Choreo­grafo­wanie języka

TERESA FAZAN: Ponieważ wasze doświadczenia się różnią, chciałabym zacząć od tego, jak trafiliście do dramaturgii tańca?
MATEUSZ SZYMANÓWKA: Właściwie przez przypadek. Nigdy nie planowałem zajmować się tańcem. W trakcie studiów w Instytucie Kultury Polskiej na Uniwersytecie Warszawskim i w Akademii Teatralnej myślałem o byciu dramaturgiem w teatrze, ale w pewnym momencie po prostu go przedawkowałem. Przestałem interesować się tym, co wydarza się na polskich scenach, sposobem, w jaki twórcy komunikują się z widownią, a także całym hierarchicznym i często przemocowym backstage’em. W 2010 roku wyjechałem na stypendium do Berlina, gdzie oglądałem taniec z nurtu, który wtedy nazywano „konceptualnym” i który proponował zupełnie inne myślenie o polityce ciała, reprezentacji, alternatywne modele współpracy. W tym czasie zacząłem poznawać osoby, które studiowały choreografię na różnych zagranicznych uczelniach, głównie w HZT w Berlinie i SNDO w Amsterdamie: Martę Ziółek, Anię Nowak, Annę Nowicką czy Agatę Siniarską. Pierwszą osobą, która poprosiła mnie o zewnętrzne spojrzenie na projekt, był Przemek Kamiński. Później kolejni twórcy zapraszali mnie do uczestniczenia w swoich próbach, w końcu zaczęli mi za to płacić. Moje zainteresowanie praktyką artystów i procesem twórczym sprawiło, że zacząłem pracować jako kurator freelancer. Czasem pojawiam się w projektach jako dramaturg, czasem jako kurator, ale to tak naprawdę podobny zestaw doświadczeń i umiejętności. Od roku 2019 jestem na stałe związany z berlińskimi instytucjami: najpierw z HAU, a potem z Sophiensaele, gdzie aktualnie pracuję na stanowisku dramaturga tańca.

AGATA SINIARSKA: W swojej pracy nie widzę dużej różnicy pomiędzy praktyką dramaturgiczną i choreograficzną, głównie dlatego, że moje studia magisterskie na wydziale choreografii SODA solo/dance/authroship miały dość szczególny charakter: to była de facto dramaturgia tańca, bo albo rozbierałyśmy nasze prace na czynniki pierwsze, albo robiłyśmy to z pracami innych osób. Praktyka dawania feedbacku, czyli mówienia, co i jak działa, była silnie wpisana w curriculum tego wydziału. W zeszłym roku dostałam plakietkę „dramaturżka”, ale nie wynika to z tego, że nagle z choreografki zmieniłam się w dramaturżkę, tylko rynek mnie tak sklasyfikował. Do swoich prac choreograficznych często zapraszam jako dramaturżki osoby, które robią własne prace. Wydaje mi się, że poszczególne funkcje wychodzą naturalnie z naszych praktyk: kiedy zaczęłam zajmować się tańcem, dramaturgia automatycznie stała się częścią poznawanych narzędzi związanych z pracą nad choreografią. Praca dramaturgiczna jest dla mnie niesamowitą szkołą, bo dzięki obserwacji, jak inne osoby prowadzą proces, uczę się dużo o własnych praktykach.

ANKA HERBUT: Studiowałam coś, co teraz nazywa się performatyką, wtedy przez chwilę miało mylącą nazwę dramatologia. Na pierwszym roku studiów zaczęłam współpracować z redakcją „Didaskaliów” i pisać o teatrze, więc powiedziałabym, że moja praca dramaturgiczna zaczęła się od refleksji teoretycznej, którą dosyć szybko przeniosłam w praktykę, i zaczęłam pracować jako dramaturżka teatralna. W pewnym momencie poczułam, że narzędzia stricte teatralne to za mało i zaczęłam wchodzić coraz bardziej w obszar tańca. W pierwszych warszawskich projektach teatralnych, w jakich brałam udział, alkohol i przemoc były nie tylko obecne, ale i akceptowane, i przez długi czas to była dla mnie jakaś straszna trauma. Nawet jeśli następne projekty nie wiązały się już z przemocą... A taniec był dla mnie czymś bardzo nowym, nierozpoznanym i otwierającym, bo razem z nim przyszło poczucie, że sam mózg nie wystarczy, by tworzyć czy odbierać to, co wydarza się na scenie. Że jest też przecież ciało, że oko nie jest częścią mózgu, ale jest zanurzone w ciele. Moja fascynacja tańcem wynikała z intuicji, że w tańcu dzieje się coś, do czego nie mam dostępu, ale co operuje zupełnie innym rodzajem fizyczności, inną performatyką, inaczej używa znaczeń. Pierwszym spektaklem tanecznym, przy którym pracowałam jako dramaturżka, był „Balet koparyczny” Izy Szostak z Pawłem Sakowiczem i dwiema koparkami. I muszę przyznać, że było to mocno odświeżające.

Jaka jest rola dramaturga w pracy nad spektaklem tanecznym czy choreograficznym? Mateusz wspominał o pozycji zewnętrznego oka, Agata o rozkładaniu materiału na czynniki pierwsze. Czy moglibyście powiedzieć więcej o waszych praktykach i metodach dramaturgicznych? Czy umielibyście wytłumaczyć, czym jest dramaturgia tańca, komuś, kto intuicyjnie kojarzy dramaturgię z tworzeniem tekstu spektaklu?
MATEUSZ SZYMANÓWKA: W listopadzie prowadziliśmy z Anką kilkudniowe warsztaty wokół dramaturgii tańca i sporo czasu spędziliśmy, konfrontując się z różnymi definicjami dramaturgii, bo odpowiedzieć na pytanie „czym jest dramaturgia?” można na bardzo wiele sposobów. Warto zwrócić uwagę, że w historii teatru dramaturgia nie zawsze polegała na pisaniu tekstów. Szczególnie niemiecki teatr wprowadził dramaturga do instytucji, a potem do procesu twórczego jako kogoś, kto pracuje konceptualnie, edukuje publiczność, uczestniczy w researchu. Moje zadania zależą od tego, w którym momencie dołączam do procesu. Często uczestniczę w pracy koncepcyjnej, w ustalaniu, co może działać na próbach, i podejmowaniu decyzji dotyczących obsady. Do tego dochodzi codzienne bądź regularne przychodzenie na próby, rozmowa o metodologii, narzędziach i o tym, w jaką stronę może rozwinąć się materiał. Dramaturg uczestniczy w wytwarzaniu logiki i zasad rządzących światem, który jest konstruowany na scenie.

Szymanówka: W historii teatru dramaturgia nie zawsze polegała na pisaniu tekstów

AGATA SINIARSKA: Praca dramaturga jest rodzajem współuczestnictwa. Do procesu wchodzimy na różnych etapach i od tego zależy, czy pracujemy koncepcyjnie, czy decydujemy, jakimi narzędziami projekt będzie operował i jakie są strategie bycia razem. Bywa, że w procesach pojawiamy się późno, bo fundusze na taniec są ograniczone i choreografów nie stać, by zaprosić dramaturżkę na wszystkie próby. Często rola dramaturga jest kwestią umowy, bo choreografka wie, czego potrzebuje. Wiele zależy od szczodrości osób zapraszających – są takie, które trzymają proces w ryzach, takie, które otwierają się na nas, ale też takie, które potrzebują, byśmy powiedziały: „to działa, to nie działa”. Dramaturgia jest też potrzebna, kiedy osoba tworząca projekt sama w nim występuje i dramaturżka musi na tyle nauczyć się jej sposobów myślenia i odczuwania, by móc je konsekwentnie egzekwować. Z racji tego, że sama jestem choreografką, lubię oferować siebie w pracy dramaturgicznej: proponuję wymienianie się rolami, co daje choreografce możliwość wyjścia poza materiał i spojrzenia nań z zewnątrz. Bycie „na zewnątrz” pozwala wyłapywać rzeczy, które nie są widoczne ze sceny i nie chodzi wyłącznie o to, co dany materiał wytwarza w zderzeniu z publicznością, ale także o dostrzeganie potencjalnych konfliktów, które mogą pojawić się podczas pracy, a które osoba prowadząca projekt może przeoczyć.

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Tak, w tym kontekście fascynująca jest rola dramaturga jako świadka procesu, a czasami nawet jako kronikarza. Kogoś, kto werbalizuje zachodzące zmiany i ich potencjał, a jednocześnie przypomina o pierwotnych założeniach projektu czy pomysłach, które pojawiły się na różnych etapach prób. Zwłaszcza pracując z choreografami nad ich solowymi spektaklami, sama obecność czy ramujące spojrzenie mogą być już bardzo pomocne. Nie zawsze chodzi o to, żeby nieustannie coś komentować albo proponować.

ANKA HERBUT: Dla mnie dramaturgia jest też rodzajem podtrzymywania dialogu. Oczywiście, można w pracy monologować, ale warto wchodzić w wymianę myślową z kimś innym, przyjmować na chwilę inne perspektywy – nawet niekoniecznie na zasadzie kontrapunktowania tego, co wychodzi z wnętrza procesu, ale na zasadzie świadkowania, czujności i czułości wobec tego, co się wydarza. Każdy proces wymaga innych narzędzi i innej obecności, innej intensywności bycia. Artystki, które zapraszają nas do pracy, mają w różnym stopniu określone zasady działania, metody czy obszary poszukiwań. Różne potrzeby. Czasami ktoś nadprodukuje i potrzebuje osoby, która będąc w środku i na zewnątrz, jednocześnie pomogłaby wychwycić kierunek, który odpowiada potrzebom procesu. Czasami ktoś potrzebuje mapy kontekstów na start i feedbacku na finał. To przemieszczanie się między byciem w środku i na zewnątrz jest fascynującym wyzwaniem. Podobnie jak zachowywanie świeżości własnych propozycji i mechanizmów działania czy nieprzenoszenie kalk z projektu na projekt. Dramaturgia tańca jest dla mnie tak ciekawa, bo uczy dużej elastyczności i wrażliwości na zmianę, nie pozwala zastygnąć w bezpiecznych, sprawdzonych sposobach podchodzenia do pracy twórczej. 

AGATA SINIARSKA: À propos tej elastyczności, ciekawe jest to, jak podchodzimy do wyborów estetycznych. Zazwyczaj spektakl dominuje estetyka osoby, która nas zaprasza do współpracy, i chyba wszystkie byłyśmy w projektach, które niekoniecznie estetycznie nas pociągały. Mimo to podejmowałyśmy współpracę, wiedząc, że naszą rolą jest wejście w propozycję choreografki, operowanie z poziomu świata, który ona oferuje. Ważna jest świadomość usytuowania. Może to błahe, ale lubię, gdy przed wspólną pracą osoby z zespołu robią razem rozgrzewkę. Dramaturżka też jest ciałem, a nie jakąś pozbawioną emocji czy poglądów postacią.

Siniarska: Dramaturżka też jest ciałem, a nie pozbawioną emocji czy poglądów postacią

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Dla mnie balansowanie między pracą z pomysłami i estetycznymi preferencjami innych osób a własnym gustem to bardzo ciekawa kwestia w dramaturgii. Trudno było mi utożsamić się z wizją dramaturga białego akademika po pięćdziesiątce, który wchodzi w proces jako ucieleśnienie intelektu, jest transparentny i wypowiada zdania, które są jak buddyjskie koany. Pojawienie się dramaturgów w procesie choreograficznym pod koniec lat 80. było związane ze zmianą instytucjonalną i wyłonieniem się niezależnej sceny sztuk performatywnych. Artystom tańca zależało na zmianie języka, mówieniu o metodologiach, researchu. Mam wrażenie, że język, którym posługujemy się na próbach, trochę się zmienił, więcej mówi się dziś o doświadczeniu, materialnym i niematerialnym konkrecie. Zanika wyobrażenie dramaturga intelektualisty cytującego fragmenty tekstów Deleuze’a. Istotna jest umiejętność nawigowania między tym, kiedy powinienem coś skomentować, a kiedy powinienem odpuścić, dać rzeczom się rozwinąć. Częścią warsztatu dramaturgicznego jest pamiętanie, że nie wszystko domaga się natychmiastowego nazwania i reakcji, czasem wystarczy obserwować to, co wydarza się w procesie.  

Anka Herbut, fot. Alicja Kielan

ANKA HERBUT: Dlatego wyobrażenie o dramaturgu jako o kimś, kto przychodzi z zewnątrz z pozycji wiedzy, staje na piedestale i mówi, jak jest i jak powinno być, wydaje mi się bardzo problematyczne. Zawsze przerażała mnie wizja dramaturżki jako osoby wszechwiedzącej, która nie ma prawa do błędu. Jakby w magiczny sposób powinna od razu wiedzieć, do czego wszystko prowadzi i jakimi drogami. Tymczasem pytania mogą prowadzić do czegoś od razu, ale mogą też podważać pewne założenia, naświetlać alternatywne możliwości. To, że coś nie produkuje efektu natychmiast, nie wchodzi do projektu albo nie prowadzi do konkretnego rozwiązania, nie znaczy, że nie jest potrzebne. Wartością jest sam proces dochodzenia do czegoś, błądzenia i mylenia się. 

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Przyszła mi do głowy jeszcze jedna rzecz, o której rozmawialiśmy z Anką podczas wspomnianych warsztatów. Niektórzy boją się pracować z dramaturżkami, bo mają przekonanie, że praca twórcza dotyczy bardzo osobistego materiału i dramaturg będzie osobą, która go zobiektywizuje i odbierze mu autentyczność. Z jednej strony należy pamiętać, że dramaturdzy są zaangażowani w proces nie tylko intelektualnie, ale też cieleśnie i emocjonalnie. Z drugiej, warto uświadomić sobie, że autentyczność na scenie jest skomplikowana. Dramaturżka często pomaga przeprowadzić proces przekładu osobistego doświadczenia, by to, co pojawi się na scenie, nie okazało się dla publiczności wykluczające czy narcystyczne, pomaga na bazie osobistych przeżyć twórcy konstruować doświadczenie dla wspólnoty teatralnej.

Szymanówka: Dramaturżka pomaga w procesie przekładu osobistego doświadczenia, by to, co pojawi się na scenie, nie okazało się dla publiczności wykluczające czy narcystyczne

Mam wrażenie, że praktyki, o których opowiadacie, zaburzają wyobrażenie o relacji choreograf–dramaturg, gdzie dramaturg jest intelektualną obiektywnością niedającą się uwikłać w proces, która wyłącznie ogrywa autentyczność twórcy. Ten dualizm rymuje mi się z rozdziałem między tym, co tekstualne i intelektualne, a tym, co cielesne i efemeryczne. Wiąże się to z kwestią komunikacji znaczeń w spektaklach choreograficznych: spotkałam się z interpretacją roli dramaturżki jako tej, która wnosi czy wydobywa sens i tłumaczy go na język widowni, umożliwiając komunikację, jaka na poziomie cielesnym byłaby niemożliwa. Zastanawiam się, czy spotkaliście się z przeświadczeniem, że dramaturg jest kimś, kto proponuje tekst, program, napisy i zarazem objaśnia widzom spektakl. 
MATEUSZ SZYMANÓWKA: Zdecydowanie. Szczególnie gdy taniec pojawia się na scenie i ma spotkać publiczność przyzwyczajoną do odbioru teatru opartego na tekście. Zdarzało mi się pisać teksty do spektakli i o spektaklach, ale zrobiłem bardzo mało projektów, w których mój tekst ostatecznie pojawił się na scenie. Poza tym zazwyczaj teksty są współtworzone i nie są wyłącznie domeną dramaturga. Co więcej, uważam, że zadaniem dramaturga jest wnoszenie do procesu swego rodzaju bezsensu. Nawigowanie między ukonkretnieniem a wieloznacznością obrazów scenicznych leży w sercu tej pracy. Czasami istotne jest bronienie, by materiał nie stał się zbyt jednoznaczny, ale warto też przed premierą przeczytać na nowo tekst zapowiadający spektakl, sprawdzić, czy to, co komunikuje się widowni, jest czytelne. Dramaturgia może posługiwać się tajemnicą: co może zostać ukryte, a co powinno być zdradzone? Mam wrażenie, że w Polsce publiczność sztuk wizualnych lepiej radzi sobie z projektami choreograficznymi niż teatralna, bo jest bardziej przyzwyczajona do eksperymentów formalnych. Czegoś, co nie odsyła do konkretnego znaczenia, ale dotyczy doświadczania. Od lat szkolnych jesteśmy uczeni odczytywania sensów, wszystkie egzaminy sprawdzają zdolność dekodowania i interpretacji, a w tańcu często chodzi o skupienie na postrzeganiu i doświadczaniu tego, co się dzieje i co niekoniecznie ma określony sens. Widownia, czy może bardziej instytucje, czują niepewność, jakby brak możliwości jednoznacznej interpretacji był rodzajem błędu.

Mateusz Szymanówka, fot. Katarzyna Szugajew

ANKA HERBUT: Wydaje mi się, że tekst staje się często zakładnikiem sensu, a przecież wcale nie musi być tylko narzędziem produkowania znaczeń. W projektach, przy których pracowałam w ostatnim czasie, tekst nie służył wyłącznie wyjaśnianiu, dawaniu widzowi i widzce poręczy, która miałaby go lub ją stabilizować w świecie, gdzie wszystko poza tekstem jest wieloznaczne i zamazane. Interesuje mnie też materialność tekstu, to, jak może działać na subpoziomie – poprzez dźwięczność, rytm, strukturę, zabawę z gatunkiem. To, jak może nie pozwalać na to, by się wygodnie rozsiąść w pasywnym oglądaniu. Na przykład kiedy pracowałam z Martą Ziółek nad „Trucizną”, pisałam tekst trzynastozgłoskowcem, co niekoniecznie ułatwiało odnalezienie się w spektaklu, ale stanowiło rodzaj mantry pozwalającej spotkać podniosłą, tragiczną frazę z błahą treścią. W projektach tanecznych staram się budować przestrzeń tekstualną, w której nie tłumaczę z języka ruchu na język polski, tylko produkuję jakiś obszar językowy, który też może być choreografowany. Niemniej w wielu projektach tanecznych, które pojawiają się w teatrze, słowa pozostają na usługach sensu, a ich zadaniem jest translacja doświadczenia scenicznego na doświadczenie odbiorców. Taki tekst nie zawsze jest tak naprawdę potrzebny. Ale jeśli tekstu w spektaklu w ogóle nie ma, to wcale nie znaczny, że dramaturg nie wykonał pracy.

Herbut: Staram się budować przestrzeń tekstualną, w której nie tłumaczę z języka ruchu na język polski

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Są artyści i artystki, którzy pracują z tekstem zupełnie inaczej niż reżyserki. Myślę choćby o Ani Nowak, która bardzo choreograficznie myśli o tym, co w jej performansach produkuje język, niekoniecznie wytwarzający określone znaczenia, ale poetycki, wprawiający w ruch obrazy. W moich współpracach z Anią, w których pojawia się tekst, to ona jest jego autorką.

AGATA SINIARSKA: To choreograficzne myślenie o tekście, o którym mówicie, jest dla mnie bardzo ważne. Lubię badać, jak tekst działa wobec bardzo podstawowych parametrów spektaklu takich jak czas, przestrzeń, ruch, ciało. Fascynuje mnie myślenie o tekście jako o kolejnym ciele na scenie, które też może być schoreografowane. W związku z tym raczej pytam o to, co tekst robi, a nie jakie sensy komunikuje. Z kolei teksty, które pisze się do programów, są dla mnie koszmarem. Nie rozumiem instytucjonalnego wymogu pisania „o spektaklu”, objaśniania tematu. Wydaje mi się, że taki tekst może mieć potencjał zaproszenia, wskazania kierunku, proponowania strategii doświadczania, ale nie rozumiem pisania „o”. Jako twórcy mamy prawo ingerować w to, jak przebiega marketing, a nie tylko poddawać się narzucanym nam strategiom promocyjnym. Nie chodzi mi o robienie rewolucji, ale uważam, że naginanie tych norm może być fascynujące i stanowić punkt wyjścia do proponowania widowni innego spojrzenia. 

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Częściowo zgadzam się z tobą, bo mam podobny problem ze sztukami wizualnymi – teksty kuratorskie na wystawach często objaśniają mi, co powinienem zobaczyć i czuć, a kiedy konfrontuję się z dziełem sztuki, mam wrażenie, że to opisywane doświadczenie jest tylko w tekście. Równocześnie, jako osoba pracująca w instytucji, rozumiem, czemu te teksty są ważne. Sądzę, że można skonstruować je tak, by nie wykładać, co dzieje się na scenie, ale stworzyć dla widza jakąś pożyteczną ramę. Pracując jako dramaturg i współpracując z działem komunikacji, widzę, jak bardzo wykluczający może być język używany do opisu spektakli, jak ważne jest myślenie o różnorodnej publiczności, używanie prostego języka wprowadzającego w proces. Praca dramaturgiczna jest nie tylko koncepcyjna, ale wiąże się też ze świadomością kontekstu produkcyjnego i instytucjonalnego.

Problem tekstów z programu wydaje mi się powiązany z kwestią samej listy twórców, kredytów. Jest pewien schemat opisu spektaklu i dopasowywania osób do etykietek „choreografka”, „reżyserka”, „dramaturżka”. Nie tak dawno pisałam recenzję spektaklu, w którym była niehierarchiczna struktura pracy i był problem, bo nie wiadomo było, kogo wpisać jako „reżyserkę”, a kogo jako „dramaturżkę”. To z kolei wiąże się z kwestią autorstwa, hierarchii, dystrybucji środków. Oczywiście, nie tylko dramaturg za to odpowiada, ale często to on przekazuje instytucji czy redakcji opis spektaklu i listę twórców. Zastanawiam się, o ile dramaturgia tańca stawia przed instytucjami i redakcjami pewne wyzwania, związane z bardziej horyzontalnym wymiarem pracy twórczej.
MATEUSZ SZYMANÓWKA: Może to banalne, ale dramaturgia nie tylko wiąże się z materiałem choreograficznym i samym spektaklem, lecz także z procesem pracy, etyką i ekonomią procesu. Jako dramaturg zatrudniony w instytucji uważam transparentność za kwestię podstawową. Miałem szczęście, bo osoby, z którymi zaczynałem przygodę dramaturgiczną, na przykład obecna tu Agata, uświadomiły mi, jak ważna jest transparentność, chociażby w kwestii stosunku pracy, czasu i wynagrodzenia. Transparentność, świadomość czyjejś etyki pracy powinny być standardem, a nie zawsze są, szczególnie w teatrze. Czy uczestnicząca w feministycznym projekcie dramaturżka może przymknąć oko na to, że rodzaj współpracy w ogóle nie jest feministyczny? 

ANKA HERBUT: Mam za sobą doświadczenia pracy w procesach, gdzie obszar poszukiwań, deklaracje twórców czy instytucji były niekompatybilne ze strukturą pracy. To się dzieje na różnych poziomach, czasem chodzi o instytucję, która decyduje się robić projekt o wydźwięku emancypacyjnym, ale koniec końców robi go w sposób wybitnie nieemancypujący. Co nie zawsze jest intencjonalne, może wynikać z przyzwyczajeń i kultury pracy, w jakiej samemu się kształciło i pracowało.

Agata Siniarska

MATEUSZ SZYMANÓWKA: Bardzo ważne przed rozpoczęciem współpracy jest dowiedzieć się, w jaki sposób dana osoba pracuje, także od tych, którzy wcześniej z nią współpracowali. Dyskusje o polityce tożsamości mocno zmieniły sztukę i same instytucje. W Niemczech już właściwie trudno wyobrazić sobie spektakle osób heteroseksualnych mówiące o queerowym doświadczeniu albo pełnosprawnych aktorów grających osoby z niepełnosprawnością. Dużo rozmawia się też o zawłaszczeniu kulturowym. Jako dramaturdzy jesteśmy odpowiedzialni za to, pod czym się podpisujemy. Wydaje mi się, że gdybym uczestniczył w procesie, w którym dochodzi do silnego przekroczenia, to zrezygnowałbym albo starał się odpowiednio wcześnie to przedyskutować. Bardzo często jesteśmy finansowo przymuszani do kontynuacji projektu albo nie możemy sobie pozwolić na otwarte adresowanie pewnych kwestii. To, co mnie przyciągnęło do tańca, to między innymi zupełnie inne myślenie o procesie i o współpracy w kontekście toczącej się obecnie dyskusji o przemocy w teatrze. Sądzę, że teatr mógłby się wiele od tańca nauczyć. Co oczywiście nie znaczy, że w tańcu nie dochodzi do różnego rodzaju nadużyć.

Szymanówka: W kontekście toczącej się obecnie dyskusji o przemocy w teatrze sądzę, że teatr mógłby się wiele od tańca nauczyć

ANKA HERBUT: Mam taką refleksję, że nie po to wychodziłam z teatru, który operuje reprezentacją, żeby pozostać na poziomie reprezentacji idei równościowych czy emancypacyjnych, które pojawiają się wyłącznie w strukturze spektaklu, ale już nie w pracy nad nim. Kwestie związane z transparentnością i wynagrodzeniami wiążą się z pytaniem o to, którędy przebiega granica między interesem czy dobrem spektaklu a interesami i dobrem osób, które go tworzą. Czasami osoba choreografująca cały proces jest tak bardzo skupiona na tym, żeby to, co wytwarza, było jak najlepsze, że z pola widzenia mogą umknąć inne aspekty pracy, jak choćby komfort i dobrobyt osób współpracujących. Wydaje mi się, że praca dramaturgiczna czasami polega też właśnie na tym, żeby zwracać uwagę na te umykające kwestie. Warsztaty dramaturgiczne, które prowadziliśmy z Mateuszem, to „Dramaturgia jako posługa”, a posługa według słownika PWN jest wykonywaniem pracy dla kogoś lub za kogoś. I jest coś w tym, że dramaturgii blisko do dyskursów i praktyk związanych z opieką i troską.

Zastanawiam się, czy oddawanie odpowiedzialności za etykę pracy dramaturgowi nie jest problematyczne.
MATEUSZ SZYMANÓWKA: Oczywiście, to nie jest wyłącznie odpowiedzialność dramaturga. Procesy artystyczne, w których uczestniczy więcej niż jedna osoba, powinny zaczynać się od rozmowy o kulturze pracy, o relacji pieniędzy i czasu, o tym, w jaki sposób chcemy się komunikować i jak będziemy rozwiązywać potencjalne konflikty. Warto ustalić, czy można do siebie dzwonić po dwudziestej i czy przypadkiem autor projektu nie dostaje połowy budżetu jako wynagrodzenia. Wymaganie od siebie nawzajem transparentności jest lekcją, którą mamy do odrobienia. Nie oszukujmy się: mrożące krew w żyłach historie z procesów różnych artystek i artystów albo z ich współpracy z instytucjami krążą po naszych scenach i są tajemnicą poliszynela. Warto konsultować się, rozmawiać z osobami, które wcześniej pracowały z danym artystą. W neoliberalnym kapitalizmie jesteśmy trenowani do myślenia, że nasz problem jest jednostkowy i jesteśmy pozostawieni z nim sami. Czasami złe praktyki nie wynikają ze złej woli, zwłaszcza gdy na niezależnej scenie na choreografce ciąży odpowiedzialność również za całą kwestię produkcyjną i brakuje czasu na moment refleksji. Dlatego widzę duży potencjał emancypacyjny w tym, żeby zanim zdecydujemy się na call out w mediach społecznościowych, po prostu ze sobą rozmawiać, kolektywnie nazywać problemy czy trudne aspekty danego procesu, nie powtarzać własnych i cudzych błędów.

Partnerem cyklu jest Konkurs o Nagrodę Dramaturgiczną im. Tadeusza Różewicza organizowany przez Teatr Miejski w Gliwicach.