło”), i te cudze głosy wnoszą niekiedy do wiersza lżejszy ton, a nawet – rzecz prawie niespotykana u późniejszego Kornhausera – element humoru. Sporo tu zabiegów czysto retorycznych, zdania miewają odwrócony szyk – kolejna ekstrawagancja, na którą późniejszy Kornhauser raczej sobie nie pozwalał. Ciągi dopełniaczowych metafor zdecydowanie przekraczają normy obowiązujące w dzisiejszej poezji, ale jako całość ten tom brzmi po czterdziestu trzech latach bardzo dobrze. I jakby znajomo. Taki wiersz jak „Śnieg” pod wieloma względami przypomina na przykład krótkie teksty Marcina Sendeckiego.

Patrz: jestem kościół. Dzwoni śnieg na alarm,
w pościeli rzeki igiełki krwi, ksiądz pali
się za nas. Patrz: została mi jeszcze kulka
zimy, strzelę sobie w skroń, a niech tam,
umrę za murem wieczoru, śmiej się, póki czas,
stanął jak żołnierz.

Przygoda z surrealizmem nie kończy się u Kornhausera na debiutanckim tomie. Nigdy już nie będzie tak intensywna, ale w kolejnych książkach surrealistycznych obrazów jest dużo, nawet w wierszach politycznych: „władza otwiera niebieskie płuco”, „w przydrożnych rowach kwitła mowa trąb” („Władza ludzi”). Oko obiektywu czegoś takiego nie zobaczy. To także komplikuje czytanie Kornhausera jako dźwiękowca i kamerzysty (jako montażysty nie – wręcz przeciwnie), chyba że pozwolimy mu korzystać z technik wypracowanych przez dwudziestowieczne awangardy, a słowu rzeczywistość nadamy najszersze z możliwych znaczeń.

Kornhauser dobrze te techniki poznał, choć chyba nie u francuskich czy niemieckich źródeł. Raczej za pośrednictwem poetów byłej Jugosławii, którymi zajmował się przez lata jako tłumacz i historyk literatury. Tak czy inaczej, korzysta z nich z ogromną swobodą. Warto prześledzić tę książkę także pod tym kątem i na przykład w zapisach z „Tąpnięcia” zobaczyć realizację idei obiektu znalezionego.

„Ciąży na Kornhauserze swoiste przekleństwo – historia literatury”, napisał kiedyś Adrian Gleń, którego Larek cytuje we wstępie. Miałoby ono polegać na nieustannym odczytywaniu Kornhausera w nowofalowej perspektywie. Przekleństwo to chyba za mocne słowo. I czy na pewno chodzi o historię literatury? Może jednak o zbiorowość. Ona daje bardzo dużo: łatwiejszy start, poczucie ważności, nawet misji, wzajemne inspiracje, dobrze pojęte współzawodnictwo, które w momentach kryzysu pozwala wykrzesać z siebie dodatkowe siły. W końcu łatwość identyfikacji, która z czasem faktycznie staje się kłopotliwa. Kiedy przychodzi nowa generacja, nie wdając się w subtelności, obarcza każdego z osobna „winami” całego pokolenia. A historia literatury? Cóż, czyta, słucha i sporządza notatki. Publikuje. Potem zaprzyjaźnia się z nowym pokoleniem i robi wsteczną korektę.

Historia związków Kornhausera z generacyjną wspólnotą jest dość dramatyczna. Zadebiutował książką bardzo osobną, potem było kilka tomów najbliższych manifestom i postulatom formacji. Ale już w 1978 roku publikuje tom „Zjadacze kartofli”, który nie podoba się kolegom. Zbyt prywatny. Stanisław Barańczak pisze recenzję zatytułowaną „Sztuczny spokój”, wytyka odejście od tematów publicznych. Mija kilka lat, Adam Zagajewski wydaje „Jechać do Lwowa” i to Kornhauser piszę krytyczną recenzję, broniąc generacyjnych postulatów. Motyw konfrontacji „rewolucyjnego państwa poezji” z „chrześcijańskim rozsądkiem”, który pojawił się u Kornhausera dekadę wcześniej, nabiera nowego znaczenia. Więzi się rozluźniają, z wielkiej czwórki zostaje trójka.

Ale kiedy pojawia się w Polsce nowe pokolenie, to Kornhauser poczuwa się do polemiki. I polemizuje bardzo ostro, używając argumentów, które w dużej mierze dałoby się wyprowadzić z nowofalowego okresu. Ani Zagajewski, ani Barańczak, ani Krynicki tego nie robili, choć to oni częściej byli atakowani. Doszło do tego, że ten, który napisał posłowie do debiutanckiego tomu Marcina Świetlickiego, trafił jako czarny charakter do wspólnego wiersza Trzech Marcinów, Barana, Sendeckiego i Świetlickiego: „Napisalibyśmy wiersze/ pełne niezłych idei/ lub jakichkolwiek./ Ale, drogi Julianie,/ żadna nie stoi za oknem./ Tak, za oknem ni chuja idei”.

Dziś to nowe pokolenie nie jest już nowe. A to, które przyszło po nim, znowu widzi idee i pisze zaangażowane wiersze. Skoro pisze, to pewnie też czyta. To może być dla Juliana Kornhausera dobra wiadomość.  


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.