ARKADIUSZ GRUSZCZYŃSKI: Udowadniasz, że rozpad państwowego systemu wsparcia artystów rozpoczął się w latach osiemdziesiątych. Dlaczego o tym nie pamiętamy?
JAKUB BANASIAK: Z kilku powodów. Najważniejszy jest taki, że dominująca opowieść o latach osiemdziesiątych została skonstruowana w latach dziewięćdziesiątych. Dyskurs doby transformacji ustrojowej – bo o nim mowa – został już nieźle opisany: z jednej strony fundował go jednoznaczny antykomunizm, z drugiej wolnorynkowy dogmatyzm. W konsekwencji udział państwa w życiu społecznym, gospodarczym, ale także kulturalnym deprecjonowano jako nie tylko nieefektywny, ale i nieetyczny.
Interwencjonizm państwa jest w Polsce jednoznacznie kojarzony z komunizmem.
Właśnie. Dziś kojarzymy to z memicznym hasłem „Jezu, komunizm!”, jednak wtedy traktowano tę zbitkę bardzo dosłownie. Przytaczam w książce wiele przykładów takiego dyskursu, np. ekonomista Jan Winiecki w 1991 roku argumentował, że jeżeli zostaną zachowane preferencyjne ceny za wynajem pracowni twórczych, staniemy w przedsionku łagru. To wierny cytat. W tej optyce mecenat państwa i cały system organizacji życia artystycznego były po prostu instrumentami, za pomocą których źli komuniści korumpowali konformistycznych artystów. Co tu badać? Jednak ważniejszy był chyba antykomunistyczny komponent tej narracji: historia sztuki lat osiemdziesiątych została opowiedziana z perspektywy podziemia artystycznego. Jest to opowieść z gruntu heroiczna, zasadzająca się na figurach kolaboracji i oporu. Jej centralnym motywem jest przekonanie, że stan wojenny de facto trwał do końca dekady, chociaż de iure skończył się w lipcu 1983 roku. Czyli że tak samo źle było w 1982 i w 1987 czy 1988 roku. A później nastąpił rok 1989 i „zwycięstwo w walce z komuną”. Tu warto podkreślić, że zmitologizowana czy wręcz fantazmatyczna opowieść o Polsce Ludowej jako starciu „złych” władz i „dobrego” społeczeństwa została już zdemistyfikowana zarówno w nauce, jak debacie publicznej, choć tu ostatnio mamy do czynienia z regresem. Natomiast w odniesieniu do historii sztuki lat osiemdziesiątych nadal trzyma się mocno. Podczas pracy nad książką zdumiało mnie, jak bardzo moja dyscyplina oderwana jest od ustaleń historyków. Tymczasem porozumienia Okrągłego Stołu to bodaj najwybitniejszy w naszej historii przykład skutecznego realizmu politycznego. Rzecz w tym, że polska kultura nie zna takiej narracji. Zna za to doskonale narrację romantyczną – i taka też została wykorzystana w opowieści o latach osiemdziesiątych.
Co przez nią tracimy?
Bardzo dużo. Cezury lat 1981 i 1989 unieruchomiły nie tylko całą złożoność dekady, ale też procesualny charakter transformacji ustrojowej – czyli fakt, że zaczęła się ona jeszcze w latach osiemdziesiątych. Znowu: to zjawisko dobrze już opisane. Jednak rok 1989 jest jak klin, który uniemożliwia dostrzeżenie tego wszystkiego. W książce staram się go wyjąć.
Jakub Banasiak
Historyk i krytyk sztuki, adiunkt na Wydziale Zarządzania Kulturą Wizualną warszawskiej ASP. Redaktor naczelny rocznika naukowego „Miejsce” i magazynu krytyczno-artystycznego „Szum”. Ostatnio opublikował „Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki” (wyd. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie i Muzeum Sztuki Nowoczesnej, 2020).
I wstawić inny – rok 1986. Dlaczego?
Historycy są zgodni, że jesienią 1986 roku, po dziesiątym zjeździe PZPR, zaczęła się gruntowna liberalizacja systemu. Jest to cezura zupełnie nieobecna w historiografii artystycznej, dlatego warto przypomnieć, że w latach 1986–1987 uwolniono wszystkich więźniów politycznych, powołano urząd Rzecznika Praw Obywatelskich, zaczął działać Trybunał Konstytucyjny, przy Lechu Wałęsie powstała jawna (!) Tymczasowa Rada NSZZ „Solidarność”, a władze zorganizowały referendum, którego wyniku – niekorzystnego dla siebie – nie sfałszowały. Powrócono też do wywalczonej po Sierpniu ustawy o cenzurze (ingerencja cenzora musiała być zaznaczona charakterystycznym symbolem), zliberalizowano prawo paszportowe, odbudowano kontakty dyplomatyczne z Zachodem i tak dalej. Oczywiście dotyczyło to również kultury, nauki i sztuki – tu emblematycznym przykładem jest legalizacja podziemnej „Res Publiki” Marcina Króla.
Proponujesz wręcz termin „druga odwilż”. Jakie widzisz podobieństwa do lat pięćdziesiątych?
Rzeczywiście, stawiam tezę, że w odniesieniu do sztuki – bo termin ten stosuję wyłącznie w tym kontekście – po 1986 roku możemy mówić o „drugiej odwilży”. Podobieństw jest wiele. Przede wszystkim odwilż drugiej połowy lat osiemdziesiątych też nastąpiła po przymrozkach, co odróżnia ją od innych okresów liberalizacji systemu – w latach pięćdziesiątych był to oczywiście stalinizm i socrealizm, w osiemdziesiątych stan wojenny i jego konsekwencje dla sztuki. Odwilż działa jak amortyzator – pozwala płynnie przejść do kolejnego etapu, kiedy „twarda” linia już się nie sprawdza i przynosi więcej szkód niż pożytku. Dlatego zawsze wiąże się z wymianą kadr: zarówno w połowie lat pięćdziesiątych, jak i trzy dekady później dogmatyczni komuniści zostali odsunięci na boczny tor na rzecz partyjnych liberałów. Również w kulturze: nominaci, którzy rządzili od 1982 roku, w 1986 stracili stanowiska. Zmienił się minister kultury, kierownictwo Komisji Kultury KC i Wydziału Kultury KC, a także kadry resortu kultury, w tym Departamentu Plastyki. I teraz najważniejsze: wszystkie te zmiany pracowały na rzecz jednej fundamentalnej: nowa polityka kulturalna – znowu: jak w drugiej połowie lat pięćdziesiątych – miała skupić się na młodych twórcach i odbiorcach. I tak też się stało – najważniejszym zjawiskiem artystycznym po 1986 roku okazała się tzw. sztuka młodych, czyli szeroko rozumiane nowa ekspresja i kontrkultura, świadomie włączone w obieg oficjalny.
Sztuka młodych jako element polityki kulturalnej?
Rzeczywiście, według kanonicznej narracji młoda sztuka funkcjonowała – jak w latach dziewięćdziesiątych ujął to Piotr Piotrowski – w „trzecich miejscach”, czyli niszowych, niezależnych jakoby galeriach, przede wszystkim studenckich, które przełamywały podział na „czerwonego” i „czarnego”, a więc na partię i podziemie. W książce pokazuję, że w odniesieniu do drugiej połowy dekady takie stanowisko jest nie do obronienia. Zresztą ten fetysz niezależności jest bardzo symptomatyczny – żeby w opowieści o latach osiemdziesiątych jakieś zjawisko zafunkcjonowało jako wartościowe, musiało być zdefiniowane jako niezależne. Jestem zdania, że stosowanie kategorii moralnych w badaniach nad PRL-em, w tym sztuką tego okresu, prowadzi na manowce. Dlatego nie interesuje mnie moralna ocena artystów, krytyczek czy komisarzy wystaw, którzy wzięli udział w drugiej odwilży. Tak jak nie interesuje mnie taka ocena w odniesieniu do odwilży lat pięćdziesiątych. Interesuje mnie za to, dlaczego tak się stało i jakie to miało konsekwencje.
Dlaczego więc młodzi twórcy wzięli udział w odwilży?
Wydaje się, że motywacje były prozaiczne: młodzi chcieli wystawiać, konfrontować się z publicznością i krytyką, zarabiać, wyjeżdżać za granicę, słowem – jakoś ułożyć sobie życie. I mimo że większość miała negatywny lub obojętny stosunek do systemu, to mecenat państwa był powszechnie traktowany jako wartość. Wiemy to choćby z polemiki Gwido Zlatkesa, ważnej postaci teatru studenckiego, i Andrzeja Osęki, prominentnego członka Komitetu Kultury Niezależnej. Ten pierwszy przekonywał, że obieg oficjalny oferuje młodym twórcom znacznie więcej niż podziemny, ten drugi wymagał od nich heroizmu właściwego czasom niewoli – w tym biedowania dla sprawy. Jeżeli pytasz więc o przyczyny, to były one także pokoleniowe – „stare” podziemie, często współtworzące kulturę PRL-u przed 1980 rokiem, dysponowało rozmaitymi kapitałami, nie tylko społecznymi i kulturowymi, ale również ekonomicznymi. Młodzi byli tego wszystkiego pozbawieni, a liberalna polityka władz dawała im obietnicę awansu. No i pamiętajmy, że podziemie z roku na rok traciło na znaczeniu pod względem artystycznym – sztuka przykościelna była najżywsza w pierwszej połowie dekady. Żadnej oferty programowej dla młodych nie miały też neozwiązki, stworzone na gruzach ZPAP-u w latach 1983–1984. Nic więc dziwnego, że liberalizację systemu krytykowało i podziemie, i związki – to pierwsze za „kolaborację”, te drugie dlatego, że w nowym rozdaniu państwo zaczęło dowartościowywać zupełnie inne środowiska. W dobie odwilży zaangażowanie w stan wojenny stało się jeśli nie piętnem, to na pewno balastem.
Jakub Banasiak, „Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993. Stan wojenny, druga odwilż, transformacja ustrojowa”, Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, 596 stron, w księgarniach od listopada 2020Jak wyglądało życie artystyczne drugiej połowy lat osiemdziesiątych?
W przypadku szeroko rozumianej sztuki młodych – tak jak w najbardziej liberalnych okresach PRL-u. Niemożliwa była krytyka systemu wyrażona wprost, ale wszystko inne było dozwolone, w tym krytyka instytucji artystycznych, władz sektora kultury czy mecenatu państwa. Krytyka artystyczna była niezwykle zróżnicowana, dyskusja o systemie artystycznym – żywa i krytyczna, a o nowej ekspresji pisała prasa wszelkiego rodzaju: od tytułów branżowych, przez prasę codzienną i społeczno-kulturalną, aż po takie tytuły jak „Wychowanie w Przedszkolu”. Artyści wyjeżdżali na Zachód w ramach promocji polskiej kultury za granicą, a wystawy młodej sztuki odbywały się na wszystkich poziomach państwowego systemu sztuki: od domów kultury w małych miejscowościach, salach wystawienniczych przy zakładach pracy, przez galerie sieci BWA i muzea narodowe, aż po CBWA Zachęta, gdzie Jacek Werbanowski w 1988 roku zorganizował pokaz „Świeżo malowane”. I tak dalej, i temu podobne: to nie były „trzecie miejsca”, tylko rozsiane po całym kraju setki miejsc, twórców, wystaw i tekstów. To wszystko jednak zniknęło z narracji heroicznej, ponieważ po 1989 roku udział w państwowym systemie sztuki zaczął być postrzegany jako coś wstydliwego. Druga odwilż nie została rozgrzeszona tak jak pierwsza. Nie miała kiedy, nie zdążyła.
Jednak podziemie naprawdę istniało. Wszyscy artyści popierali reformy?
Oczywiście nie wszyscy. Jednak, jak wspominałem, w drugiej połowie dekady podziemie artystyczne miało już niewielkie znaczenie, a bojkot był w dużym stopniu iluzoryczny. Związani ze sceną przykościelną artyści i krytycy z roku na rok coraz bardziej odklejali się od realiów społeczno-politycznych, przegapiając moment, w którym – przywołując tytuł przełomowego eseju Adama Michnika z 1985 roku – nastał czas kompromisu. W książce szczegółowo pokazuję, że podziemie artystyczne fundamentalnie pomyliło się w ocenie bodaj wszystkich zachodzących przemian: publicyści prasy niezależnej najpierw postrzegali liberalizację systemu jako zręczną pułapkę komunistów, później tak samo potraktowali negocjacje władz i części solidarnościowej opozycji, nie wierzyli też w trwałość kompromisu. Andrzej Osęka pisał, że okrągły stół zapisze się w historii jako zakurzony mebel, który stoi sobie w pałacu w Jabłonnie i będzie jak „dzwon, co nigdy nie dzwonił, armata, co nigdy nie wystrzeliła”. I to właśnie to środowisko przesądziło o obrazie sztuki lat osiemdziesiątych.
To dlatego Werbanowskiemu nie pozwolono przygotować wystawy w Zachęcie tuż po przełomie?
To dobry przykład zapominania odwilży. Jacek Werbanowski jeszcze w schyłkowym PRL-u podpisał umowę na wystawę „Dekada”, która miała podsumowywać sztukę lat osiemdziesiątych. Była zaplanowana na całą powierzchnię Zachęty! W 1990 roku Barbara Majewska, nowa dyrektorka galerii i jedna z liderek podziemnego środowiska artystycznego, anulowała tę wystawę. Uważała, że Werbanowski, jako nieledwie kolaborant, nie jest godzien podsumowywać sztuki lat osiemdziesiątych. Zamiast „Dekady” Zachęta pokazała heroiczną wystawę „Cóż po artyście w czasie marnym? Sztuka niezależna lat 80.”.
Ze zbiorów Muzeum PRL, autor nieustalony
W latach osiemdziesiątych pozwolono nie tylko na zakładanie własnych firm, ale też prywatyzowano kolejne obszary państwa. Jak to wyglądało w przypadku pola sztuki?
W sektorze plastycznym, podobnie jak w innych obszarach PRL-owskiej gospodarki, funkcjonowały przedsiębiorstwa państwowe – Desa, odpowiedzialna za handel sztuką, Przedsiębiorstwo Konserwacji Zabytków i Pracownie Sztuk Plastycznych, które zajmowały się całą kulturą materialną: od grafiki użytkowej, przez dekoracje propagandowe, aż po oprawę plastyczną osiedli i gmachów użyteczności publicznej. To wszystko składało się na państwowy system sztuki, czyli swego rodzaju środowisko naturalne PRL-owskich artystów i artystek. Jego rozpad był zarazem końcem ontologii życia artystycznego, która sięgała 1944 roku.
Kiedy ten system zaczął się rozpadać? I dlaczego?
Już na początku lat osiemdziesiątych – ponieważ był ściśle uzależniony od kondycji gospodarki, więc kiedy ta znalazła się w strukturalnym kryzysie, artyści odczuli to błyskawicznie. Brakowało pieniędzy na wszystko: radykalnie zmniejszyła się liczba zleceń, przestano przyznawać stypendia, powstał olbrzymi deficyt pracowni, państwo nie było w stanie wyprodukować przyborów do twórczości plastycznej. Przykłady można mnożyć. Władze zdawały sobie sprawę, że system się chwieje – a wraz z nim ich panowanie – dlatego zezwoliły na uzupełnienie gospodarki nakazowo-rozdzielczej o mechanizmy rynkowe. Najpierw, tuż po stanie wojennym, reformy w tym kierunku przypominały kwadraturę koła – chciano jednocześnie zwiększyć redystrybucję i ciąć wydatki. Po 1986 roku uznano, że konieczne są bardziej radykalne zmiany – najpierw wprowadzano szereg rozporządzeń, które umożliwiły prywatyzację przedsiębiorstw państwowych, jednak dotyczyło to tylko przedstawicieli nomenklatury. Zarazem „racjonalizowano” wydatki i „optymalizowano” zatrudnienie – to właśnie wtedy pojawiła się typowo wolnorynkowa retoryka: zaczęto mówić o efektywności, opłacalności, skuteczności. Wajchę przestawiono w grudniu 1988 roku za sprawą tzw. ustawy Wilczka – to faktyczny początek kapitalizmu w Polsce, już dla wszystkich.
I jak przełożyło się to na państwowy system sztuki?
Mechanizm był analogiczny – od końca lat osiemdziesiątych przedsiębiorstwa państwowe były sukcesywnie prywatyzowane, a instytucje państwowe – np. galerie BWA – zostały poddane logice rynku. Nagle okazało się, że polityka kulturalna nie musi być egalitarna, a instytucje publiczne mogą na siebie zarabiać, odciążając w ten sposób państwo. To wtedy galerie zaczęły wynajmować swoje przestrzenie na działalności komercyjne, sprzedawać wystawiane prace, prowadzić rozmaite usługi. Jednocześnie zaczęto ograniczać mecenat, następowała restrukturyzacja MKiS, zaczęły się zwolnienia. Do tej pory fundamentem polityki kulturalnej PRL-u było założenie, że kultura jest wartością nadrzędną, nie musi się opłacać. Tymczasem w 1988 roku sam Włodzimierz Sokorski apelował: „Tyle socjalizmu co na czerwony szyld!”.
I zgadzano się na to wszystko? Artyści cieszyli się z neoliberalizmu?
Nie, wręcz przeciwnie. Przytaczam liczne listy, które artyści kierowali do Departamentu Plastyki, zmianom sprzeciwiała się też część aparatu. Jednak protesty przeciwko likwidacji mecenatu rozgorzały na dobre w 1989 roku, kiedy minister kultury została już Izabella Cywińska. Środowisko plastyczne było wówczas przekonane, że solidarnościowy rząd powróci do ideałów Sierpnia i przywróci mecenat w wymiarze sprzed kryzysu, czyli de facto sprzed 1980 roku. Nowe władze były tym stanowiskiem zdumione. I zupełnie go nie podzielały – w latach 1989–1993 zdemontowano wszystkie elementy państwowego systemu sztuki, kończąc w ten sposób proces, który rozpoczął się mniej więcej w 1987 roku. Zlikwidowano nawet sam Departament Plastyki. Mecenat państwa stał się szczątkowy, artyści mieli stać się kowalami własnego losu – tu wracamy do retoryki Jana Winieckiego (i wielu innych), który pisał, że talent weryfikuje rynek, a jeśli ktoś zostanie pominięty, to najwyżej upomni się o niego historia. Opór artystów i artystek przeciwko likwidacji mecenatu, ich sprawczość to temat zupełnie dziś zapomniany – no bo skoro interwencjonizm państwowy to komunizm i generalnie zło, to lepiej o tej wstydliwej karcie nie przypominać… Jednak rzeczywistość wyglądała inaczej. W książce przytaczam choćby wypowiedź Jacka Sempolińskiego po tym, jak wziął udział w obradach Senatu, podczas których dyskutowano o likwidacji preferencyjnych stawek na pracownie twórcze (oczywiście uznano to za relikt komunizmu i postulat artystów odrzucono). Rozgoryczony Sempoliński mówił wtedy o „paleokapitalistach” siedzących w ławach Izby Wyższej. Kapitalizm okazał się czymś zupełnie innym, niż zapowiadano. Był dziki, rozjechał poprzedni świat niczym walec. Również świat sztuki.
Dlaczego w tej historii nie ma kobiet?
Ależ są, przy czym powinniśmy chyba w końcu powiedzieć, że przedmiotem mojej książki nie jest sztuka jako taka – ta jest już dość dobrze opisana – ale systemowe ramy jej funkcjonowania. Jednak również i w tej historii jest wiele kobiet, co właśnie sobie uświadomiłem: w podziemiu kluczowe role odgrywały Teresa Bogucka i Barbara Majewska, ważnymi urzędniczkami Departamentu Plastyki były Teresa Grzybowska i Joanna Wołyniak, wiceminister kultury po 1986 roku została Krystyna Marszałek-Młyńczyk, Wydziałem Terenowym CBWA kierowała Maria Domurat-Krawczyk, Galerią Stodoła – Dorota Monkiewicz, a później Jolanta Ciesielska, o sztuce młodych pisały Agnieszka Morawińska, Kama Zboralska czy Monika Małkowska, w CSW pierwszoplanowymi postaciami były Bożena Kowalska i Alicja Kępińska… To przed 1989 rokiem. Jeżeli chodzi o okres późniejszy, to poza wspomnianą Izabellą Cywińską fundamentalną rolę odegrała Anda Rottenberg jako dyrektorka Departamentu Plastyki. Opisuję też działalność galerzystek i kierowniczek galerii BWA. Wygląda więc na to, że nie było tak źle, choć oczywiście kluczowe stanowiska zajmowali faceci, było ich też znacznie więcej niż kobiet.
A czy historii sztuki lat osiemdziesiątych nie trzeba napisać z tej perspektywy?
Sztuki jako takiej? Niewykluczone. Taka historia musiałaby wyjść poza Warszawę i potraktować nową ekspresję jako zjawisko co do zasady patriarchalne.
Powiedzmy na koniec o Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski. Zgodnie z powszechną opinią nowe CSW, oparte na interdyscyplinarności, wydające własne pismo, otwarte na sztukę aktualną – to dzieło Wojciecha Krukowskiego. Piszesz w książce, że to nieprawda.
Na pewno nie cała. To dobry przykład na to, jak silnie pracuje narracja heroiczna i jak stabilną cezurą jest rok 1989. Mit o nowym początku CSW po raz kolejny wybrzmiał w 2019 roku, podczas wystawy holenderskiego duetu Bik van Der Pol, który wziął na warsztat kolekcję, ale tak naprawdę historię Zamku. Mogliśmy wtedy usłyszeć – bo w salach wystawowych odtwarzano nagrany wcześniej tekst – że przed 1989 rokiem w Zamku straszyły komunistyczne upiory, a potem chmury się rozstąpiły i nastała modernizacja. Tymczasem historia CSW to dzieje transformacyjnej ciągłości: powstanie Centrum zainicjował Jaruzelski – jako premier! – w 1981 roku, przeznaczając Zamek Ujazdowski na siedzibę CSW. Warto przypomnieć, że była to realizacja środowiskowych postulatów – artyści domagali się alternatywy dla BWA, chcieli placówki nastawionej na eksperyment i, jak wówczas mówiono, nowe media. Centrum formalnie powołano w 1985 roku, wtedy powstały też Ośrodek Informacji i Dokumentacji Sztuki Współczesnej, Galeria Zbiorów Polskiej Sztuki Współczesnej i biblioteka. CSW miało stać się polskim Centre Pompidou, placówką nastawioną na teraźniejszość. W 1988 roku dyrektorem został Michał Matuszyn – to była synekura, ale nowy dyrektor był na tyle roztropny, że sam usunął się w cień i pozwolił prowadzić Zamek ludziom związanym ze sztuką. Sprawami programowymi zajmowała się Bożena Kowalska, później zastąpiła ją Alicja Kępińska. W zamku pracowali wtedy m.in. Włodzimierz Borowski, Andrzej Dłużniewski, Andrzej Mitan, Grzegorz Dziamski czy Ryszard Winiarski, powstały też kolejne działy, planowano utworzenie zamkowego periodyku. W 1988 roku odbyło się Międzynarodowe Seminarium Sztuki, w którym zresztą Krukowski brał udział – to była „Ekspresja lat 80.” środowiska sztuki „innych mediów”. Na przykładzie CSW doskonale więc widać, że druga odwilż obejmowała nie tylko nowo ekspresyjne malarstwo i rzeźbę. W 1990 roku Wojciech Krukowski – jak sam przyznawał – zaczął od zwolnienia poprzedniej ekipy, co było typową praktyką tego okresu. Jednak charakter programowy instytucji, jej struktura i kierunki rozwoju – pozostały bez zmian. Nie sposób mówić więc o CSW za pomocą figury ostrego cięcia roku 1989 – podobnie jak nie sposób rozdzielić lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych.
