MONIKA STELMACH: Myśl przewodnia wystawy „Farba znaczy krew”, której jesteś kuratorką, to wiersz Marlene Dumas: „To przyjemność nakładania farby/ pozy przyjmowane dla tej przyjemności/ to przywilej przyciągania spojrzeń, taktyki przynęty/ to światło nocy, nic osobistego/ to czysta rozkosz”.
NATALIA SIELEWICZ: Jej wiersz właściwie otwiera wystawę. Jest wyeksponowany na ścianie w otoczeniu portretów muz, modelek i performerek z bardzo wielu kontekstów historycznych i kulturowych, przy czym za każdym razem autorką takiego portretu jest kobieta. Marlene Dumas jest malarką i pisarką bardzo ważną dla mnie i wielu artystek, które prezentuję. W swojej twórczości czerpie z dwuznaczności, niedopowiedzeń i zaskakujących zestawień kolorów i kompozycji.
Chodzi o przyjemność tworzenia?
Modelka konfrontuje publiczność z pozami przyjmowanymi dla przyjemności pozowania, a malarka – przyjmowanymi dla przyjemności malowania, i ja na wystawie staram się dowartościować obie te postawy.
Przez wieki role były podzielone w taki sposób, że kobieta była muzą, a mężczyzna artystą.
W stereotypowym oglądzie kobieta jest bierna, a mężczyzna działa. Całe szczęście, kilka pokoleń feministek nie tylko obnażyło tę przemocową narrację, ale i doprowadziło do nowych alternatywnych scenariuszy. Na mojej wystawie kobieta jest aktywna, nawet jeśli podejmuje grę z własnym wizerunkiem, słabością, uprzedmiotowieniem. Pokazuję sytuację, kiedy zarówno autorką, jak i obiektem na płótnie jest kobieta. Kobieta jest więc nie tylko muzą, ale przede wszystkim twórczynią. Nie istnieje po to, by sprawiać przyjemność innym, lecz po to, by zaspokoić siebie.
Na wystawie przyjemność przenika się z przemocą.
Właściwie cały czas poruszamy się między pozornymi sprzecznościami: przemoc przenika się tu z przyjemnością, potrzeba kamuflażu z potrzebą odkrywania się, afirmacja z bezbronnością, pięknem, które jednocześnie wyklucza i bywa kryminalizowane.
Prowadzę dialog między figuracją a abstrakcją. Na wystawie dominuje figuracja, która umożliwia wyartykułowanie tematów dotychczas zmarginalizowanych w malarstwie: spojrzenie na przyjemność i pragnienie z perspektywy kobiety, czy ogólnie rekonfiguracja spojrzenia widza i malarki. Figuracja to istotne narzędzie malarskie do wyeksponowania reprezentacji rasowej czy seksualnej. Bywa jednak, że malarki uciekają się do abstrakcyjnych zabiegów po to, żeby bardzo ciekawie balansować między okrucieństwem, przemocą a przyjemnością. To napięcie jest dla mnie obecne na przykład w obrazach queerowej malarki Christiny Quarles, która pochodzi z rodziny mieszanej rasowo, a w swojej twórczości, poprzez obrazy ciał ukazanych we fragmentach i chaosie, stara się podważać założenia o jednej i stałej tożsamości. Jak sama mówi: „Każda klasyfikacja jest formą przemocy, mimo to ciała pragną zostać nazwane, bo tylko jako takie mogą zostać rozpoznane przez zbiorowość”.
Ten dwugłos przyjemności, przemocy, figuracji i abstrakcji jest dla mnie napięciem, które napędza wystawę. A najlepszym dowodem na okrutny potencjał afektu w abstrakcji jest obraz Agaty Bogackiej zatytułowany „Związek” – artystka, pokazując na płótnie zmagania geometrycznych form, płaszczyzn i kolorów, nawiązuje do koegzystencji dwojga ludzi w związku.
Tytułem wystawy „Farba znaczy krew” nawiązujesz do książki byłego myśliwego Zenona Kruczyńskiego, który krytykuje tradycję myśliwską.
Nawiązuję do nazwy, jakiej myśliwi używają, by opisywać krew upolowanego zwierzęcia. To język brutalny i rytualny, estetyzujący przemoc. Chciałam zawłaszczyć to parareligijne, narcystyczne myślenie i pokazać, jak kobiety przejmują uprzedmiotowiające je kategorie, aby adaptować je na własny użytek. W eseju towarzyszącemu wystawie powołuję się na Dumas, która napisała kiedyś, że malarstwo to brudna robota, a ona jest nieczystą kobietą. Wskazywała w ten sposób na kobiece doświadczenie w najbardziej fizjologicznym wymiarze: fizjologii, która podobnie jak kobieca seksualność, jest wciąż silnie tabuizowana w społecznej świadomości. W ten właśnie sposób czytam tytuł „Farba znaczy krew”.
Ciało jest w samym sercu wystawy, na różne sposoby analizujesz stosunek malarek do tego tematu.
To jednocześnie źródło napięć i terytorium nowych możliwości. Artystki często malują je w sposób nieoczywisty. U Christiny Quarles mamy rozmontowaną figurację, ciało poskładane z różnych części, ale jakby obserwowane od środka. Artystka przecina nogę, jak na krajalnicy do wędlin, zderza z innym ciałem. Składa siebie na nowo, wychodzi z tego hybryda. Issy Wood pokazuje płaszcz, powłokę, która jest ze skóry i pęta skórę. W kolejnej sali Ambera Wellmann opowiada, że dotychczas w malarstwie historycznym bardzo mało miejsca było poświęconego scenariuszom pragnienia z perspektywy kobiety. Dlatego zaczyna wplatać swoje osobiste doświadczenia, montując ciała kochanków w jedność, rozmywa ich kontury.
Sporo też wynaturzenia i deformacji ciała.
Obnażam mizoginię różnych gatunków malarskich – to dlatego na wystawie jest tyle nawiązań do sadystycznego spojrzenia surrealizmu na kobietę czy fetyszy romantyzmu, nurtów uważanych za transgresyjne i wywrotowe, zrywających z mieszczańskimi gustami, przesuwających sferę tabu. Starałam się być w kontrze do portretu fetyszu, do podziwiania, celebrowania, poddawanego przemocy męskiego spojrzenia, które nadaje mu znaczenie.
Jaki jest obraz kobiet widziany oczami romantyków i surrealistów?
Oczywiście upraszczam, ale zasadniczo mieści się on w dwóch kanonach –
"Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie"
Kuratorka: Natalia Sielewicz, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, do 11 sierpnia 2019
z jednej strony drapieżnego piękna, seksualności, która jest wrogą siłą czyhającą na mężczyznę. W związku z tym pojawiają się wykwity natury, kobieta jest tą inną, chimerą, meduzą, Medeą, syreną i sfinksem. A z drugiej strony w surrealizmie, który częściowo czerpał z dziedzictwa romantycznego, kobieta zamienia się w bierny obiekt seksualny, czasami do tego stopnia, że jest zdekapitowana. Jak pisze historyczka sztuki Agnieszka Taborska, muzą surrealistów była kobieta bez głowy. Chciałam pokazać, jak malarki konstruują swoje fantazje na temat tych klisz, jak je przekraczają, jak grają ze stereotypami.
Jak artystki odnoszą się do tych stereotypów?
Czasem jeszcze bardziej przykręcają śrubę, często nie bez poczucia humoru. Ewa Juszkiewicz przechwytuje klisze klasycznego kobiecego piękna i przetwarza je. Popiersia kobiet, które najczęściej są marmurowe, ona składa z liści, warzyw i kości. U sąsiadującej z nią amerykańskiej malarki Caitlin Keogh widzimy siostry, objęte wespół, ale pozbawione głów, w lustrze odbija się korpus tylko jednej z nich. Malarka podkreśla rolę, jaką w procesie uprzedmiotowienia odgrywa spojrzenie widza, a jednak ja w tej dwuznacznej pozie sióstr dostrzegam formę oporu.
Słowacka artystka Katarina Janecková umieszcza swoją zmysłową cielesność w krajobrazie patriarchalnej teksańskiej Americany, gdzie nie było innej roli dla kobiet poza pracownicą saloonu albo gospodynią domową. Na obrazie „W Teksasie wszystko jest duże” kobieta siedzi naga na krześle i próbuje wpasować się w monstrualnych rozmiarów męski but kowbojski. Drugim protagonistą u Janeckovej jest zazwyczaj niedźwiedź, archetyp patriarchalnego mężczyzny, który podgląda kobietę, czasami dostarcza przyjemności, ale w obrazach Janeckovej na końcu zawsze staje się jej ofiarą.
Przyglądając się obrazom, nie zawsze wiadomo, kto jest ofiarą, a kto sprawcą.
To nie jest sąd, gdzie musimy uzgodnić bezsprzecznie, kto jest winny, i wydać wyrok. Nie chcę moralizować. Pokazuję, jak bardzo skomplikowane są to procesy. Przy czym dopuszczam bardzo różne fantazje, również o byciu przedmiotem, ale z perspektywy autonomicznej, świadomej decyzji kobiety. Zależało mi na uniknięciu utartego obrazu – kobiety ofiary. Bardziej interesuje mnie próba oswojenia przemocy w sobie, kiedy ofiara bywa też i sprawcą. Martyna Czech, Karolina Jabłońska czy Aleksandra Waliszewska prowadzą szeroko rozumianą grę między dominacją, przemocą a uległością. Pokazuję strategie malarskiej manipulacji, która prowadzi do rozmywania sztywnych i bezpiecznych kategorii.
W eseju do katalogu wystawy zadajesz sobie pytanie, na ile twoją pracę determinuje gniew kobiety, a na ile gniew feministki. Kobiety są wkurzone?
Nie ma we mnie zgody na utożsamianie figury feministki ze zezłoszczoną kobietą ze złamanym sercem. To argument Trumpa, który nazwał Hilary Clinton „wredną babą”. Takie terminy mają konstruować inność i stygmatyzować kobiecy gniew. W przeciwieństwie do gniewu w wydaniu męskim, który jest produktywny, twórczy, prowadzący do progresu.
„Wszyscy wiedzą, jak brzmi skarga kobiet: kobiety żyją dla miłości i z powodu tej miłości muszą dawać wszystko” – cytujesz w eseju Lauren Berlant. Jeśli czują gniew i potrzebę zemsty, to co najwyżej przeciwko
Natalia Sielewicz
Historyczka sztuki i kuratorka w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Absolwentka Central Saint Martins College i Courtauld Institute w Londynie. W Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie kuratorowała wystawy: „Farba znaczy krew. Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie” (2019), „Chuliganki” (2017), „Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst” (2017), „Chleb i Róże. Artyści wobec podziałów klasowych” (2015, wspólnie z Łukaszem Rondudą), „Ustawienia prywatności. Sztuka po internecie” (2014). Kuratorka i producentka licznych performansów i wydarzeń dyskursywnych. Publikowała w „Artforum”, „Mousse Magazine”, „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej” i wielu katalogach artystycznych.
niespełnionej miłości i zranionym uczuciom. Kolejny stereotyp?
Co polega na tym, że to kobieta daje do siebie dostęp, że to kobiecie bardziej zależy, bo żyje dla romantycznej miłości; swoją wartość buduje na tym, czy osiągnęła miłość z wzajemnością, która jest uhonorowaniem starań. Berlant pokazuje krótkie nogi tej kapitalistycznie umiejscowionej narracji. Rynek stara się zagospodarować rozczarowanie emocjonalne, sprowadzając go do zawodu miłosnego, uprzedmiotowiając figury kobiecej zemsty. Powstają programy telewizyjne i poradniki, które podtrzymują nasze fantazje o ciągłym doskonaleniu życia uczuciowego.
Na wystawie śledzę alternatywne scenariusze: szerokie spektrum problemów społecznych albo bardzo intymnych, ekonarracje czy nieheteronormatywne relacje. Przy czym staram się podążać bardziej za metodologiami niż tematami. Interesuje mnie to, jak kobieta patrzy; co widzi; w jaki sposób zaprasza publiczność do tej dwuznacznej gry; na ile to, co robi, wynika z internalizowanych przez lata męskich klisz, a na ile możemy mówić o stawaniu się obrazem poprzez gest kobiecy, upodmiotowienie.
W jaki sposób odbywa się proces upodmiotowienia?
Jestem ostrożna w wydawaniu certyfikatów upodmiotowienia. Hélène Cixous pisała, że, to co może zrobić kobieta, żeby zyskać podmiotowość w literaturze, to zacząć pisać. Parafrazując jej wypowiedź: żeby zyskać podmiotowość w malarstwie, trzeba malować, tworzyć. Dla mnie procesem upodmiotowienia jest odrzucenie roli ofiary, nawet jeśli to proces czasem bolesny.
Uwagę poświęcasz też pracownicom seksualnym, jednej z najbardziej uprzedmiotowionych grup.
Ostatnio na twitterowym profilu amerykańskiej aktywistki i striptizerki @Fiercestripper przeczytałam interesujący komentarz. Brzmiał on mniej więcej tak: „My, pracownice seksualne, jesteśmy stygmatyzowane, ponieważ zbijamy kapitał na atencji mężczyzn. Zamiast po prostu ją tolerować, rozkoszujemy się nią. A potem mamy jeszcze czelność czerpać z niej zysk. W patriarchalnym społeczeństwie stanowi to afront wobec wszystkiego, czego uczono nas od urodzenia. Mężczyźni mogą wymagać od kobiet wszystkiego, a my mamy po prostu potulnie poddawać się ich zalotom. Tylko dziwki zadowalają się męską uwagą. Tylko one spieniężają dotyk. Tylko ladacznice pozwalają mężczyznom patrzeć na siebie z pożądaniem w oczach i ogrzewają się w tym blasku jak jaszczurki na słońcu. Czerpanie przyjemności z męskiej uwagi jest uważane za godne potępienia. Wykorzystywanie go, by przetrwać ekonomicznie, podważa nauki patriarchalnego społeczeństwa. (…) celebrowanie własnej seksualności jest aktem oporu”. Zdumiewają mnie społeczna hipokryzja i stygmatyzacja pracownic i pracowników seksualnych, szczególnie że popkultura i czwarta fala feminizmu bardzo celebrują kategorie estetyczne, które roboczo nazywam slut-core. Chciałabym również wierzyć, że w pozycji najbardziej uprzedmiotowionego „obiektu” leży jego siła do emancypacji, do przetrwania i zbudowania siebie na nowo, choć zdaję sobie sprawę, że może być to myślenie życzeniowe.
Odmawiamy sexworkerkom prawa do walki o własną sprawczość i destygmatyzację?
Giorgio Agamben w bardzo ciekawym eseju w „Profanacjach” opowiada o aktorce przemysłu pornograficznego Chloë des Lysses, która mimo że jest częścią erotycznej inscenizacji, patrzy obojętnie na widza i pozbawia go współudziału. To profanujące, rozmontowujące spojrzenie najbardziej mnie interesowało w prezentowanych na wystawie portretach. Na obrazach Moniki Misztal ramy obrazu szczelnie wypełniają zbliżenia na twarze aktorek porno, obraz jest pozbawiony spektaklu, który ma wywołać podniecenie: nagich ciał, genitaliów, seksu. Odbiorca może snuć fantazje na temat tego, że widzi przed sobą obnażony obiekt – kruchy i bezbronny, poddany naszemu spojrzeniu. Ale to iluzja. To właśnie taktyki przynęty ze wspomnianego wiersza Dumas, które stosują zaproszone przeze mnie artystki.
Na tej wystawie nic nie jest oczywiste. Nie dajesz widzowi komfortu chodzenia wydeptanymi ścieżkami?
Malarki często manipulują afektem odbiorcy: naszą potrzebą odkrywania i czucia tego, co kryje się za rozkoszą, nudą, smutkiem na twarzach kobiet na obrazach. Czasem stawiają opór spojrzeniu, pozostając wobec niego obojętne, a czasem czerpią z niego przyjemność. Na obrazie „Victoria Secret” słowacka malarka Stanislava Kovalcikova nawiązuje do kobiecych przedstawień malarstwa niderlandzkiego. Tytuł wskazuje oczywiście na nazwę marki bielizny. VS w przekazie medialnym zachęca kobiety do jednoczesnego celebrowania własnej seksualności i wzbudzania zainteresowania mężczyzn magicznym je ne sais quoi, ale jest pełna hipokryzji, konsekwentnie odmawia angażowania transkobiet i modelek plus size do swoich spektakularnych pokazów mody i umacnia niedościgniony wymiar piękna. Patrząc na obraz, nie wiemy, czy kobieta podnosi ręce w geście obrony, czy przeciwnie, zachęca do zbliżenia się. W innym, równie enigmatycznym i wieloznacznym obrazie Kovalcikovej zatytułowanym „Misty” (Mglista) widzimy dwoisty wizerunek kobiet, które jednocześnie wyzywająco na nas patrzą i odwracają wzrok.
Zmuszasz widza, żeby skonfrontował się z własnym stosunkiem do tych wszystkich klisz?
Tak, to cecha sztuki krytycznej, charakterystyczna nie tylko dla medium malarstwa. Ale malarstwo ma wyjątkową pozycję w historii sztuki i status produkowania norm klasowych i wizerunkowych, dlatego te zabiegi są aż tak dobitne. Jednym z moich ulubionych portretów na wystawie jest „Obóz letni” wychowanej na Bronxie Cheyenne Julien, która bada rasistowskie i stygmatyzujące formy portretowania czarnej cielesności. Swoje bohaterki umieszcza w scenach rodzajowych albo w domowej scenerii, nawiązując do terminu rasizmu środowiskowego, który zakłada, że osoby ubogie, najczęściej z mniejszości rasowych i etnicznych, są szczególnie narażone na zagrożenia ekologiczne. Jak sama mówi: „Z dzieciństwa zapamiętałam, że parki są przestrzenią białych dzieci, beton – czarnych”. Na wystawie widzimy portret czarnej nastolatki. Stoi na tle leśnego krajobrazu, idylli amerykańskiego obozu letniego na łonie natury, która jest inkubatorem białej klasy średniej i segregacji rasowej. Dziewczyna na obrazie unika naszego spojrzenia, a jej przerysowane rysy twarzy, podobnie jak las, żarzą się radioaktywną zielenią i fioletem, konfrontując odbiorców ze zmianami klimatycznymi i skażeniem środowiska.
Jak pisała bowiem Dumas, pytanie nie brzmi, kim jest malarka, lecz kim jest publiczność. I z tym właśnie pytaniem pozostawiam odbiorców, którzy przeglądają się w portretach bohaterek scenicznych, tancerek erotycznych, kobiet maszyn, śmiejących się meduz, nowych hybryd i zwiastunek rewolucji obyczajowej.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
