MONIKA STELMACH: Mural „Spółdzielnia prac malarskich”, który wykonałaś dla Muzeum Warszawy, opowiada o pracy kobiet dekorujących odbudowywane po wojnie kamienice Starego i Nowego Miasta.
PAULINA WŁOSTOWSKA: Za kształt elewacji traktu starej Warszawy od 1954 roku odpowiadała Zofia Czarnocka-Kowalska, artystka związana z warszawską ASP. To ona, po śmierci Jana Seweryna Sokołowskiego, została główną projektantką polichromii Starówki.
Zofia Czarnocka-Kowalska nie była jedyną artystką. Co wiemy o innych?
Do wykonywania dekoracji na Starym i Nowym Mieście zaangażowano wiele świetnych artystek: Krystynę Kozłowską, Hannę Żuławską, Helenę Grześkiewicz, Zofię Artymowską, jak również Halinę Michalską czy Marię Skoczylas-Urbanowiczową. Co było dla mnie ciekawym odkryciem, ponieważ w tamtych czasach muralem zajmowali się raczej mężczyźni. Zresztą na Starówce najwięcej prac wykonał Edmund Burke z zespołem, np. sgraffito na kamienicy Pod Lwem, towarzyszące polichromii Zofii Stryjeńskiej z 1928 roku. I te realizacje już dobrze znamy.
Natomiast mnie interesowała kolektywna praca artystek i ich wpływ na kształt wizualny tej części Warszawy. Chciałam unaocznić miejsce kobiet w sztuce użytkowej i publicznej. Poza tym ich prace wydawały mi się po prostu ciekawsze.
Czyli jakie?
Odważne. Widać to szczególnie w wielkoformatowych malowidłach na Nowym Mieście, gdzie dekoracje i użyte środki malarskie są dużo swobodniejsze. I z tego powodu znalazły się w ogniu krytyki. Pojawiały się głosy, że nie współgrają z tradycyjną architekturą dzielnicy, odciągają uwagę od kamienic przy Rynku. Pisano o zaburzeniu harmonii i spójności architektonicznej. W artykule „Hałas dookoła kolorów. Namiętna dyskusja o polichromiach Nowego Miasta”, opublikowanym w „Stolicy” z 1956 roku, zarzucano powstającym dekoracjom zbyt swobodne traktowanie kolorów. W innym tekście, zatytułowanym „Nowomiejskie malowanki”, wytykano im ahistoryczność oraz brak związku z architekturą. Malarstwo naścienne miało podkreślić pracę architektów, a uznano, że z nią konkuruje. W artykule wymieniany jest projekt Krystyny Kozłowskiej przy ulicy Kościelnej 16, z którego do swojego muralu zaczerpnęłam postaci grajków. W tekście kwestionowane są również założenia kompozycji Zofii Czarnockiej-Kowalskiej przedstawiającej rybaków łowiących syrenę przy ulicy Kościelnej 8.
Nowe Miasto było rodzajem eksperymentu polegającego na wprowadzaniu sztuki do części mieszkalnej Warszawy. Wyjątkowe tutaj są nie tylko same prace, ale też ich liczba.
Paulina Włostowska na tle swojego muralu w Muzeum Warszawy
Paulina Włostowska
ur. 1987 w Warszawie. Artystka wizualna, w swojej pracy bada i parafrazuje sztuki plastyczne i dekoracyjne. Zajmuje się malarstwem, realizacją murali, liternictwem i tkaniną, a także niskonakładową grafiką warsztatową: tworzy autorskie ziny i artist booki.
„Spółdzielnia prac malarskich”, kuratorka: Zofia Rojek, Muzeum Warszawy, do 30 grudnia 2023
„Bel{l}a”, Hotel Warszawa (w ramach Warsaw Gallery Weekend), do 21 października 2023 „Urbamistyka. Sztuka w Zakopanem”, kuratorki: Ania Batko, Julita Dembowska, Muzeum Tatrzańskie, Zakopane, do 5 listopada 2023
W swojej pracy wykorzystałaś motywy z murali artystek, ale sięgnęłaś też po pracę Wojciecha Fangora. Skąd ta decyzja?
Zadecydował o tym wyjątkowy życiorys tej pracy. „Kucie kos” zostało namalowane na jednej ze ścian wewnętrznych Muzeum Warszawy, po czym zabudowane na około 60 lat. Przy okazji remontu muzeum w 2016 roku udało się odsłonić mural w niemal idealnym stanie. Jest to dzieło schyłku socrealizmu. Przedstawia scenę kucia broni dla powstańców styczniowych. Nie wiadomo do końca, dlaczego obraz został zabudowany zaraz po otwarciu muzeum w 1954 roku. Pojawiały się głosy, że ostatecznie ta sala miała być przeznaczona na inny niż powstanie temat i mural przestał pasować. Ze „Spółdzielnią prac malarskich” łączy go miejsce – Muzeum Warszawy. „Kucie kos” to też historia o tym, jak wiele elementów wpływa na funkcjonowanie obrazów w przestrzeni miejskiej. Niektóre udaje się zachować, inne znikają, są zamalowywane i zabudowywane. W wywiadzie z lat 50. Fangor mówił o ścisłym związku malarstwa i rzeźby z architekturą, o uzupełnianiu się tych warsztatów.
Wydawać by się mogło, że w zrujnowanej wojną stolicy najważniejsze było odbudowanie miasta i zapewnienie mieszkańcom dachu nad głową, a nie dekoracje ścienne.
Faktycznie zaraz po wojnie przestrzeń i struktura Warszawy tworzyły się prawie całkowicie na nowo. Ale już nieco ponad dekadę później Zofia Czarnocka-Kowalska mówiła w wywiadzie o znaczeniu sztuki w przestrzeni publicznej. Podkreślała, jak ważnym elementem są wielkoformatowe prace naścienne. Wtedy uważano je za coś bardzo nowoczesnego, co dowodziło, że władza i artyści patrzą w przyszłość. Temat był ważny także dla warszawiaków, o czym świadczy ożywiona dyskusja, o której opowiadałam. Zresztą prace nadzorowała sama Rada Narodowa Warszawy.
Dlaczego Rada Narodowa zajmowała się malarstwem?
Powojenny pejzaż Warszawy to ruiny i mnóstwo ślepych ścian, które trzeba było czymś zapełnić. Stefan Rassalski w 1954 roku, w artykule zatytułowanym „Architektura może być wesoła”, mówił o budowaniu wizerunku władzy jako kreatora nowego oblicza miasta poprzez wprowadzanie plastyki monumentalnej. Miała ona odgrywać rolę kulturotwórczą, edukacyjną, estetyczną i w końcu propagandową. Murale były trochę jak kronika filmowa.
Popularne były też murale reklamowe, chociaż w czasach pustych półek nie było sensu nikogo zachęcać do zakupów. Jaką pełniły funkcję?
Przede wszystkim miały znaczenie propagandowe: pokazywały, że gospodarka kwitnie, przedsiębiorstwa rozwijają się, a w kraju panuje dobrobyt.
Murale powojenne, nawet te reklamowe, były dobrze zaprojektowane. Co o tym decydowało?
Artyści nie pracowali pod tak dużą presją czasu jak dziś. Murale nie zmieniały się co chwila, były zaplanowane na lata. Ich projektowaniem zajmowali się wykształceni plastycy. Często te same osoby, które projektowały murale, również je wykonywały albo przynajmniej czuwały nad jakością wykonania, kolorem czy detalem.
W malarstwie reklamowym zmieniały się stylistyki: od figuratywnych do bardziej abstrakcyjnych, zgeometryzowanych. Geometryczne murale były efektowne i relatywnie łatwe do naniesienia na ścianę za pomocą siatki metrowej. Władza akceptowała formy abstrakcyjne, jeśli nie zawierały wątków niedopuszczanych przez cenzurę.
W książce Bartosza Stępnia „Łódzkie murale. Niedoceniona grafika użytkowa PRL-u” wśród twórców nie wymienia się żadnej kobiety. Czy do dziś malarstwem wielkoformatowym zajmują się głównie mężczyźni?
Przeciwnie. Kilka lat pracowałam w firmie wykonującej murale reklamowe. Z mojego doświadczenia wynika, że w warszawskim środowisku kobiet jest znacznie więcej niż mężczyzn. Obecnie obowiązują wyższe standardy bezpieczeństwa, lepsze rusztowania, windy, podnośniki. Zaraz po wojnie warunki pracy na wysokościach były zapewne trudniejsze, ale nie wydaje mi się to aż tak istotnym czynnikiem. Na jednym z moich ulubionych zdjęć Zofia Czarnocka-Kowalska stoi na rusztowaniu z papierosem, apaszką i eleganckim kokiem.
Kobiety pracowały wtedy również nad technologicznymi aspektami malarstwa zewnętrznego. Na przykład artystka Helena Grześkiewicz opracowywała kolory tynków wykorzystywanych w muralach. Co było dość trudnym zadaniem, ponieważ pigmenty najbardziej wyrazistych kolorów okazywały się nietrwałe i takie naścienne realizacje relatywnie szybko wymagały renowacji. Mimo wszystko większość murali na Starym i Nowym Mieście przetrwała do dziś.
Poza muralami artystki tworzyły również naścienne tkaniny wielkoformatowe. Na ile były one popularne?
Tkaniny w przestrzeni publicznej, podobnie jak murale, były uważane za bardzo nowoczesne. Jolanta Owidzka jest autorką gobelinu wykonanego do wnętrza Dworca Centralnego czy tkaniny do hotelu Victoria. Józefa Wnukowa, oprócz wielkoformatowych makat, kołtryn i tkanin plenerowych, projektowała również na potrzeby produkcji przemysłowej. Partie tkanin z jej wzorami były drukowane m.in. w żyrardowskich Zakładach Lniarskich. Spółdzielnia „Ład” projektowała i wykonywała wielkoformatowe prace do urzędów państwowych i innych przestrzeni reprezentacyjnych. Tkanina była modna.
O jej popularności świadczy chociażby to, że w latach 50. na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie działały aż cztery pracownie: tkaniny ręcznej, gobelinu, żakardu oraz druku. Podobne pracownie były na uczelniach w Krakowie, Łodzi, Poznaniu czy Gdańsku. Młodzi chcieli się tej techniki uczyć.
Lata 60. i 70. to czasy emancypacji tej dziedziny sztuki, co było związane m.in. z fenomenem „polskiej szkoły tkaniny”. Sukces I Międzynarodowego Biennale w Lozannie w 1962 roku sprawił, że polska tkanina stała się rozpoznawalna na świecie, a samo medium uznane za równoprawne z malarstwem czy rzeźbą.
Na wystawie „Bel{l}a” w Hotelu Warszawa – w ramach WGW – pokazujesz tkaniny wykonane w technice sitodruku. Odwołujesz się w nich do powojennych wzorów tkanin przemysłowych.
Sa to tkaniny metrażowe wykonane z warszawskim kolektywem sitodrukarskim w ramach projektu „Zakład Barwy i Światła”, który miał miejsce w dawnych Zakładach Lniarskich w Żyrardowie, a obecnie Muzeum Lniarstwa. W 2022 roku miałam tam wystawę własnych projektów tkanin żakardowych i sitodruku. Interesował mnie cały proces ich powstawania oraz zagadanienie pracy artystek w przemyśle. We współpracy z muzeum na oryginalnych krosnach żakardowych została utkana seria z zaprojektowanym przeze mnie wzorem. Fabryka nie istnieje od 2012 roku, ale jeszcze kilku pracowników muzeum obsługuje maszyny.
Chciałam się też przyjrzeć pracy artystek w tak dużym zakładzie. Byłam ciekawa, jak były wykonywane sitodruki, jak precyzyjne były projekty tkanin, tzw. kartony, czyli szkice malowane technikami wodnymi, gwaszem lub temperą. Często projekty lub wzorcowe druki na tkaninie, które wychodziły z pracowni, były świetne, ale w produkcji przemysłowej już tak dobrze nie wyglądały. Pojawiały się problemy techniczne, np. związane z recepturami barwników, i nie udawało się uzyskać kolorów z pierwowzorów.
Na wystawie „Urbamistyka. Sztuka w Zakopanem” w Muzeum Tatrzańskim również sięgnęłaś po tkaninę.
Wystawa opowiada o powojennej plastyce i wzornictwie w przestrzeni miejskiej Zakopanego. Przygotowałam na nią projekt literniczy nawiązujący do znaków firmowych Zakopiańskich Warsztatów Wzorcowych autorstwa Barbary Gawdzik-Brzozowskiej, który wkomponowałam w raport tkaniny.
Tkanina przeżywa obecnie renesans, pojawia się na wielu wystawach. Co na to wpływa?
Wiąże się to na pewno ze zwrotem w stronę twórczości i historii kobiet. Dziś odkrywamy artystki, których sztuka nie mogła wybrzmieć w swoim czasie. Okazuje się, że pomijaliśmy wartościowe i ciekawe prace. Znikały tkaniny oraz projekty, przepadała dokumentacja. Życiorysy ulegały zapomnieniu. Nie wszystko udaje się odtworzyć.
Sztuka użytkowa miała w PRL-u ambiwalentny status, często postrzegana była w kategoriach „chałtury”. Jak to wpływało na pracę twórców?
Artystki i artyści w latach powojennych nie zawsze przyznawali się do projektowania użytkowego. Nie tylko twórcy murali, ale też innych dziedzin, np. mebli i tkanin. Często pracowali dwutorowo; jednocześnie nad „własną sztuką” i wzorami dla przemysłu, które mimo swojej dużej wartości artystycznej często nie zyskiwały statusu sztuki wysokiej. Wiele projektantek miało takie równoległe ciągi twórczości. Ciekawe jest obserwowanie, jak te drogi się rozchodziły i zbiegały.
Dzisiaj próbuje się ustalić autorstwo wielu świetnych projektów z tamtego okresu.
Co nie jest łatwe, ponieważ artyści często nie podpisywali się pod projektami, gdyż uznawali je właśnie za pracę dodatkową. Wanda Telakowska, dyrektorka Instytutu Wzornictwa Przemysłowego, dawała zlecenia wielu osobom, włączając tym samym bardzo różne środowiska w nurt powojennego wzornictwa. Przez tzw. komórki wzorcujące przy różnych zakładach przemysłowych przewinęło się bardzo wiele artystystek. Czasami były to studentki albo młode absolwentki, które nie zostawały na dłużej w przemyśle. Po upadku zakładów w latach 90. wiele archiwów z opisami wzorów przepadło.
Jak postrzeganie projektowania zmieniło się na przestrzeni lat?
Trudno mi to określić. Natomiast dla mnie siłą wzornictwa powojennego jest nie tylko fenomen jakościowy, ale też ilościowy, np. powszechność plastyki wielkoformatowej w przestrzeni miejskiej. Lubię obserwować, jak elementy plastyczne wnikają w tkankę miasta, jak się razem z nim zmieniają, a czasami znikają. Tak jak na ponad 50 lat zniknęła praca Fangora z Muzeum Warszawy, a potem została na nowo odkryta.
Co zadecydowało o tym, że od początku swojej twórczości zajmujesz się sztuką użytkową lat powojennych?
Rzeczywiście praktyki, materiały oraz archiwalia związane ze sztuką użytkową od zawsze mnie interesowały. Wychowałam się w okolicach warszawskiego MDM-u. Okna mojego pokoju wychodziły na „Siatkarkę”, neon, który na kilka lat zgasł, a potem znowu został rozświetlony dzięki inicjatywie artystki Pauliny Ołowskiej. W okolicach MDM-u było też sporo pracowni artystów i wielkoformatowych prac naściennych. Od strony ulicy Marszałkowskiej 55 znajduje się na przykład niedawno odnowione sgraffito Krystyny Kozłowskiej, Grzegorza Wdowickiego i Józefa Czerwińskiego, a od strony Wilczej mozaikowy zegar Hanny Główczewskiej. Oba powstały w 1952 roku. W podcieniach MDM-u mijałam mozaiki przedstawiające pory roku zrealizowane pod nadzorem Hanny Żuławskiej, która kierowała pracami Marszałkowskiej Dzielnicy Mieszkaniowej.
Byłam też świadkinią znikania tak ważnych miejsc dla mieszkańców Śródmieścia jak Hala Koszyki. To tam robiło się codzienne zakupy, spotykało sąsiadów, koleżanki i kolegów ze szkoły. Dzisiaj to już zupełnie inne miejsce. Nie ma też Hortexu i sklepu obuwniczego Kameleon. Za to w barze Złota Kurka udało się ponownie odsłonić ceramiczne kafelki Hanny Żuławskiej.
