ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Jarosław Kaczyński, jak wynika z jego ostatnich podróży po Polsce, wybrał nową grupę, którą zamierza dyskryminować w kampanii wyborczej. Są to osoby transpłciowe. Przed wakacjami pracowałyście nad spektaklem o mniejszościach seksualnych. „Orlando” opowiada o osobach trans, queer i niebinarnym podziale na płcie. Jak skomentujecie transfobiczne wątki, które coraz częściej pojawiają się w wystąpieniach prezesa partii rządzącej?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Nie skomentujemy ich bezpośrednio. W pracy nad spektaklem bardziej zależało nam na celebracji różnorodności i przemiany oraz próbie wyobrażenia sobie innego świata, w którym nie trzeba się tłumaczyć, niż wchodzeniu w bezpośredni dialog z prezesem partii rządzącej. Entuzjastyczny odbiór spektaklu potwierdza, że w jakimś stopniu udało nam się stworzyć przestrzeń emancypacji, w której w bezpieczny sposób można opowiedzieć o doświadczeniu osób LGBTQ+. Przez półtorej godziny wspólnie pobyć i odetchnąć. Nie przez przypadek premiera „Orlando” odbyła się w dniu warszawskiej Parady Równości, która swoją kontynuację miała na deskach Teatru Powszechnego. A Jarosław Kaczyński ma świadomość, że ośmieszanie osób trans w dyskursie politycznym, uderzenie w grupę, której łatwo zagrozić, może zmobilizować część prawicowego elektoratu. Jest to perfidne i niebezpieczne.
OLGA BYRSKA: Od kilku lat osoby transpłciowe pojawiają się w mediach, ale najczęściej niekoniecznie z wesołych powodów – jak na przykład przy okazji samobójczej śmierci Milo. Paradoksalnie, również radykalna homo- i transfobia polityków sprawia, że coraz częściej słyszymy o prawach, lub raczej ich braku, osób LGBTQ+. W przypadku osób trans dotyczy to chociażby trudnej i długiej procedury związanej z uzgodnieniem płci. Obecnie mamy do czynienia z mechanizmem tworzenia przez partię rządzącą kolejnej wersji obcego. W tej roli tym razem nie można obsadzić uchodźców: uniemożliwia to wojna w Ukrainie, a państwo promuje narrację wielkiego sukcesu postawy polskich obywateli wobec osób uchodźczych, co miałoby rzekomo pokazywać, że Polska nie jest ksenofobiczna. Podczas gdy narracja homofobiczna nie odniosła swojego skutku – badania pokazują, że bardzo dużo osób zna osobę nieheteroseksualną, Polacy popierają związki partnerskie, a coraz częściej również małżeństwa jednopłciowe – być może PiS uważa, że osoby transpłciowe mogą nadać się na „dziwnego”, „obcego”. Osoby transpłciowe to najprawdopodobniej poniżej jednego procenta społeczeństwa. W dodatku stykają się ze strukturalnymi, systemowymi problemami. Być może dlatego zostali obrani za polityczny cel? Naszym spektaklem chcemy wyrwać z ręki polityków cyniczną broń konstruującą obcego. Zadajemy bardzo podstawowe pytanie: co to właściwie znaczy, że czujesz się mężczyzną albo kobietą? Skąd to wiesz? Wobec czego budujesz to poczucie?
Może je zadać hetero cis kobieta reżyserująca ten spektakl?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Myślę, że może.
OLGA BYRSKA: Kto powiedział nam, że kobieta musi odczuwać takie, a nie inne emocje i performować swoją kobiecość w określony sposób? Kto tworzy społeczne i kulturowe ramy, które zakładają skrajne binarności płciowe i seksualne? Podobne pytania są zadawane już od wielu dziesiątek lat. „Orlando” stanowi przykład słabego oporu, który nie opiera się na politycznym manifeście, ale na stwierdzeniu: oto jesteśmy, żyjemy obok was, spójrzcie na nas. Według nas spektakl to przestrzeń, w której możemy się nawzajem zobaczyć.
„Orlando. Biografie”, reż. Agnieszka Błońska, dramaturgia: Olga Byrska. Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 26 czerwca 2022Zwróciłem uwagę na scenę, którą uznałem za komentarz do „Klątwy”. Wszyscy aktorzy usiedli na schodkach i patrzyli przez kilka minut na publiczność. W spektaklu Oliviera Frlijica aktorki i aktorzy opowiadali w tym samym miejscu o molestowaniu seksualnym przez przedstawicieli i przedstawicielki Kościoła katolickiego. W waszym przypadku osoby biorące udział w spektaklu tym milczącym gestem mówiły właśnie to, o czym wspomniała Olga: oto jesteśmy.
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Tworząc tę scenę, nie myślałyśmy i myśleliśmy o „Klątwie”. Nawiązałyśmy do niej wraz z Joanną Wichowską w innym spektaklu, „Mefiście”, kiedy aktorzy, siedząc na schodach, kajają się, przepraszając publicznie za popełnione i niepopełnione bluźnierstwa. Natomiast w „Orlando” chodziło, jak sam zauważyłeś, o wspólne bycie i patrzenie na siebie nawzajem, o próbę zobaczenia i zastanowienia się, kto to tu na kogo patrzy. Kogo i co widzi? Kto jaką ma władzę? Chciałyśmy i chcieliśmy zerwać z teatralnością, przekroczyć podział na scenę i widownię. Zatrzymać czas. Niewiele jest takich momentów w sytuacjach społecznych, kiedy naprawdę patrzymy na siebie nawzajem i się widzimy.
„Orlando” to pierwszy spektakl z aktorami trans?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Wydaje mi się, że na scenie tak. Wcześniej Anu Czerwiński, który występuje w naszym spektaklu, zagrał w stworzonym przez siebie wideo do spektaklu Michała Borczucha „Mieszkanie na Uranie”. Ale „Orlando. Biografie” jest chyba pierwszym spektaklem dotyczącym niebinarności i przemiany zagranym przez aktorów trans, niebinarnych i cis.
Zakładałyście od samego początku edukacyjny charakter spektaklu?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: To pytanie o wpływ teatru na społeczeństwo i jego misję. Spektakl powstał we współpracy z zaproszonymi do projektu artystami i artystkami, ale też z aktywistami i aktywistkami, przedstawicielami i przedstawicielkami środowiska LGBTQ+, które miały realny wpływ na tekst i dramaturgię przedstawienia. Mam wrażenie, że dzięki temu powstała uczciwa wypowiedź, która nie opiera się na kategoriach „ofiary” i cierpiętnictwa. Cieszę się, że nasz spektakl może być pokazywany osobom poniżej osiemnastego roku życia, że wchodzimy w dialog z młodszą widownią. To daje nadzieję na poszerzanie perspektyw i budowanie nowej rzeczywistości społecznej.
OLGA BYRSKA: Przewrotnie można zapytać, kto kogo edukuje w tej sytuacji. Jeden ze spektakli w czerwcowym przebiegu był przeznaczony dla nauczycieli i nauczycielek, po nim odbyła się dyskusja, podczas której wychowawcy opowiadali o coming outach osób uczniowskich w szkołach, a także o reakcjach koleżanek i kolegów z pokoju nauczycielskiego: bo to ich reakcje okazywały się zazwyczaj mniej przychylne niż te uczniowskie. Mam wrażenie, że nawet dla naszego pokolenia trzydziestolatków, dużo bardziej obytego z różnorodnością, „Orlando” jest pretekstem do zweryfikowania własnych przyzwyczajeń, językowych czy światopoglądowych. Musimy nauczyć się nowych pojęć, koncepcji i doświadczeń życiowych, które do tej pory były dla nas niewidzialne. Dopiero teraz znajdują one język i obecność w szeroko pojętym mainstreamie.
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Jeden z widzów zarzucał nam, że w spektaklu mówimy za mało o codziennych doświadczeniach osób trans, a on chciałby wiedzieć więcej. Jeśli w taki sposób rozumiemy edukację poprzez spektakl, to nasz „Orlando” nie wykona tego zadania. Istnieje cała masa tekstów, po które można sięgnąć, żeby dowiedzieć się o codziennym życiu osób trans w Polsce, na przykład świetne artykuły Mai Heban dostępne w sieci, książka „My, trans” Piotra Jaconia czy rewelacyjne teksty i wywiady Antona Ambroziaka dostępne na stronach OKO.press. Nie wydaje mi się, żeby odpowiedzialność za edukację większości leżała tylko po stronie mniejszości. Nie jest też zadaniem spektaklu wyjaśniać wszystkie aspekty zagadnienia.
Dlaczego opowieść z punktu widzenia ofiary nie wydała się wam atrakcyjna?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Takie podejście zaproponowały osoby zaproszone i występujące w spektaklu: Filipka Rutkowska, Anu Czerwiński i Pepe Le Puke. Podczas prób negowali myślenie w kategorii ofiary, poniżenia czy braku sprawczości. Dla nich ważniejsza była możliwość przejęcia teatralnej rzeczywistości na własnych warunkach. To polityczny akt wybijający wielu ze stereotypowych i kulturowych wyobrażeń dotyczących osób nienormatywnych.
To też pytanie do środowiska LGBTQ+: jakie narracje są teraz potrzebne: afirmacyjne czy skupione na ofiarach?
OLGA BYRSKA: Mówiąc generalnie: cierpimy na kryzys wyobraźni dotyczący przyszłości – i nadziei na posiadanie jakiejkolwiek przyszłości w kontekście katastrofy klimatycznej. W skali makro: wydaje mi się, że potrzebujemy obecnie wielości reprezentacji, pokazywania rozpiętości możliwości tego, kim można być, kim można się stać. Teatr krytyczny posiada odpowiednie narzędzia do pisania nowych opowieści, szczególnie w Polsce, gdzie jego tradycja jest dosyć bogata. Ale też prawda jest taka, że cierpienie, szczególnie w przypadku osób nienormatywnych, niekiedy staje się narzędziem narracyjnym, służącym do budowania historii.
Intersekcjonalizm cierpienia jest bardzo ważny, ponieważ otacza nas na co dzień. Bo przecież wiadomo, że życie osób LGBTQ+ w stolicy dużego kraju różni się od życia w miejscowości, gdzie mieszka 5 tys. mieszkańców. Nie wolno tego stracić z oczu. Potrzeba nam również, i zgadza się to z potrzebą osób, z którymi pracowałyśmy, rodzaju przestrzeni, w której można być sobą. Miejsca, gdzie można też budować pozytywne projekty, zmieniać się na własnych warunkach, a nie narzuconych czy podyktowanych przez społeczeństwo czy rodzinę.
Zaczynając pracę, chciałyście opowiedzieć o życiu osób transseksualnych właśnie z takiej perspektywy?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Punktem wyjścia były doświadczenia i perspektywa wszystkich osób występujących. Najprawdopodobniej spektakl wyglądałby zupełnie inaczej z inną obsadą. Zaproszone osoby stały się strażnikami tematów, muzyki, formy i ekspresji. To był niezwykle wspólnotowy proces. Przyznam, że początkowo nie myślałam o narracji zabawy jako kluczowej dla spektaklu, ale w trakcie prób okazało się, że muzyka, taniec i właśnie zabawa mają tak duży potencjał emancypacyjny, formułujący nowy język polityczny, że najzwyczajniej nie mogło być inaczej.
OLGA BYRSKA: Na bardzo wczesnym etapie rozmowy o adaptacji „Orlando” Virginii Woolf zauważyłyśmy, że główny bohater jej powieści to postać, która bardzo cierpi. Co więcej, jest to postać bierna, poddaje się kolejnym zmianom i wydarzeniom, bez przejęcia inicjatywy. Cierpi, zmieniają się epoki, zmienia się tożsamość płciowa Orlando, a jednak nadal cierpi, chociaż z innych powodów. Nasz spektakl jest więc odpowiedzią na sposób budowy tej postaci przez Woolf i wiąże się z pytaniem: co poza cierpieniem możemy odnaleźć w kwiecistym języku brytyjskiej pisarki?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Chciałyśmy zderzyć pasywność Orlando ze sprawczością osób, które z nami pracowały. W opozycji do postaci rozpisanej przez Virginię Woolf, której to sytuacje życiowe po prostu się przytrafiają, skupiłyśmy i skupiliśmy się na bohaterach kreujących i performujących rzeczywistość.
OLGA BYRSKA: Sama przemiana książkowego Orlando jest niezwykła. Do pogrążonego we śnie przychodzą trzy czarownice, reprezentujące cnoty czystości, które magicznie przemieniają Orlando w kobietę. Co to właściwie miałoby oznaczać dziś? Czy nie jest to scena bardzo odległa od doświadczenia osób transpłciowych? Uzgadnianie płci wymaga przecież nie tylko samoświadomości i samozaparcia, ale też wielkiej odporności psychicznej, wsparcia z zewnątrz, i wreszcie – co nie jest tylko małym szczegółem – pieniędzy.
Agnieszka Błońska
Rżyserka teatralna. W Teatrze Powszechnym wyreżyserowała wcześniej „Gwałt. Głosy”, „Praskie Si-Fi”, „Diabły” i „Mefisto”, w Teatrze Ochoty „Fale”, a w Instytucie Teatralnym „Grubasy” oraz „Był sobie dziad i baba”. Pracowała również na scenach brytyjskich.
Olga Byrska
Dramaturżka, krytyczka kultury, tłumaczka. Publikowała między innymi w „Dialogu”, „Małym Formacie”, „Kulturze Liberalnej”, „Polityce”, „Tygodniku Powszechnym” i „Dwutygodniku”. Tłumaczyła m.in. eseje Simone de Beauvoir, Paula B. Preciado czy Achille Mbembe. Pracowała w paryskiej Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales przy projekcie o pierwszych świadectwach Zagłady, obecnie pisze doktorat z historii w Europejskim Instytucie Uniwersyteckim we Florencji.
Muzyka niesie wasz spektakl, bit pojawia się od samego początku aż po ostatnią scenę, kiedy Lula zaprasza nas, widzów, do wspólnego śpiewania. W jakim sensie muzyka może być polityczna?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Dużo rozmawiałyśmy i rozmawialiśmy o klubie jako bezpiecznej przestrzeni dla osób z mniejszości seksualnych. W naszej opowieści jest przystanią, afirmacją życia, miejscem wyzwolenia i budowania wspólnoty.
OLGA BYRSKA: Z Karoliną Kędziorą, kapłanką muzyki klubowej, która jest obecna na scenie Teatru Powszechnego, rozmawiałyśmy o tym, że w ciągu ostatnich stu lat muzyka staje się przestrzenią widocznej transgresji i oporu. Dotyczy to też kwestii rasowych – wiele spośród piosenek Billie Holliday było zabronionych w radio; Nina Simone koncertowała dla Czarnych Panter, a jeśli chodzi o przełamywanie tabu, zdążyliśmy i zdążyłyśmy zapomnieć, że Madonna w początkach swojej kariery wywołała skandal teledyskiem do „Like a Prayer”, a dziś jest jedną z głównych gejowskich diw, by wymienić tylko te przykłady.
Zaskoczyła mnie pozytywnie różnorodność historii osób trans, niebinarnych, queer. Każda z nich opowiada własną?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Każda z osób występujących opowiada o tym, co jest dla niej ważne w kontekście „Orlando” i wspólnej pracy. W początkowej fazie prób pytałyśmy o indywidualne zainteresowania. Z rozmów wyciągałyśmy wątki, które później mogły zostać rozwinięte w spektaklu. Tak na przykład pojawił się temat „spojrzenia queerowego”. Filipka Rutkowska opowiadała o doświadczaniu bycia obserwowaną w przestrzeni publicznej, ale też o własnym patrzeniu na innych i sprawczości tego spojrzenia. Rozwijałyśmy ten temat, który ostatecznie stał się kluczowy dla spektaklu. Monolog Filipki dotyczący „spojrzenia queerowego” nie odnosi się tylko do codzienności, ale idzie dalej w odniesieniach do historii sztuki i koncepcji spojrzenia, gaze’u. Podczas prób rozmawiałyśmy i rozmawialiśmy też o oczekiwaniach i sprzeciwie wobec nich, linearności narracji i jej łamaniu. Kalejdoskopowość jako zasada spektaklu pojawiła się dość wcześnie w procesie prób.
OLGA BYRSKA: Zależało nam na formie kolażu, szkatułki, która mieniłaby się najrozmaitszymi kolorami, w zależności od tego, jak i kto na nią spojrzy. Dlatego Lula, najstarsza polska drag queen, ma własną linię, która jest biograficzna i w jakimś równoległym sensie jest ona naszym Orlando. Wywraca też nasze oczekiwania, opowiadając chociażby o bezpiecznych przestrzeniach i afirmacji życia w PRL-u, który stereotypowo uważamy za homofobiczną epokę. Naszą pracę można porównać więc do działalności kuratorskiej – pilnowałyśmy, żeby poszczególne części były spójne w swej różnorodności. By można było z nich wyciągnąć nie tylko nitki postaci, ale też je ze sobą zderzać, rymować czy konfrontować.
Wzruszyło mnie to, jak Arek Brykalski ubierał Lulę, jak wspólnie śpiewali. Ten duet miał przekraczać społeczne wyobrażenia o heteronormie?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Arek od początku chciał pracować z Lulą. Dużo rozmawialiśmy o męskości, stereotypach z nią związanych, wychodzeniu poza oczywistość, zarówno w teatrze, jak i w życiu codziennym. Nie dziwi mnie twoje wzruszenie. Ta męska czułość okazuje się bowiem rzadka, nierozpoznana. Arek zdawał sobie z tego sprawę i tę stronę męskości chciał odkrywać. Cieszę się, że w tej pracy udało nam się stworzyć uważny na siebie zespół, pojawiła się bliskość i dbałość o siebie. Od przynoszonych przez aktorów, a przede wszystkim Lulę, czekolady, truskawek i innych smakołyków po otwarte, szczere rozmowy i ogromną uwagę sceniczną.
OLGA BYRSKA: Zależało nam też na ujawnieniu innych sposobów obecności osób występujących. Co ciekawszego może spotkać cis heteroseksualnego mężczyznę, profesjonalnego aktora, filar zespołu artystycznego Teatru Powszechnego niż sytuacja, w której w zasadzie prawie nic nie mówi? Jest obecny swoim ciałem, pomocą, odpowiedzią na czyjeś potrzeby. Nie chodzi tu o władzę, tylko o organiczne współbycie.
Czy aktorom i aktorkom nie było trudno z tym, że znaleźli się na drugim planie?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Myślę, że to oni powinni odpowiedzieć na to pytanie, ale z mojej perspektywy cała trójka: Klara Bielawka, Maria Robaszkiewicz i Arek Brykalski, świetnie odnalazła się w tej pracy. Oddawali przestrzeń świadomie, byli ciekawi zaproszonych osób, rozumieli wagę tematu i współobecności. Na próbach pojawili się specjaliści: endokrynolożka, prawnik, aktywista/dziennikarz, 15-letni niebinarny chłopiec. Widziałam, jak aktorzy łakną tej wiedzy, chcą wspólnie odkrywać i współdziałać.
OLGA BYRSKA: Osoby, które zaprosiłyśmy, też musiały otworzyć się na nowe doświadczenia. Wszyscy musieli przyjąć świeże spojrzenie na to, w czym uczestniczą.
Profesor Krystyna Duniec napisała na Facebooku, że „Orlando” jest nową odsłoną teatru krytycznego. Zgadzacie się z tym rozpoznaniem?
AGNIESZKA BŁOŃSKA: Ciekawi mnie przecięcie teatru, akademii oraz polityki. Rozmawiałam z kilkoma osobami o funkcji teatru krytycznego w jego dotychczasowej formule. Nie ulega wątpliwości, że nasz spektakl jest polityczny, ale posługuje się innym językiem, włączającym, nie dzielącym i nie rzucającym kamieniami.
OLGA BYRSKA: Mnie najbardziej interesuje inne pytanie: co możemy zrobić z tym, co już mamy? Produkcja wiedzy, teorii, koncepcji jest oszałamiająca. Stajemy wobec tego bezradne i bezradni. Trzeba proponować więc pozytywne projekty, angażować się w budowę mikropropozycji, które wykorzystają tę wiedzę. Czy da się pomyśleć o kryzysie jako o pewnej nowej możliwości?
