ANNA ARNO: Czy krakowski hotel Cracovia jest piękny? Od kilku lat toczy się o niego spór: obrońcy walczą o wpisanie go do rejestru zabytków. Z kolei deweloper chciał w tym miejscu postawić kolejną galerię handlową.
MICHAŁ WIŚNIEWSKI: Hotel Cracovia, wybudowany w pierwszej połowie lat 60. na podstawie projektu Witolda Cęckiewicza i współpracującego z nim zespołu to wybitne dzieło architektury XX wieku.
ŁUKASZ GALUSEK: A czy zamek w Chęcinach jest piękny? Takie pytanie nikomu nie przychodzi nawet do głowy. A przecież formalnie zamek niewiele różni się od, dajmy na to, elektrowni Jaworzno – trzy kominy w krajobrazie. Wracając do Cracovii: jej obrońcy nie występują w imieniu pojedynczego budynku. Hotel współtworzy całość z placem i Muzeum Narodowym. Jego horyzontalna bryła jest powojenną odpowiedzią na modernistyczną, monumentalną fasadę Muzeum Narodowego po drugiej stronie ulicy. Proporcje i skala są świetnie wyczute, oba gmachy kadrują widok na Błonie i Kopiec Kościuszki. Czyżby więc jedynym grzechem była rastrowa elewacja hotelu?
No właśnie, dlaczego budynki socmodernistyczne często budzą złe skojarzenia?
MW: Negatywny odbiór zaczyna się już od przedrostka „soc”. Czasami trudno przyznać, że w tym okresie wydarzyło się cokolwiek pozytywnego. W dodatku budynki z lat 60. i 70. zwyczajnie się starzeją, dzisiaj wchodzą w krytyczną fazę i nie spełniają współczesnych standardów. W wielu przypadkach konieczne jest podjęcie decyzji, czy należy budynek zachować, czy też zastąpić nową strukturą. Negatywny odbiór tej architektury utrudnia podejmowanie racjonalnych decyzji. Pewną rolę odgrywa także rozczarowanie związane z transformacją. W latach 90. na rynku budowlanym trwał kryzys, a zmiany w przestrzeni publicznej ograniczały się do reklamowych bannerów. Z poprzedniej epoki pozostały natomiast niemile widziane budynki. Kiedy już przyszło ożywienie w architekturze, z łatwością przychodziło nam niszczenie pozostałości poprzedniej epoki. Niestety mała jest wciąż nasza wiedza o najważniejszych budynkach z tego okresu.
Łukasz Galusek
architekt i wydawca, zajmuje się fenomenem przestrzeni kulturowej Europy Środkowej i Wschodniej. Redaktor prowadzący kwartalnika „Herito”.
Michał Wiśniewski
historyk sztuki i architekt, interesuje się związkami architektury modernistycznej i polityki w kontekście Europy Środkowej. Był jednym z kuratorów wystawy „Impossible Objects” – pokazanej w Pawilonie Polskim na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, 2014.
Nie konserwuje się przecież wszystkiego, co ma ponad pół wieku. Aby wprowadzić urbanistyczny plan barona Haussmanna, zburzono kawał średniowiecznego Paryża.
MW: Dotychczas w Polsce nie zastanawiano się nad tym, jak odnawiać, modernizować modernizm. Pierwszy raz świadomie problem podjęto przy okazji remontu Dworca Centralnego kilka lat temu. A nie chodzi tu przecież o zachowanie całej substancji. Podczas prowadzonego właśnie generalnego remontu gmachu ONZ w Nowym Jorku, budynku-symbolu powojennych zmian w architekturze, fasada kurtynowa zostanie całkowicie wymieniona. Zachowane zostaną podziały, rozmiary i kolory, przy wprowadzeniu bardziej nowoczesnej i energooszczędnej technologii. Natomiast kiedy w Polsce ktoś zaprotestuje przeciwko wyburzeniu jakiegoś budynku, zostaje potępiony jako zatwardziały konserwatysta.
ŁG: Nie wszystko trzeba chronić, ale przecież gdyby te budynki zniknęły, powstałaby wyrwa, wyglądałoby to tak, jakby przez pięćdziesiąt lat po wojnie nic nie budowano.
MW: W latach 90. między innymi Bronisław Wildstein postulował, aby zburzyć Pałac Kultury i na jego miejscu postawić wysokościowce w stylu nowojorskim. Ta dyskusja powróciła w 2007 roku, kiedy Pałac został wpisany do rejestru zabytków. Podniosły się wówczas głosy oburzenia: dlaczego mamy chronić ten symbol opresji? Tymczasem na mnie Pałac robił wrażenie już podczas szkolnych wycieczek do Warszawy, budynek ten jest dla mnie symbolem stolicy mojego państwa. Gdyby go ktoś wyburzył, byłby to gest równie opresyjny w stosunku do mojej pamięci i tożsamości, jak budowa tego budynku dla wielu mieszkańców Warszawy żyjących w tym mieście w pierwszych dekadach po wojnie. Przy całym szacunku dla uczuć tych osób, muszę stwierdzić, że historii się nie wybiera.
Nawet słownictwo, którego używa się w stosunku do tej architektury jest nacechowane pejoratywnie. Jak choćby „blokowisko”.
ŁG: Blokowisko funkcjonuje jako synonim architektury socmodernistycznej. To automatyczne skojarzenie. I wciąż nie możemy się od tego odbić. Ten słownik dziedziczymy po latach 90. i to on nie pozwala nam patrzeć na budownictwo powojenne nieuprzedzonym okiem. Dlatego w najnowszym numerze „Herito” przesuwamy akcent z budownictwa na architekturę. Blokami nie zajmujemy się w ogóle, natomiast pokazujemy architektów artystów. Nie było im łatwo, bo po wojnie architektowi przypisano nowe role: stał się elementem w procesie i działał w zespole. Zaczęto myśleć procesami, planami: industrializacja, urbanizacja… Architekci artyści umieli jednak się spełnić w zespole albo znajdowali własne nisze. Co więcej, byli w tym dążeniu na swój sposób antysystemowi, jako że nie dali się uwięzić żadnej doktrynie – ani architektonicznej, ani politycznej.
Przychodzi mi tu na myśl postać Oskara Hansena, architekta, który snuł utopijne wizje. Jego projekty osiedli nie były oparte na typizacji, standaryzacji. Przeciwnie: Hansen chciał pozostawić mieszkańcom jak najwięcej swobody, brał pod uwagę indywidualne potrzeby. W pewnym sensie totalitarny system taką działalność umożliwiał.
MW: Hansen sam o tym mówił w wywiadzie-rzece, którego udzielił krótko przed śmiercią. Ówczesny system polityczny i ekonomiczny sprawiał, że instytucje publiczne prosiły architektów o opracowanie wieloletnich planów dla bardzo ambitnych inwestycji. W ten sposób powstał pomysł Hansena na Linearny System Ciągły. W podobny sposób planowano po 1956 roku rozbudowę Nowej Huty. Dziś również powstają wielkie osiedla, ale często są budowane chaotycznie i nie stoi za nimi żadna urbanistyczna idea.
ŁG: W tamtym okresie paradoksalnie mogły się rozwijać wielkie marzenia urbanistów, czy całościowe wizje artystyczne: Gesamtkunstwerk, miasto idealne…
MW: W ubiegłym roku minęło sześćdziesiąt lat od manifestu z Doorn, dokumentu stanowiącego rejestr głównych idei założycieli zrzeszającego powojennych europejskich modernistów ugrupowania Team 10, do którego należał m.in. Oskar Hansen. Sformułowano w nim pojęcie habitatu, a więc środowiska zamieszkiwanego przez człowieka, które powinno być sednem każdej kreacji urbanistycznej. Echa tego dokumentu można odnaleźć w wielu polskich realizacjach. Na przykład w projekcie Cęckiewicza dla krakowskich Mistrzejowic były brane pod uwagę takie kwestie jak choćby czas dojścia z domu do przedszkola.
ŁG: Osiedla z tamtego okresu sprawdzają się do dzisiaj. W przeprowadzonym w ubiegłym roku rankingu miast „Polityki” wysokie miejsce zajęły Tychy – miasto zbudowane od zera. Zastosowano w nim kryteria, o których wspomniałeś: dostęp do szkoły czy ośrodka zdrowia, biblioteki, obszarów zielonych.
Zauważam tu pewien paradoks: architekt kreśli ambitny plan, a „autorytarna” władza pozwala go zrealizować. Dzięki temu powstają harmonijne zespoły budowli. Tymczasem demokracji, gdzie każdy sąsiad ma coś do powiedzenia, zawdzięczamy bloki malowane na jaskrawe kolory.
MW: Ale „pasteloza” nie jest przecież chorobą samej demokracji, wynika raczej z podporządkowania się rynkowi oraz całkowitemu porzuceniu tego procesu przez administrację publiczną. Kilkanaście lat temu, wraz z przyjęciem nowej ustawy planistycznej, w Polsce praktycznie zlikwidowano planowanie przestrzenne. Zdążyliśmy się już przyzwyczaić do życia w urbanistycznym substandardzie i chaosie. Dlatego z zaskoczeniem odkrywamy, że plan MDM-u, który powstawał pod przewodnictwem Bolesława Bieruta, jest bardziej zrównoważony aniżeli chaotyczna zabudowa XIX-wiecznej lub międzywojennej Warszawy, nie mówiąc o tej współczesnej. Szczególnie na początku XX wieku wielopiętrowe domy stawiano obok niskich kamieniczek, powstawały podwórka-studnie z ciemnymi oficynami. Rozwijało się tam wiele chorób społecznych, jak gruźlica, z którymi modernizm starał się walczyć.
A jak oceniają panowie niedawną przebudowę siedziby Fundacji Galerii Foksal przy ulicy Górskiego w Warszawie? Wywołała wiele kontrowersji.
MW: W jej wyniku dawny Budynek Związku Rzemiosła Polskiego – modernistyczny pawilon z początku lat 60. – praktycznie przestał istnieć. Na jego miejscu powstała nowa konstrukcja, bardzo udany przykład architektury minimalistycznej. Zostały w nim odtworzone podziały, gabaryty i niektóre detale pierwowzoru, ale powstała zupełnie inna opowieść. Inicjatorzy przebudowy twierdzą, że ich celem było zachowanie tego, co stanowi o charakterze budynku, a więc widoku na Pałac Kultury. To, co się stało z tym budynkiem, pokazuje, jak bardzo w Polsce potrzebna jest dyskusja o doktrynie konserwatorskiej w postępowaniu z obiektami, które stosunkowo szybko się starzeją i przestają spełniać swoją funkcję. W Polsce takie budynki zwykle nie są objęte ochroną i panuje pod tym względem dowolność – nie próbuje się zachować choćby kolorystyki czy głównych podziałów. Co więcej, z kręgów opiniotwórczych, np. z SARP-u, mogliśmy niedawno temu usłyszeć, że jako „formę ochrony” tego typu obiektów należy przyjąć m.in. skan 3D.
Siedziba Fundacji Galerii Foksal może budzić skojarzenia z budynkiem Manufacturers Trust Company Building, który powstał w 1954 roku przy Piątej Alei na Manhattanie według projektu Gordona Bunshafta z firmy S.O.M. Ten niewielki, doświetlony ścianą kurtynową budynek, był pierwszym w historii architektury bankiem o szklanych elewacjach. Kilka lat temu obecny właściciel chciał wprowadzić w jego elewacjach i wnętrzach kilka zmian związanych ze zmianą funkcji na sklep odzieżowy. Opór ze strony lokalnych społeczników sprawił, że wycofano się z wielu pomysłów i zachowano pierwotny wygląd obiektu. We wnętrzu nadal możemy podziwiać ażurową ścianę Harry’ego Bertoi oraz przekroczyć ogromne, okrągłe wrota sejfu na parterze, który obecnie jest wykorzystywany dla potrzeb handlowych. Tymczasem w Polsce nazbyt łatwo pozbywamy się całych budynków, nie wspominając nawet o dekoracjach. Czy rzeczywiście nie ma innej drogi? Przykłady z całego świata pokazują, że chyba jesteśmy w błędzie.
Jak to się stało, że awangardowa architektura została zaakceptowana przez komunistyczne władze?
MW: Złożyło się na to kilka ważnych wydarzeń. Po śmierci Stalina wyszło na jaw, że sytuacja gospodarcza ZSRR jest zła. Uznanie przez Chruszczowa zbrodni stalinizmu przyniosło powiew nadziei. Postępowała urbanizacja, powstawały miliony mieszkań, budowano tzw. Ulicę Jutra w technice wielkopłytowej. W 1955 roku Chruszczow wygłosił referat o odejściu od ekscesów w architekturze, a już rok wcześniej postulował bardziej ekonomiczne spojrzenie na budownictwo: tańsze metody, a więc przede wszystkim prefabrykację. W obu przemówieniach krytykował socrealizm, co dało zielone światło do przywrócenia form modernistycznych. Również w Polsce nastąpiły polityczne zmiany: śmierć Bieruta, powrót Gomułki. W roku 1955 miesięcznik „Architektura” poświęcił kilka numerów Pałacowi Kultury, który promowano jako dzieło narodu polskiego i sowiecki dar. W roku 1956 ta socrealistyczna narracja została zerwana. Po referacie Chruszczowa o kulcie jednostki nieomal natychmiast wybuchł modernizm. Listopadowo- grudniowy numer „Architektury” z francuską flagą na okładce otwierał artykuł André Malraux, a w środku znalazł się tekst o Jednostce Marsylskiej Le Corbusiera. Dla Polski rok 1956 wyznacza całkowite zerwanie z socrealistyczną narracją.
ŁG: Ja lubię patrzeć z dłuższej perspektywy. Architekci w gruncie rzeczy robili swoje. Niemcy realizowali ideał budownictwa prefabrykowanego, domów dla każdego. Przypomniano, że Republika Weimarska miała tradycje socjalistyczne i dzięki temu w NRD można było nawiązać do dziedzictwa Bauhausu. Na Węgrzech widzę paralelę pomiędzy XIX wiekiem a drugą połową wieku XX: sięgano do kultury ludowej, w poszukiwaniu czegoś, co byłoby w stanie wyrazić węgierskość i, by tak rzec, objawić ją światu. Jeszcze w XIX wieku Węgrzy zdali sobie sprawę, że są uwięzieni we własnym języku, toteż potrzebują czegoś innego, bardziej komunikatywnego i pomyśleli, że język architektury mógłby odegrać tę rolę. Z kolei Rumuni, nawet w ramach straszliwej systematyzacji, jaką nakazał Ceaușescu, starali się w miarę możliwości zhumanizować beton i ozdabiali go na przykład wyciskanymi w nim ornamentami zaczerpniętym z rzeźb Brâncușiego.
Który z budynków z tej epoki dobrze się zestarzał?
MW: Zaproponowałbym wycieczkę po północnej części Katowic. W latach 50. i 60. powstała Superjednostka, kilka modelowych budynków biurowych, takich jak Separator czy Ślizgowiec, a także jedna z najważniejszych rzeźb przestrzennych, czyli Spodek, której towarzyszy Pomnik Powstańców Śląskich. Obrazu dopełniają domy towarowe Skarbek i Zenit oraz rozebrany w 2011 roku dworzec kolejowy.
Najnowszy numer magazynu „Herito”, poświęcony socmodernizmowi w architekturze. ŁG: Ja wybrałbym plac Republiki w Lublanie, dzieło Edvarda Ravnikara, dla niektórych będący reminiscencją placu św. Marka w Wenecji. Mnie przypomina on triesteński Wielki Rynek (dziś nazywa się on placem Jedności Włoch). Ogromne wrażenie robi też budynek dawnego czechosłowackiego parlamentu Karela Pragera. To niezwykle śmiała konstrukcja: nowa część została zawieszona nad budynkiem starej praskiej giełdy. I do tego tuż koło Muzeum Narodowego. Bo nowoczesna architektura nie musi się gryźć z zabytkami. Innym znakomitym dowodem jest rozbudowa Teatru Narodowego w Pradze, także dzieło Pragera. Obok neorenesansowego gmachu, „świątyni czeskości”, stanęła jego kryształowa replika. Dosłownie, bo bryła stworzona jest z dmuchanych szklanych dzbanów ułożonych w gigantyczną strukturę. Czesi słyną przecież jako szklarze, „Bohemian Glass” widnieje na szyldzie niemal każdego kramu z pamiątkami. Pomysł był więc prosty a zarazem niezwykle kunsztowny. Pewnie nie powstydziliby się go dzisiejsi stararchitekci, Nouvel czy Herzog i de Meuron.
MW: W tamtym okresie w architekturze było jeszcze miejsce na sztukę. Wystarczy wspomnieć murale czy mozaiki w krakowskim hotelu Cracovia czy kinie Kijów.
ŁG: We współczesnej architekturze brakuje mi właśnie kunsztu. Budujemy z tego, co da się kupić w Castoramie. O artystach nikt nie myśli, oni mają się wyżywać w galeriach.