Inny rodzaj ołówka

ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Przez 35 lat pracował pan jako projektant dla CPN-u. Jak to się zaczęło?
RYSZARD BOJAR: Władysław Gomułka, który chciał ożywić polską gospodarkę, zorganizował na początku lat 60. na terenie Parku Śląskiego imprezę gromadzącą dokonania polskiego przemysłu. Znalazły się tam meble, sprzęt gospodarstwa domowego, łyżeczki, zastawy, samochody itp. Powołano grupy oceniające wystawione eksponaty. Wśród nich byli plastycy, projektanci, inżynierowie i technolodzy. Należało zaszeregować oceniane sprzęty do jednej z trzech grup: A, B lub C. Pierwsza dotyczyła sprzętów, które mogły od razu wejść na rynek, acz wymagały drobnych uzupełnień. Miały w przyszłości konkurować na rynkach zagranicznych. Grupa B wymagała zaawansowanej inicjatywy. Ostatnia, C, skreślała od razu dany projekt.

I pan był tym oceniającym?
Tak. I oto w grupie B znalazł się dystrybutor paliw płynnych. Powierzono nam – Jerzemu Słowikowskiemu (projektantowi z Centralnego Biura Konstrukcji Obrabiarek w Pruszkowie), mnie (pracowałem wówczas w Instytucie Wzornictwa Przemysłowego) i Stefanowi Solikowi – zaopiekowanie się projektowe i wzornicze tym sprzętem. Zrobiliśmy rekonstrukcję urządzenia. Ale bolało nas to, co było na nim namalowane. Czyli stary logotyp. Z własnej inicjatywy narysowaliśmy więc nowy. Producent wstępnie go zaakceptował, ale zaznaczył, że ostateczną decyzję podejmie Centrala Produktów Naftowych. Zebrała się olbrzymia rada dyrekcji i czynnika społecznego – jedni stwierdzili, że widać tylko CP, a drudzy, że widzą tylko N. Nie byli przygotowani na negatywowe i pozytywowe spojrzenie. Wszyscy jednak zgodzili się, że jest to coś nowego. W efekcie powierzono nam zaopiekowanie się całą stroną wizualną CPN-u.

Jako pierwsi w Polsce opracowali panowie kompleksową identyfikację wizualną.
Na wystawie znaków graficznych w Muzeum Sztuki Nowoczesnej mógł pan zauważyć, że w tej pierwszej grupie – znaków pochodzących z okresu PRL-u – są przede wszystkim logotypy. Projektowane były wyłącznie znaki. Natomiast my zajęliśmy się kompleksowym sposobem działania.

Co dla panów było ważne?
Musieliśmy dostosować możliwości wykonawcze do tego, co było wtedy dostępne. Tak zaprojektowaliśmy ten znak, żeby mógł być wykonywany w postaci szablonu, a potem odbijany na poszczególnych elementach. Nasz znak można było po prostu wyciąć nożyczkami albo nożem. Był prosty, na miarę możliwości naszego przemysłu.

Chciał pan wprowadzić jeden kolor znaku, to prawda?
Tak. Kolory w poprzednim systemie nie były powtarzalne. A my musieliśmy mieć ten sam kolor na każdej stacji benzynowej. Każde województwo miało swojego wykonawcę, a każdy wykonawca miał swojego producenta farb, natomiast każdy producent farb miał inny odcień. Więc ten pomarańczowy w jednych miejscach był prawie brązowy, w innych – prawie czerwony. Rzadko się spotykało czysty pomarańcz. Szukaliśmy wszędzie, gdzie się dało, tego idealnego odcienia. Dotarliśmy w końcu w Łodzi do biura zajmującego się farbami i tam otrzymaliśmy wzorzec. Mimo centralizacji istniała de facto decentralizacja.

Jakie elementy panowie zaprojektowali?
Staraliśmy się zaprojektować wszystko. Określiliśmy oczywiście, jak i gdzie miało być stosowane logo. Poza tym mieliśmy do opracowania, oprócz sprzętu związanego z wystrojem stacji, cały tabor transportowy. Od samochodu dyrektora centrali do samolotu. CPN posiadał też łodzie tankujące. Chcieliśmy również zaprojektować uniformy obsługi, ale do tego już nie doszło. Zajmowaliśmy się jako pierwsi w Polsce projektem wszystkich sfer i działów, dzięki którym firma się komunikowała. Od znaku, który się pojawiał na drukach korespondencyjnych – było ich tyle, ile województw – do samochodu i pociągu.

Mieli panowie pełną swobodę  pracy?
Sami sobie narzuciliśmy rygor pracy. Nie chcieliśmy, żeby odgórna swoboda przerodziła się w chaos.

Kontakty z Centralą były poprawne?
Jak najbardziej. Istnieli wtedy pośrednicy między grafikami a przemysłem. Były to Państwowe Przedsiębiorstwo Sztuk Plastycznych i ART, który był pracownią projektową Związku Polskich Artystów Plastyków. Można było projektować też dzięki Centralnej Wzorcowni Artykułów Powszechnego Użytku. Dyrekcje przedsiębiorstw zlecały tym miejscom opracowanie graficzne różnych towarów czy usług. Projektanci tylko w takich przypadkach mogli wykonywać swoje projekty. My też w taki sposób realizowaliśmy zlecenie dla CPN-u.

Zajmowaliśmy się jako pierwsi w Polsce projektem wszystkich sfer i działów, dzięki którym CPN się komunikował. Od znaku na drukach korespondencyjnych – było ich tyle, ile województw – do samochodu i samolotu

Dużo było innych zleceń?
Tak.

PRL potrzebował projektantów i ich logotypów?
Trzeba było o to zabiegać. W jednych przedsiębiorstwach istniała świadomość, ale byli tacy, którym trzeba było pokazać, że w lepszym opakowaniu ich wyrób może lepiej wyglądać, a firma lepiej się prezentować.

Czy istniały inne sposoby docierania do dyrektorów?
Inicjatywy mogły być różne. Mogły wychodzić od twórców…

Projektanci mogli być niezależni?
Prawie wszyscy należeli do Związku Artystów Plastyków. Ci, którzy nie należeli, nie mieli zleceń. I nic z tego nie mieli. Można też było być zatrudnionym na etacie, co nie uniemożliwiało pracy poprzez instytucje pośredniczące.

Stacja paliw CPN na w Warszawie na Ursynowie oraz elementy identyfikacji CPN

W jaki sposób pracował projektant w PRL-u? Dzisiaj są komputery, internet.
Wtedy miałem ołówek, pędzelek i przede wszystkim pomysł. Dzisiaj jest trudniej. Wiele odbywa się przez znajomości lub umiejętności i renomę w środowisku. Jednak ci początkujący mają trudniejszy start niż ja. Muszą szukać kontaktów.

Od razu po studiach zaczął pan pracować?
Skończyłem architekturę wnętrz na Akademii Sztuk Pięknych. Naszym ukochanym nauczycielem był profesor Jerzy Sołtan, który wcześniej pracował u Le Corbusiera, a młodymi asystentami architekci tacy jak Włodzimierz Witek czy Zdzisław Nowak. Jednocześnie wszyscy oni pracowali w biurach projektowych, w tzw. Miasto-Projektach. Zrobiłem dyplom z wyróżnieniem i natychmiast zostałem zaproszony przez Zdzisława Nowaka do pracy w Miasto-Projekcie.

Prawie wszyscy projektanci i graficy należeli do Związku Artystów Plastyków. Ci, którzy nie należeli, nie mieli zleceń

Czym się tam pan zajmował?
Projektowaliśmy m.in. budynek pracowników Ministerstwa Kultury na jego tyłach. To był wtedy jeden z najnowocześniejszych budynków w Warszawie. Pracowaliśmy też nad projektem osiedla w Mińsku Mazowieckim. Zgodnie ze swoim wykształceniem projektowałem ich wnętrza, elementy wystroju, kolorystykę itp.  

Drugim ważnym tematem pańskiej biografii zawodowej jest projekt identyfikacji wizualnej pierwszej linii metra, nad którym zaczął pan pracować już w latach 80.
Czyli od samego początku prac koncepcyjnych budowy metra. Do współpracy z Metro-Projektem zaprosił mnie prof. Jerzy Hryniewiecki. Już wtedy architekturę pierwszej nitki opracowywała Jasna Strzałkowska-Ryszka.

Jakie przy tym projekcie były postawione wymagania?
Miałem określone zadanie, jakim była informacja wizualna związana z funkcjonowaniem wszystkich linii warszawskiego metra. Skończyło się na pierwszej. Jak pan zapewne wie, wystrój drugiej zaprojektował m.in. Wojciech Fangor, który wcześniej odpowiadał za identyfikację Linii Średnicowej. Jego pomysł ze stacji kolejowych – połączenie dwóch kolorów, czerwonego i niebieskiego – razem ze Strzałkowską-Ryszką chcieliśmy przenieść do metra tak, aby uzyskać spójność na terenie miasta. Z pierwszą linią się udało. Potem się wycofaliśmy.

Z wielką szkodą dla Warszawy – kilka identyfikacji transportu publicznego wprowadza chaos informacyjny.
Szkoda, że nie zachowano konsekwencji.

Logo CPN oraz znak na stacjach CPN

Zostawmy ten temat. Kilka miesięcy spędził pan w Chicago. W czasach realnego socjalizmu mógł się pan poczuć jak wybraniec.
To zasługa profesora Sołtana. Wytypował mnie pod koniec lat 50. do zagranicznego stypendium UNESCO w zakresie wzornictwa przemysłowego. Złożyłem program mojego wyjazdu i przez kolejny rok czekałem na decyzję. Okazała się pozytywna. Najpierw poleciałem do Francji, a potem z Paryża do Chicago. Znalazłem się tam we wspaniałym miejscu – w Illinois Institute of Technology School of Design.

Czego się pan tam uczył?
To były zupełnie nowe studia, mimo że wcześniej uczyłem się przez sześć lat. Znalazłem się w nowym otoczeniu, w obliczu nowych wymagań. W jeden semestr poznałem cały program.

Podróżował pan po Stanach?
W trakcie przerwy międzysemestralnej poleciałem do Los Angeles. Odwiedziłem tamtejszy wydział projektowania. Zwiedziłem też kilka biur projektowych. Spotkałem osobiście Richarda Fullera – bardzo znanego amerykańskiego projektanta i architekta. Wygłosił tylko dla mnie kilkunastominutowy wykład.

Wtedy miałem ołówek, pędzelek i przede wszystkim pomysł. Dzisiaj jest trudniej. Wiele odbywa się przez znajomości i renomę w środowisku

Chciał pan wracać do Polski?
Tak, byłem naładowany nowymi ideami. Chciałem się nimi podzielić z moimi kolegami.

Jakie doświadczenia wykorzystywał pan w Polsce?
Przede wszystkim idee. Technicznie Polska nie była na wiele z nich przygotowana.

Interesuje mnie też moment transformacji. Zmieniła się rzeczywistość rynkowa, ale też przedefiniowała rola projektanta. Zaczynał pan pracować ołówkiem, a kończy – metodami komputerowymi. Jak na pańską pracę wpłynęła zmiana ustroju?
Musiałem się nauczyć korzystać z komputera. Co sezon pojawiały się nowe techniki i nowe rozwiązania. Okres studiowania i doświadczenia zagraniczne pozwoliły mi nie poddać się technologii komputerowej. Uważałem ją jedynie za kolejne narzędzie, podczas kiedy współcześnie młodzi projektanci ulegają technologii, traktując ją jako środek projektowania. Dla mnie to jedynie inny rodzaj ołówka.

Jak pan, będąc projektantem z bogatym doświadczeniem i renomą w PRL-u, odnalazł się w nowej Polsce? Nastawienie do pana się zmieniło?
To był okres, kiedy moja działalność projektowa się kończyła, ponieważ przechodziłem na emeryturę. Nie byłem z nikim związany – CPN rozwiązano, zadziobał go orzeł Orlenu. Otworzyły się jednak nowe perspektywy. Wszedłem w kontakt ze szwedzką firmą produkującą kolory. Byłem pierwszym Polakiem, który zaczął pracować z NCS. Przez ostatnie 25 lat zajmuję się wyłącznie tym.