MONIKA STELMACH: „HalfAWoman” to pierwszy i przełomowy w twojej twórczości mockument. Historia jest tak wiarygodnie przedstawiona, że wielu widzów uwierzyło w istnienie kobiety z tajemniczą chorobą, która powoduje zanik miednicy.
JACEK MALINOWSKI: Wcześniej miałem już pewne doświadczenia z fotografią manipulowaną cyfrowo, którą budowałem jak tradycyjny kolaż. Wiedziałem, jakie efekty można uzyskać, mieszając różne fragmenty rzeczywistości. Cykl właśnie takich fotomontaży uświadomił mi, że relacja między rzeczywistością a jej reprezentacją to pole do przebadania. Poza tym nawet w moich wcześniejszych pracach rzeźbiarskich, powstałych zaraz po dyplomie, np. „Hybrydzie”, czy „Black Car”, pociągała mnie możliwość przechylenia rzeczywistości. Myślę, że moje rzeźby naturalnie wyewoluowały do postaci filmów.
Ale fałszywy dokument jest tylko metodą pracy. Przekaz moich filmów nie dotyczy wyłącznie problemu prawdy i fikcji. Dotykam różnych tematów: niepełnosprawności, cielesności, wątków psychologicznych, polityki czy historii. Przy czym wszystkie prace powstają też na bazie własnych emocji i doświadczeń, a nie tylko suchego riserczu.
Z jakim osobistym doświadczeniem wiąże się „Półkobieta”?
Z doświadczeniem połowiczności. Mam brata bliźniaka i zawsze byłem traktowany jako połowa pewnego układu, całości. W dzieciństwie to był nieustannie jakiś temat. Ten film to symboliczne poradzenie sobie ze swoją autonomią. Postać Joan (Półkobiety) rozwija się w czasie, stopniowo zdobywając autonomię i podmiotowość, pomimo sytuacji, w jakiej się znalazła.
Kręcąc „HalfAWoman”, nie wiedziałem jeszcze do końca, czego chcę. Wszystko działo się szybko, scenariusz powstawał niemal na bieżąco. Musiałem zrozumieć, co to znaczy być niepełnosprawnym. Już wtedy zdecydowałem, że poszukiwanie, przepracowywanie, ale też podważanie autentyczności i wiarygodności będzie moim celem.
Jacek Malinowski
Urodził się w 1964 roku. Tworzy filmy, instalacje, rzeźby, obiekty i fotografie. Studiował na Wydziale Rzeźby w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1987–1992) oraz Wydziale Sztuk Wizualnych w Mason Gross School of The Arts na Uniwersytecie Rutgersa w USA (1995–1997). Mieszka i pracuje w Warszawie.
Wystawę „Dwubiegunowo” w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie można oglądać do 16 października 2016. Kuratorka: Marta Miś. Premiera filmu „Plama” odbędzie się 13 października 2016.
Tworzysz fikcyjne scenariusze, a mimo to podkreślasz, jak ważna jest dla ciebie wierność rzeczywistość?
Bo rzeczywistość jest ciekawa i nieoczywista. Praca nad każdym z filmów była dla mnie operacją na realności, która w większości przypadków przyniosła zmianę perspektywy i przekonań. Tak było w filmie „Celebracja Erwina Koloczka”, w którym zagrali górnicy. Jechałem na Śląsk z tezą, że górnictwo to jeden z najcięższych, najbardziej ryzykownych zawodów świata. Górnicy ciężko pracowali, ale mieli też pewne względy. Górnictwo w Polsce było kwestią polityczną, propagandową, a górnicy uprzywilejowaną grupą zawodową. Po zmianie systemu w 1989 roku sytuacja się odwróciła: górnictwo już nie było sprawą z pierwszej linii frontu. Pracownicy tego sektora stali się zubożali, a Śląsk przestał być eldorado. Zobaczyłem jego prawdziwe oblicze – regionu z biedaszybami i bezrobociem. Trafiłem do zamkniętej kopalni, a raczej do skansenu górniczego. Po zdjęciach wyjeżdżałem ze Śląska z przekonaniem, że górnicy to bardzo fajni ludzie, którzy mają etos pracy, lubią swój zawód, są dumni ze swojej tożsamości. Chętnie pokazywali mi wszystko, co tej pracy się tyczyło. Mieli dużo do powiedzenia i chcieli być wysłuchani.
W „Celebracji Erwina Koloczka” wypowiadają kwestie gwiazd kina. Bez oporów weszli w rolę celebrytów?
Chciałem skontrastować ciężką pracę górników z filozofią życiową ludzi wielkiego sukcesu, w tym przypadku aktorów i reżyserów z pierwszych stron gazet. W filmie są wykorzystane cytaty z filmów dokumentalnych o gwiazdach filmowych. Wydawało mi się, że praca aktora jest dość komfortowa, przyjemna, dlatego ulokowałem ją po przeciwnej stronie ciężkiego, czarnego górnictwa. Ale i tutaj musiałem dokonać pewnych przewartościowań. W rzeczywistości praca aktora jest niesamowicie stresująca, oparta na emocjach, ambicjach, czekaniu na role i niepewności. Każda rola to od nowa walka o swoją pozycję. Oba te zawody są ciężkie fizycznie lub emocjonalnie. Grający górnicy wykonali swoje zadanie profesjonalnie, byli bardzo otwarci i wiarygodni.
A jednak nigdy nie pokusiłeś się o zrobienie dokumentu?
Zrobiłem kilka dokumentów, ale nie włączam ich do mojej pracy artystycznej. Sztuczny dokument to jednak coś innego – to kreacja. W fikcyjnym dokumencie mogę poprowadzić historię w stronę, która mnie interesuje, mam nad nim całkowitą kontrolę, a mimo to lub właśnie dlatego mogę dotknąć czegoś, czego nie przewidziałem. Nie czuję ograniczenia, które niesie trzymanie się ściśle rzeczywistych zdarzeń, tylko badam, do jakiego momentu mogę się posunąć, gdzie leży granica wiarygodności.
Przekraczasz jednak granice wiarygodności: górnicy opowiadają historie aktorów, a kobieta przecięta na pół nadal żyje.
Chodzi o przekroczenie, które zawiera się w faktach, emocjach, rzeczywistych relacjach międzyludzkich czy przedmiotach. Jedną z inspiracji filmu „HalfAWoman” był Damien Hirst, który przecinał na pół zwierzęta, tworząc z nich rzeźby. Wtedy pomyślałem sobie, że to, co robi, jest tchórzliwe, bo zwierzęta wobec człowieka są bezbronne. Prawdziwym przekroczeniem byłoby właśnie przecięcie człowieka, ale w rzeczywistości nie miałoby sensu. Dla mnie „Półkobieta” jest przekroczeniem, ale w granicach pewnych możliwości. Widziałem dokument o niepełnosprawnej, połowicznej osobie, której choroba była wynikiem wrodzonego upośledzenia. Moja bohaterka powoli zanika, w miarę jak choroba postępuje. Oczywiście jest to licentia poetica, a czy sytuacja wiarygodna? O tym decyduje każdy z widzów.
Studiowałeś w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego, na ile identyfikujesz się z Kowalnią i sztuką krytyczną?
Czuję się związany z Kowalnią, ponieważ to był ważny dla mnie okres, w którym nauczyłem się, jak istotna jest świadomość tego, co się robi, w powiązaniu z intuicją i talentem, w kontekście budowania własnej artystycznej samodzielności. Nie chciałem bezrefleksyjnie anektować wypracowanych przez Kowalnię standardów. Zastanawiałem się, czy to na pewno jest mój język. A może są inne drogi dojścia do pewnych prawd, treści czy estetyki. Wiele prac, które zrobiłem, jest dyskusją z założeniami sztuki krytycznej. Gdyby „HalfAWoman” była prawdą, stałaby się pracą z Kowalni, ponieważ dotyka tematów istotnych z punktu wiedzenia sztuki krytycznej, jak ciało czy niepełnosprawność. Ale jest fikcją, a to już zupełnie inna sytuacja. Poszukiwanie własnego obszaru i wchodzenie w dyskurs z zastanymi zasadami być może jest dla mnie tą najważniejszą rzeczą, którą wyniosłem z Kowalni.
Podkreślasz, że emocje są ważną częścią twoich filmów.
W sztuce współczesnej emocje są czymś wstydliwym; należy być raczej chłodnym i zdystansowanym obserwatorem. Miałem wrażenie, że niepełnosprawni u Artura Żmijewskiego są odhumanizowanymi ciałami. Ze starymi ludźmi Kaśka Kozyra może zrobić, co chce, może ich uruchomić jak lalki, wymienić im genitalia. Oni nie mają nic do powiedzenia. Chciałem, żeby moi bohaterowie mieli prawo głosu; pokazali się jako złożone jednostki, które mają również emocje. To są rozwiązania z pola filmu, które są trudne do pokazania w rzeźbie i sztukach wizualnych.
W „Po staremu” w fitness clubie trenujesz, a właściwie tresujesz swoją bohaterkę. Czy to nie jest instrumentalne traktowanie człowieka?
Kiedyś usłyszałem nawet, że ten film jest faszystowski. Dla mnie „Po staremu” jest ważny z dwóch powodów. Specjalnie wydłużyłem scenę ćwiczenia na maszynie do fitnessu, żeby uwydatnić absurd kontroli nad ciałem. W tej scenie ciało ludzkie dosłownie zlewa się z maszyną, w konwulsyjnym mechanicznym rytmie. Formalnie ta scena wydaje mi się oryginalnym rozwiązaniem. Chciałem też poruszyć tabu, jakim jest marzenie o wiecznej młodości, kontroli nad fizycznością. Ale i tym razem oddaję głos swojej bohaterce. Opowiada o codzienności, uzależnieniu od kultury konsumpcji, o bezrobociu i terrorze pracy w korporacji.
W filmie pada zdanie, że młodość mówi starym głosem. Jak to rozumiesz?
Myślimy, że młodość jest czymś świeżym, odkrywczym, że decyduje o postępie świata. Okazuje się, że te tezy nie muszą zawsze być aktualne. Młodzi dziś nie tworzą nowych wartości, często przejmują stare, już gotowe. Takim przykładem jest ONR, gdzie młodzi wracają do często skompromitowanych i niebezpiecznych idei. Trudno powiedzieć, dlaczego tak się dzieje. Czy młodość jest wypalona? Nawet nie do końca wiadomo, kto dziś jest młody. Nastąpiła zamiana ról. Dziś to starsi uczą się od młodych, przejmują ich sposób życia. Wykorzystują młodych kulturowo, ale też i ekonomicznie, kiedy mogą mniej zapłacić za ich pracę, niechętnie dzielą się lepszymi stanowiskami. W pewnym sensie żal mi współczesnych młodych ludzi. W czasach kiedy ja wchodziłem w życie, zaraz po studiach, wszystko było prostsze, bardziej czarno-białe. Dziś trudno połapać się w wielości niuansów, jakie przynosi dużo bardziej skomplikowany świat.
Twoi bohaterowie są bardzo charakterystyczni, w pierwszych filmach byli to naturszczycy, dziś coraz częściej zawodowi aktorzy, jak w „Nosferatu – Dyktator Lęku”.
Najczęściej po prostu spotykam odpowiednią osobę i jeśli widzę w niej potencjał, to mówię: dobra, robimy film. Joan Fitzsimmons, która zagrała „Półkobietę” jest z zawodu fotografką, ale okazała się niesamowicie odważna przed kamerą, bardzo naturalna, bez tremy. Ale aktor z „SSS”, który też jest naturszczykiem, był do tego stopnia zestresowany występem w filmie, że trzęsły mu się ręce. Jego zdenerwowanie wygląda prawdziwie i pasuje do granej przez niego postaci, chociaż zupełnie tego nie przewidziałem. Operuję kamerą, jakby była przedłużeniem mojego oka, obserwuję osobę i wyłapuję to, co jest mi potrzebne do filmu. Ale w pewnym momencie zacząłem się zastanawiać, czy będę w stanie zawsze bazować na naturszczykach, czy za każdym razem będzie mi się udawało dostać to wszystko, czego potrzebuję do projektu. Wtedy zacząłem pracować z zawodowcami, chociaż najlepsze efekty uzyskuje się, mieszając grę profesjonalistów z aktorami amatorami.
W nowych filmach oddalasz się od dokumentu w stronę fabuły, np. horroru w „Nosferatu – Dyktator Lęku”.
Ostatnio interesują mnie odniesienia do warsztatu, medium filmowego, czyli tego, jak film jest konstruowany, budowany, rozumiany – jakie tworzy gatunki i konwencje. Horror jest o tyle niebezpieczny, że łatwo popaść w banał, śmieszność i kicz. Chciałem wprowadzić jakieś zaburzenie, coś przełamać i pokazać z bardziej nieoczywistej strony; sprawdzić, jak miesza się fabuła z dokumentem i konwencją filmu grozy. Chodziło mi o jakiś nowy format, który nie byłby do końca żadnym z wymienionych gatunków, ale jakimś nieoczywistym eksperymentem z formą i treścią.
Odwołujesz się w nim wyraźnie do postaci Nosferatu wykreowanej przez Murnaua.
Od kilku lat chodził za mną pomysł, żeby nie tyle nakręcić remake, co użyć metody, po którą artyści sięgają dość często, czyli zapożyczeń i cytowań z innych prac. Zainspirowali mnie Murnau i Herzog, ponieważ ich filmy o Nosferatu są wybitne. Pierwszy ma charakter wręcz dokumentalny, niezwykle sugestywny. W tym filmie widzimy to, co zarejestrowała kamera w roku 1922 w sposób dokumentalny, bo nie było jeszcze wtedy komputerowej postprodukcji, a więc plenery i przestrzenie miejskie tego filmu nie są manipulowane. Dziś postprodukcja czasami zupełnie zmienia charakter sceny.
Kanoniczne są postaci, a właściwie postać wykreowana przez Murnaua, a potem zapożyczona przez Herzoga. Coppola w „Drakuli” stworzył ją inaczej i to na mnie już nie działa. Brakuje jej mroczności i napięcia. Zainspirowałem się więc wampirem Murnaua i Herzoga i przy pomocy mojego aktora Seana Palmera stworzyliśmy jego współczesną wersję. I właściwie tylko główna postać, ogólny klimat filmu i wątek jednej ze scen – kupna nieruchomości – były bazą mojego scenariusza, reszta jest inną historią.
Do Nosferatu zaprosiłeś profesjonalnego aktora – Seana Palmera i wysoko postawiłeś mu poprzeczkę, biorąc pod uwagę pierwowzory Nosferatu.
Zarówno Klaus Kinski u Herzoga, jak i Max Schreck u Murnaua to postaci, których się nie zapomina, bardzo silne, charakterystyczne. Schreckowi po Nosferatu zarzucano, że naprawdę jest wampirem. Kinski był wampirem w sensie emocjonalnym. Zależało mi, żeby stworzyć bardzo wyrazistą postać. Z Seanem wcześniej pracowałem przy filmie „Marker” i wiedziałem, jak duży ma potencjał. Doskonale zrozumiał, o co mi chodzi. Trudno mi powiedzieć, czy ta rola była dla niego pojedynkiem z jego legendarnymi poprzednikami, ja z efektu naszej współpracy jestem bardzo zadowolony.
Twój nazi-wampir nawiązuje do Adolfa Eichmanna i Holocaustu. Błąka się po berlińskim Pomniku Pomordowanych Żydów Europy. Dlaczego odwołujesz się do tych właśnie wydarzeń?
Mój film to historia człowieka, który sam ze sobą prowadzi grę pozorów; przeistacza się z jednego monstrum w drugie. Jest człowiekiem, którego zafascynowało zło na poziomie popkulturowym, gdzie jest ciekawe i atrakcyjne, a banalne wydaje się dobro. Zupełnie odwrotnie niż w tezie Hannah Arendt o banalności zła, którą sformułowała podczas procesu Eichmanna. Od dawna intryguje mnie zło obezwładnione i udomowione przez kulturę masową, która pozbawiła je mocy, ale dała jakąś sztucznie przyciągającą ludzi charyzmę. Bohater mojego filmu jest wizualnie atrakcyjny, prezentuje się na ekranie w sposób przykuwający uwagę, ale skuteczność jego działań jest zerowa; snuje sny o potędze do nieokreślonego widza. Odniesienia do Holocaustu, komunizmu, totalitaryzmów, horrorów naszych czasów oczywiście są w tym filmie, bo według mnie nie można bez nich mówić o złu. Ale ten film jest przede wszystkim o tu i teraz; o tym, że sami już nie wiemy, o co chodzi w dzisiejszym świecie, bo hierarchie, którymi się kierujemy przestały być oczywiste.
Podczas wystawy w Zachęcie będzie miał premierę twój najnowszy film – „Plama”. Odwołujesz się w nim z kolei do filmów katastroficznych.
„Plama” jest filmem z podskórną katastrofą, która czai się gdzieś między wierszami. To odpowiedź na psychozy współczesnych czasów: lęk przed wojną i końcem pewnej kultury, a nawet końcem świata.
Nawiązujesz w nim do „Wojny światów” – słuchowiska radiowego Orsona Wellesa, wydarzenia sprzed 78 lat. Jaką widzisz analogię do dzisiejszych czasów?
W 1938 r. miliony Amerykanów zasiadło przed odbiornikami radiowymi, aby posłuchać najpopularniejszej wówczas audycji „Chase and Sanborn Hour”. Usłyszeli doniesienia o ataku Marsjan, co wywołało panikę; szczególnie w New Jersey, gdzie program był bardzo popularny. Zastanawia mnie, że ludzie uwierzyli w tę historię w 1938 roku. Czy dzisiaj taka sytuacja byłaby możliwa? Widz „Plamy” musi sobie zadać pytanie, czy kataklizm zasugerowany w filmie jest prawdziwy, czy to tylko gra. Ten film jest o tyle pokrętny, że faktycznie teraz mamy lęk, że coś nadchodzi, może wojna, może upadnie UE, może wygra Trump i zniszczy humanistyczne wartości zachodniej cywilizacji.
Zastanawiam się, na ile nasze lęki są kreowane przez media, a na ile wynikają z rzeczywistych przyczyn. Sam od pewnego momentu bardziej świadomie odbieram informacje medialne. Przełomem była dla mnie afera Bill Clinton – Monika Lewinsky. Mieszkałem wtedy w Nowym Jorku i widziałem, jak bardzo media tym żyją. Zastanawiałem się, jak to możliwe, że światowe mocarstwo zajmuje się, zupełnie nieistotnym dla prawdziwych problemów świata, skandalem rozporkowym. W pewnym momencie politycy przekonali się, jak dużo można ugrać, prowadząc wojnę medialną, manipulując faktami. Wszystko jest możliwe, trzeba tylko o tym wystarczająco długo mówić. Jarosław Kaczyński doskonale zdaje sobie z tego sprawę. Od nowa tworzy historię, mitologię, kreuje nowych bohaterów oraz siebie jako wielkiego męża stanu na wzór Piłsudskiego. Zaciera się granica między prawdą a fikcją. Wkraczamy w czasy „postprawdy”.
W jednym z wątków tego filmu wszystkie kobiety buntują się przeciwko patriarchalnemu światu. Filmowa fikcja stała się rzeczywistością, przewidziałeś Czarny Protest.
Wtedy, w lecie 2016, kiedy kręciliśmy „Plamę”, ta scena była wytworem mojej wyobraźni, ale dziś, tuż przed premierą, okazało się, że taki scenariusz jest możliwy. Podczas Czarnego Protestu kobiety zrobiły porządną zadymę. Mam tylko nadzieję, że coś z tego będzie, że nastąpi jakiś rodzaj przebudzenia. Rzeczywistość jest nieprzewidywalna.
