Pierwsze krytyczne głosy o powieści Pawła Huellego „Śpiewaj ogrody” doniosły, że rzecz to napisana sprawnie, z rozmachem, ale zanadto literacka, papierowa, wychuchana, co gorsza gęsto utkana z kulturowych aluzji dużego kalibru. Skąd te grymasy? Czy recenzenci utracili elementarną zdolność zachwytu? Być może działa tu umysłowa fiksacja trafnie rozpoznana na kartach „Drugiego dziennika” Jerzego Pilcha: uparcie wyczekując dzieła na miarę „Weisera Dawidka”, kolejne książki gdańszczanina mierząc „Weiserem”, zapomnieliśmy, że „Weiser” zjawił się w 1987 roku w zgoła odmiennym układzie – debiut nazwany wydarzeniem tamtej dekady dziś najprawdopodobniej przepadłby niezauważony, w najlepszym wypadku opatrzony etykietką „zbiór efektownych chwytów”.
Paweł Huelle, „Śpiewaj ogrody”. Znak, 300 stron,
w księgarniach od stycznia 2013Prozaik, krytykowany przy różnych okazjach za konsekwentne zapożyczanie się u literackich mistrzów, w swojej najnowszej powieści przeszedł samego siebie: nie zaciągnął długu ani u Manna, ani u Grassa, nie wszedł też w potoczystą frazę Hrabala, lecz rozwinął fabularny zalążek własnego opowiadania sprzed przeszło dwudziestu lat.
Obszerna powieść „Śpiewaj ogrody” wyrasta bowiem z króciutkiej „Przeprowadzki”. Niezmiennie dziecięcy bohater tej miniatury wchodzi po raz pierwszy przez oszklone drzwi do pokoju na parterze podupadającej willi i poznaje Gretę Hoffmann, starszą Niemkę, która wygrywa mu na fortepianie operowe uwertury, opowiada libretta, pokazuje zdjęcia, albumy z rycinami. Ledwie nawiązana, ale niezmiernie młodzika fascynująca znajomość zostanie jednak szybko ucięta, a ulubiona melodia pozostanie nierozpoznana, gdyż następnego dnia pod dom podjeżdża pan Bieszk i podśpiewując po kaszubsku, zabiera chłopca z rodzicami do nowego mieszkania. Dokładnie w tym punkcie rozpoczyna się powieść: przewoźnik unosi w zniszczonych dłoniach lejce, dwukonny zaprzęg rusza powoli, najpierw lipową aleją, potem po oliwskim bruku. W „Przeprowadzce” odjazd wypełnionej skromnym dobytkiem furmanki zatrzaskiwał przeszłość na zawsze, w „Śpiewaj ogrody” otwiera ją na oścież. Chłopiec odwraca się i widzi w pomniejszającym się oknie panią Gretę stojącą za pożółkłą firanką. Niebawem, w tajemnicy przed rodzicami, wróci do domu przy ulicy Polanki i będzie tam wracał przez następnych kilkanaście lat, aby słuchać opowieści o mężu Grety, nowatorskim kompozytorze Erneście Teodorze Hoffmannie, jego pracy nad niedokończonym rękopisem opery Ryszarda Wagnera, o letnich festiwalach wagnerowskich, życiu w cieniu hitleryzmu, miłości, poezji, podróżach, wojnie, makabrycznej historii domu sięgającej XVIII wieku.
Pewnie brzmi to nieprzekonująco – jednak każda powieść podana w proszku jest martwa i nieprzekonująca. Owszem, łatwo w kilku brawurowo ogólnikowych zdaniach uczynić ze „Śpiewaj ogrody” pobieżną przejażdżkę po historii XX wieku, od dojścia Hitlera („ten człowiek to katastrofa” – stwierdził Hoffmann), przez krematoria Stutthofu, barbarzyńskie hordy bolszewików, aż po grudzień ‘70, albo moralizatorską ramotę zaprawioną kaszubskim folklorem i urokliwą mgiełką międzywojennego Sopotu, Gdańska (te nazwy ulic, te plaże, restauracje, koncerty w kurhausie!). Jeszcze łatwiej sprowadzić tę powieść do niebotycznie rozdętej intelektualnej łamigłówki, w której wątki i symbole wagnerowskie przeplatają się z fragmentami „Elegii duinejskich” i „Sonetów do Orfeusza” Rilkego (z sonetu XXI zaczerpnięty został tytuł), w której Schopenhauer tańcuje z Nietzschem, bohaterowie mają usta pełne Schuberta, przy kolacji rozprawiają o Brahmsie, a w chwilach największej irytacji uderzają szaleńczo w klawisze fortepianu. Nic prostszego niż oskarżyć Huellego o pusty estetyzm manifestujący się w długich poetyckich opisach nitki babiego lata frunącej przez pokój Grety, wypomnieć kicz niewątpliwie obecny w dość niezgrabnych scenach miłosnego zbliżenia, czy pychę – gdy sponad głowy bohatera autor mruga do swoich czytelników intertekstualną aluzją „była samotna i szczęśliwa”. Rzecz w tym, że podobne operacje przypominają postrzeganie żywego organizmu wyłącznie jako biologicznego preparatu, podczas gdy właściwym tematem „Śpiewaj ogrody” – moim zdaniem całkowicie wyzyskanym, spełnionym – jest złączenie martwej tkanki cudzych i własnych wspomnień oraz ich przemiana w opowieść rozpalającą rzeczywistość do takiej postaci, w jakiej da się ją zobaczyć, poczuć na własnej skórze.
Paweł Huelle / fot. Adam Golec
Zdanie „więc tak ich w tamtej chwili widzę” powraca tu w różnych przetworzeniach. Jak refren. Jak mantra. Podobnie metafora partytury. Ale kto widzi? Kto pisze tę partyturę? I kiedy? Sprawa nie jest prosta, bo zdarzenia, wątki, twarze nawarstwiają się, tworząc konstrukcje szkatułkowe. Wspomnienia są wspominane we wspomnieniu, spojrzenie chłopca spacerującego po zapuszczonym ogrodzie odbija się w spojrzeniu Grety, widzącej swój przeszły ogród wspaniałym, i nabiera właściwej ostrości w widzeniu dorosłego narratora, który, oddalony, otoczony fiszkami, książkami, pamiątkami, nagraniami audio, usiłuje powiązać wątki historii zgodnie z rytmem wtajemniczeń rozpiętych między pierwszą rowerową wizytą w domu przy Polankach a ostatnimi spotkaniami w domu spokojnej starości. Uważnemu czytelnikowi ów narrator, wciąż sygnalizujący swoją obecność pożyczonymi ze starych powieści formułami typu „zostawiam tych dwoje w sypialni przy Pelonkerweg”, przysporzy od samego początku poważnych kłopotów. Już na stronie 21 rozpoczyna się realistyczny opis podróży Ernesta Teodora Hoffmanna do Budapesztu, odbytej w pierwszej połowie lat 30. Założywszy nawet, że Greta opowiedziała bohaterowi wszystko, co o podróży męża mogła wiedzieć, jego relacja obfitująca w takie szczegóły, jak dokładna godzina rozmowy telefonicznej (11.23), boczny numer taksówki (7), cena za kurs (1 gulden, 35 fenigów), wydaje się zupełnie nieprawdopodobna. Uzurpacja? Błąd? Narracyjna gra? Raczej coś innego.
„Wtedy właśnie, patrząc na postarzałą, nieco zmęczoną i smutną panią Gretę, po raz pierwszy pomyślałem o mojej własnej partyturze: że powinienem ją zacząć jakoś zapisywać, choćby na małych kartkach, karteluszkach, fiszkach, jakie składałbym w kartonowym pudełku […]. Żadnych wielkich idei, żadnych założeń przedustawnych, żadnych ambicji, po prostu zapiski na mankietach naszych z panią Gretą spotkań, lekcji, a nade wszystko opowieści, tej nieustannej melodii, w której objawił się Ryszard Wagner i którą dopełnił swoją muzyką Ernest Teodor”.
Przemiana tych suchych „zapisków na mankietach” w pulsujące obrazy o niespotykanej we współczesnej literaturze konsystencji przypomina pod wieloma względami prowadzoną przez Hoffmanna rekonstrukcję „Szczurołapa z Hameln”, niedokończonej opery Wagnera odnalezionej przypadkiem w budapeszteńskim antykwariacie. Tak jak Ernest Teodor – zresztą na własną zgubę, bo o dzieło upomną się naziści – rozwijał porzucone w rękopisie linie melodyczne, pisał instrumentacje ledwie naszkicowanych motywów, uzupełniał chóry, recytatywy, arie, łatał dziury w libretcie, przegrywał motyw tristanowski, tak i narrator układa swoje płaskie wspomnienia, podziurawione wspomnienia pani Grety i makabryczne zapiski z XVIII-wiecznego dziennika François de Venancourta w coś na kształt muzycznej kompozycji z obejmującym wszystkie wątki motywem przewodnim, linią kontrapunktu, zmianami tonacji. Poszczególne postacie mają tu nawet swój zapach – kwitnących lip, siana.
Czemu to wszystko służy? Bo przecież nie tylko porywom czystej sztuki… Zwłaszcza, że rolę zasadniczą odgrywa wypełniający tu i ówdzie pustkę mięsisty szczegół. Jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie nie ma i być nie może, ale zbliży nas do niej choć trochę stwierdzenie, że służy również temu, aby stworzyć własną historię początku, poświadczyć ciągłość, ocalić cokolwiek z przeszłości i związać się z nią mocno, co swoją drogą jest artystyczną obsesją pisarza Pawła Huellego.
Pan Bieszk unosi lejce w szorstkich, powykręcanych reumatyzmem dłoniach i daje – jak dyrygent batutą – znak do rozpoczęcia opowieści. On także ją kończy, po kaszubsku: „I to je ju wszetczich kuńców kuńc”. Chociaż pierwszy impuls rozbudzający wyobraźnię przyszedł skądinąd, zza oceanu od altowiolisty Foxa, to właśnie mocna linia pana Bieszka, „przewoźnika w czasie”, więźnia Stutthofu, Kaszuba wcielonego do Wermachtu i rannego pod Stalingradem, wozaka z Rębiechowa pachnącego tabaką, końmi, ciężką pracą, przypieczętowuje zwycięstwo nad nihilizującym czasem. Na przekór niepodważalnej śmierci na szpitalnym łóżku, wbrew wielkiemu zmyśleniu ten ruch jego rąk unoszących lejce, zanurzających drewniane wiosła w ciemnej toni jeziora, wyciągających z wody duże smaczne dorsze, jest prawdziwy, i nie ma końca.