MONIKA STELMACH: Wystawa Marii Stangret to pierwsza próba znalezienia dla niej miejsca w Cricotece.
MAGDALENA UJMA: Pomysł wystawy wyszedł od Lecha Stangreta, kuzyna Marii, który bardzo dobrze znał ją i jej męża Tadeusza Kantora. Kiedy o tym usłyszałam, aż podskoczyłam z radości, bo na taką wystawę był już czas najwyższy. Pracę zaczęłam od pytania o miejsce Marii Stangret w Cricotece. Bo przecież Cricoteka to instytucja stworzona przez Kantora dla upamiętnienia jego twórczości teatralnej. To również miejsce zaprojektowane przez niego, przemyślane, opisane, wywalczone i prowadzone przez pierwsze dziesięć lat. Ale Cricoteka to nie tylko Kantor, to także zespół, a w zespole Maria Stangret. Nazywano ją wielką damą Teatru Cricot 2. Z tym teatrem była związana od jego powstania aż do śmierci Kantora. W archiwum Cricoteki nie ma jednak wydzielonej części poświęconej Marii.
Dlaczego?
Struktura zbiorów została zaprojektowana przez Kantora i dotyczy tylko chronologicznie ułożonej działalności Teatru Cricot 2, a nie osób. Korzystałam oczywiście z tego, co się tam znajduje, jednak o wiele więcej znalazłam w archiwum prywatnym spadkobierców oraz w zbiorach Galerii Starmach, która zresztą mieści się w sąsiedztwie Cricoteki. Mieli sporo dokumentacji dotyczącej Marii Stangret. I w całości mi ją przekazali. Artystka współpracowała z tą galerią w późnym okresie swego życia.
Magdalena Ujma
Co udało ci się znaleźć?
Zachowały się nagrania z prób teatralnych, jej wypowiedzi na spotkaniach, kiedy mówiła przede wszystkim o teatrze i o Kantorze; mnóstwo prywatnych zdjęć, a wśród nich wiele z podróży. Jedno szczególnie przyciągnęło moją uwagę, kiedy ściereczką czyści obraz Kantora z okresu metaforycznego. Młoda dziewczyna, w modnej sukience, z włosami obciętymi na pazia, trzyma w ręku szmatkę i czyści obraz męża. Wszystko kręciło się wokół wielkiego Kantora. To była gorzka nauczka dla mnie już na samym początku poszukiwań. Szybko dostałam informację, jakie jest miejsce Marii.
Jakie w takim razie było jej miejsce?
Maria była z jednej strony „wielką damą teatru”, z drugiej „Marysią”. Z jednej strony bardzo ceniono jej role, talent aktorski, umiejętność wczuwania się w wizje Kantora, z drugiej jednak wciąż podkreślano – to chyba za mocne słowo, ale inne nie przychodzi mi do głowy – podrzędność wobec Kantora. Wiadomo, imię „Maria” łatwo zdrabniać do „Marysia”, ale nie mogę oprzeć się wrażeniu, że chodziło tutaj o coś więcej. O podkreślanie jej „dziecięcości”, podporządkowania „ojcu” Kantorowi.
Dla badaczy jej twórczości jest znana głównie jako aktorka teatru Cricot 2. Ty pokazujesz Marię Stangret przede wszystkim jako malarkę, chociaż ocena jej sztuki jest ambiwalentna.
Uderza mnie, jak często krytycy infantylizowali twórczość Stangret. Pisali o dziecięcej świeżości, wrażliwości, a nawet naiwności widocznych w jej obrazach. W latach 90. podchwyciła to towarzysząca jej historyczka sztuki Anna Baranowa, która bardzo wiele zrobiła dla pamięci o Marii Stangret, ale nawet ona dała się ponieść tej modzie i pisała o „doświadczeniu pewności, jaką ma dziecko wiedzione absolutnym malarskim słuchem”. Jak można traktować poważnie artystkę, jeśli jej umiejętności zostają sprowadzone do instynktu?
W dość długim, ponad trzydziestoletnim okresie po śmierci Kantora i rozpadzie teatru Stangret skupiła się na malarstwie. Ale wtedy nie tworzyła zbyt dobrych rzeczy, a to z tych obrazów jest dzisiaj przede wszystkim znana. Malowała wówczas hołdy, by wyliczyć te, które w tej chwili przychodzą mi do głowy: „Hommage à Kantor”, „Hommage à Wielopole”, „Hommage à Jesienin” czy „Hommage à Anna Frank”. To duże płótna i towarzyszące im niekiedy zeschłe drzewa lub suche liście. Grzegorz Musiał, historyk sztuki i galerzysta, który dobrze znał Marię Stangret, powiedział mi kiedyś, że pod koniec życia Maria po prostu dała upust nostalgii. Lubiła też pejzaż. Malowała w tamtym czasie również obrazy z motywami gałęzi drzew na tle nieba i te się bardziej bronią niż hommages.
Zrezygnowała z uprawiania sztuki, która doprowadziła ją do ważnych wystaw, na rzecz malowania obrazów ku pamięci? Skąd taki zwrot w jej twórczości?
Ten zwrot wciąż jest dla mnie zagadką. Przed wystawą w Cricotece nie miałam wyobrażenia o niej jako autorce pejzaży i prac „ku pamięci”. Poznałam jej twórczość jeszcze jako studentka i były to rzeczy świetne, jedyne, które znajdują się w kolekcjach muzealnych. To prace z tak zwanego okresu konceptualnego. Kiedy zobaczyłam, co robiła w ostatnim okresie, byłam zdumiona, że to jest ta sama osoba. Dorota Jarocka w katalogu do wystawy zwraca uwagę właśnie na ten dziwny fakt: na istnienie różnych wersji Marii.
Pejzaży i obrazów ku pamięci jednak nie ma na wystawie.
Nie ma. Poza hołdem Kantorowi nie pokazałam żadnego z tych obrazów. Chciałam przypomnieć jej lepsze, a mniej znane, starsze rzeczy. Stangret miała bardzo ciekawe prace w okresie konceptualnym, na przełomie lat 60. i 70. Motywów szkolnych używała przed Kantorem i jego „Umarłą klasą” z 1975 roku. Malowała przeskalowane, ogromne kartki z zeszytu. Analizowała procesy związane ze szkołą, wychowaniem, tresowaniem i socjalizowaniem młodego człowieka. Jej „Gra w klasy” jest nawiązaniem do dziecięcych zabaw, a jednocześnie geometryczne podziały tego wykresu mogą być odniesieniem do krat, do klatki, a „Tablice” i „Metry” pokazują, jak młoda istota ludzka jest wpasowywana w normy obowiązujące w dorosłym świecie.
Lubię też jej obrazy nieba, gdzie na szarym albo niebieskim tle znajdują się wielkie białe plamy. Jest w nich prostota i lekkość, a nawet pewna nonszalancja. Na dole obrazów ustawione są wąskie rynienki z płynną szarą lub niebieską farbą, co miało podkreślić symboliczność tych wizerunków. Maria mówi widzowi: umówmy się, to przecież fikcja, farba jakby spływa z obrazów do rynienek. Na pięknym zdjęciu Jacka Stokłosy jedno jej „Niebo” znalazło się na tle realnego pejzażu, co podkreśla tę grę w fikcję i prawdę przedstawienia.
Dzisiaj Maria Stangret odkrywana jest na nowo. Ale przecież w latach 60. i 70. nie mogła narzekać na brak zainteresowania. Brała udział w zagranicznych wystawach, na co większość artystek i artystów nie miało szans.
Rzeczywiście, w czasach PRL-u Maria Stangret brała udział w pokazach polskiej sztuki za granicą, np. w Los Angeles. W pewnym momencie stała się artystką eksportową, jedną z bardzo niewielu. Stąd nie dziwi fakt, że w polskiej historii sztuki pojawiają się głosy kwestionujące jej wysoką pozycję w tamtych czasach. Zadebiutowała w latach 60. w galerii prywatnej w Sztokholmie, co było niedostępne dla znakomitej większości polskiego świata artystycznego. Od samego początku należała do 2. Grupy Krakowskiej, jeździła po świecie, od młodości wystawiała w prestiżowych galeriach. Czy nie jest tak, że wszystko to udało jej się dzięki mężowi, starszemu o całe 14 lat Tadeuszowi Kantorowi? Wielu badaczy przyznawało się po cichu do takich wątpliwości, ale dopiero Anna Markowska wyjawiła je publicznie w 2012 roku w książce „Dwa przełomy”, w której pisała, że „duże wsparcie niektórych instytucji dla Marii Stangret nie wydaje się w prostych proporcjach do jakości jej malarstwa”.
Dokumentacja wystawy „Maria Stangret. Gra w miejsca” / fot. Szymon Sokołowski
„Stangret została zamknięta w szufladce jako ta, która zbudowała karierę na prestiżu męża” – piszesz w książce towarzyszącej wystawie. Czy rzeczywiście tak wiele mu zawdzięczała?
Ponieważ podróżowała ze znanym teatrem, miała większą łatwość poruszania się po świecie niż reszta artystów żyjących za żelazną kurtyną. W Polsce miała wystawy w wiodących ówcześnie, awangardowych galeriach Foksal i Krzysztofory. Niewątpliwie tutaj zadziałał patriarchalny układ, kiedy „stary” mistrz wprowadza w świat sztuki młodą adeptkę.
Wchodząc w związek z Kantorem, była świadoma tych zależności. Wiedziała, że trudno jej będzie uwolnić się spod jego wpływu. Chciała zostać przy swoim nazwisku.
Co ostatecznie się nie udało przez nieuwagę urzędnika. Raz używała nazwiska Stangret, innym razem podwójnego albo Kantor. Częściej posługiwała się nazwiskiem Stangret, kiedy chodziło o jej twórczość malarską. Ale trudno tutaj o jednoznaczne wnioski.
Próbowała wyjść spod wpływu Kantora?
Jeśli chodzi o malarstwo, to nie była pod jego wpływem. Prace konceptualne zaczęła robić w 1970 roku, a Kantor „Wszystko wisi na włosku” zrealizował dopiero w roku 1973. Wcześniej niż on odważnie łączyła obrazy z obiektami przestrzennymi. To pokazuje, że idee artystyczne przepływały między nimi, że dzielili się nimi, chociaż jesteśmy przyzwyczajeni myśleć, że to Kantor prowadził Stangret, a nie odwrotnie. Jeśli przyjrzeć się wpływom „wielkiego mistrza” na innych artystów z trupy teatralnej, takich jak Andrzej Wełmiński czy Roman Siwulak, to widać, że tworzyli w duchu Kantora, przetwarzając jego motywy. W tym kontekście Maria Stangret była artystką autonomiczną.
Największy wpływ na jej malarstwo miał nie mąż, ale pobyt w Stanach Zjednoczonych. W 1965 roku Kantor dostał stypendium Forda, dość dobrze opłacane. Oboje wyjechali do Kalifornii i do Nowego Jorku. Mieszkali w hotelu Chelsea, gdzie być może mijali się na schodach z Andym Warholem. W Stanach oglądali dużo sztuki. Widzieli prace Jima Dine’a. Byli w pracowni Claesa Oldenburga. Maria wyobrażała sobie, że zastanie tam wielki zakład, który wykonuje wielkoformatowe, materiałowe obiekty tego artysty. Ale kiedy weszli, zobaczyli niedużą kobietę przy maszynie do szycia – jego żonę. Wyjazd do Stanów był dla nich przełomem. Po powrocie Tadeusz zaczął robić happeningi, a Maria kompletnie zmieniła swoje malarstwo. Powiększyła formaty, włączyła gotowe obiekty do prac, dzięki czemu stały się przestrzenne. Bardzo ważny wpływ na zmianę jej malarstwa miało także środowisko Galerii Foksal, z którym wraz z Kantorem byli zaprzyjaźnieni, do tego stopnia, że Wiesław Borowski czy Zbigniew Gostomski grali w Cricocie, a Anka Ptaszkowska napisała jeden z pierwszych tekstów o malarstwie Marii.
Moim zdaniem skupienie się na tym okresie jej malarstwa, z późnych lat 60. i początku następnej dekady, niesie ze sobą duży potencjał. Mamy sporo tekstów, które tłumaczą Stangret Kantorem poprzez jego autokomentarze, oraz sporo tekstów opowiadających o jej „dziecięcym” podejściu do malarstwa. I niewiele analiz, które mówią o jej najlepszych, oryginalnych pracach. One są do ponownego odkrycia i wpuszczenia w obieg.
Na czym w takim razie polega wpływ Kantora na twórczość Stangret?
Na ukształtowaniu sposobu widzenia jej twórczości i osoby. Tadeusz Kantor stanowi zasadniczy punkt odniesienia dla interpretacji jej sztuki. Od początku artystka wiedziała, że będzie w cieniu „wielkiego mistrza” i w pewnym sensie pogodziła się z tą rolą.
Na wystawie również nie udało się Marii Stangret wyciągnąć z cienia Kantora?
Czułam wielkie oczekiwania przed jej otwarciem, że odkryjemy Marię Stangret na nowo. Ten wątek pojawia się w recenzji, którą napisał Łukasz Białkowski. Autor twierdzi, że nie udało nam się pokazać wielkiej artystki i wielkiej czy nawet dobrej sztuki. Mówiąc szczerze, spodziewałam się takich zarzutów. Pochodzą one z tradycyjnego porządku myślenia. Nie stawiałam sobie celu w postaci ponownego odkrycia Marii i dokooptowania jej do kanonu ważnych artystów. Chciałam odejść od doszukiwania się wielkości w Marii Stangret, od poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czy wielką artystką była.
Tradycyjny sposób myślenia polega właśnie na ustawianiu hierarchii władzy w sztuce, kanonów, a dzisiaj rankingów. To szukanie wielkich mistrzów, traktowanie sztuki jako zawodów, ze zwycięzcami i całą olbrzymią resztą zwyciężonych, których imion się nie pamięta. Traf chce, że do tego anonimowego tłumu trafiają w większości artystki. Przywołam tutaj znany esej Lindy Nochlin „Dlaczego nie było wielkich artystek?”, opublikowany w 1971 roku, niedawno obchodziliśmy jego 50-lecie. Tekst ten jest kamieniem węgielnym herstorii sztuki. Nochlin jasno wykłada, że podrzędna rola kobiet w ciągu ostatnich stuleci (brak dostępu do wykształcenia, brak możliwości poruszania się samodzielnie w przestrzeni publicznej) przyniósł brak kobiecych artystek w kanonie historii sztuki. Ale nawet kiedy kobiety zdobyły już prawo do wykształcenia i osobistej wolności, ograniczenia się nie skończyły. Te ograniczenia wyrażają się przecież choćby przez nasze odziedziczone systemy wartości, które każą patrzeć na Marię Stangret jako na żonę Tadeusza Kantora, a nie na Kantora jako męża Stangret. I stąd tendencja do poszukiwania wielkości sztuki Marii Stangret.
Jest taki moment na wystawie, w którym naprzeciwko obrazów ustawiłam ulubiony fotel artystki. To wysłużony thonet z jej mieszkania, cytat z jej prywatności. I tym cytatem weszłam w polemikę z mitem „wielkiego artysty”. Fotel jest pusty, a przypominam, że gdy zmarł Kantor, bardzo często pokazywano puste krzesło, którego używał podczas spektakli, jako poruszający dowód nieobecności mistrza. Na fotelu można usiąść, jak to czynią artyści w swoich pracowniach, i patrzeć na obrazy Marii, jej ulotne „Nieba”.
Jeśli rezygnujesz z walki o ranking „wielkich artystek”, to gdzie widzisz miejsce dla Stangret?
Na Marię Stangret należy patrzeć nie wertykalnie, a horyzontalnie, jak na osobę, która jest ciekawa również ze względu na wielość ról i miejsc, które zajmowała. W jej przypadku trudno wyznaczyć prostą linię rozwoju kariery malarskiej. Miała w niej długie przerwy, przeplatała ze sobą różne aktywności: malarstwo z teatrem i organizowaniem życia rodzinnego, do tego jeszcze pisała. W przeciwieństwie do Kantora nie potrafiła zająć się dwiema rzeczami naraz. Potrzebowała absolutnego skupienia. Kiedy byli w trasie z teatrem, nie umiała znaleźć przestrzeni na malowanie.
Jedną z jej ról było aranżowanie codziennego życia Kantora, wykonywała dużo pracy, żeby Kantor mógł zajmować się już tylko sztuką.
Krzątała się wokół męża, jak wspominała, „w naszym małżeństwie tylko ja zajmowałam się prozą życia”. Lubili podróżować. Organizowała wakacje i dźwigała wszystkie toboły, bo Tadeusz miał chory kręgosłup. Wiesław Borowski wspominał, że Marysia była pośrednikiem między Kantorem a światem zewnętrznym. Podczas wściekłych awantur, jakie robił zespołowi i osobom z obsługi, próbowała łagodzić sytuację. Jej rola w teatrze nie polegała tylko na aktorstwie, ale też na działaniach na rzecz wspólnoty, która kręciła się oczywiście wokół Kantora.
Maria do dzisiaj jest odbierana jako ta dziecinna, młodsza od męża. Ale kiedy się przyjrzymy ich życiu, to właściwie ona wszystko załatwiała. Czy faktycznie była dziecięca? Myślę, że Kantor widział ją inaczej. Role, jakie grała w teatrze, wcale nie korespondowały z jej dziewczęcym emploi. W „Kurce wodnej” grała Tadzia z doczepionymi genitaliami, poza tym marszałka Piłsudskiego, Himmlera. W „Umarłej klasie” była Rabinkiem i żydowską matką śpiewającą kołysankę na zgliszczach miasta. Często dostawała role mocne, władcze i męskie, często te role niosły ze sobą odpowiedzialność za przebieg spektaklu.
Zajmowała się domem i łagodzeniem awantur Kantora. Nie miała poczucia, że wykonuje niewidzialną pracę?
Maria Stangret do feminizmu odnosiła się krytycznie. Zresztą jak wiele artystek jej pokolenia. Opowiadała anegdotę, że kiedy mieszkali we Florencji, pracując nad „Wielopolem, Wielopolem”, przyszły do nich włoskie dziennikarki feministyczne. Przyjął je Kantor, ale one chciały rozmawiać tylko z Marią. Na pytanie, czy chcą kawy, one powiedziały, że przecież mąż ją poda, bo właśnie poszedł do kuchni. Maria na to, że ona sama sobie daje radę ze wszystkim i mąż nie musi jej robić kawy. Była dumna, że dała prztyczek feministkom. Po rozstaniu z Kantorem, który Marię opuścił, by zamieszkać w swojej pracowni, powtarzała, jak bardzo brakuje jej codziennej krzątaniny wokół Tadeusza.
Myślę, że takie życie było jednak jej wyborem, dającym przecież także dużo satysfakcji. Często mówiła o dumie z bycia częścią Teatru Cricot 2, o niezwykłym uczuciu, gdy spektakl się kończył i dostawali aplauz.
Była nie tylko organizatorką życia, ale też organizatorką pamięci po Kantorze?
Sama tak o sobie mówiła. Dzielnie grała rolę wdowy po wielkim artyście: otwierała wystawy, odbierała nagrody, opowiadała o nim podczas spotkań ku pamięci. Badacze jej twórczości, ale i przyjaciele, Anna Dzierżyc-Horniak czy Grzegorz Musiał, mówią, że w pewnym momencie pamięć po Kantorze stała się dla niej ciężarem. Przeżyła go o ponad 30 lat. Była tą sytuacją po prostu zmęczona.
Kantor jest postrzegany poprzez swoje dokonania, a Stangret poprzez biografię?
Kantor pozycjonował siebie jako wielkiego artystę, a Maria siebie jako osobę prywatną, co jest charakterystyczne dla artystek. Biograficzność i autobiograficzność to cecha często spotykana u artystek; one częściej niż mężczyźni mówią o swoim jednostkowym doświadczeniu. No i do tego przyzwyczailiśmy się przyglądać artystkom przez pryzmat biografii. Przykładem jest Alina Szapocznikow, której koleje życia i wizerunki przysłoniły wręcz jej sztukę. Albo Katarzyna Kobro. W przypadku Marii też tak było.
Ale nie patrzyłabym na Marię tak, jak patrzy się na konsekrowanych, wielkich artystów. Ja raczej wielkich artystów ściągałabym z piedestału „wielkości” i patrzyła również na nich przez pryzmat biografii.
Dzięki wystawie i przekazanej dokumentacji Cricoteka może uzupełnić swoje archiwa o dział poświęcony Marii Stangret.
W tym wypadku zmiana dotyczyłaby całej koncepcji archiwum. Ono wciąż funkcjonuje w kształcie, jaki nadał mu Kantor.
Na czym polega trudność z włączeniem do Cricoteki członków zespołu?
Kantor był całkowicie zafiksowany na idei archiwum. W swoich wypowiedziach zresztą stosował zamiennie nazwy „archiwum” i „muzeum”. Sam wymyślił działy i wszystko skrupulatnie zaprojektował. Stworzył bardzo ciekawy system wystawienniczy, na przykład drewniano-płócienne ścianki, na których umieszczano wycinki z gazet. Mamy także mnóstwo zdjęć wydrukowanych na płótnach i przeznaczonych do dokumentalnych wystaw. Stworzył systemy, które trochę przypominają analogową pamięć komputerową: skrzyneczki, w których są deszczułki z przyklejanymi zdjęciami. Można je wyciągać i oglądać jak fiszki. Nie przewidział w nim tylko miejsca na członków zespołu.
Jak w takim razie znaleźć miejsce dla członków jego zespołu?
Można powiedzieć, że to nie Maria Stangret nie potrafiła wyjść z jego cienia, tylko Cricoteka cały czas poszukuje sposobu, by z tego cienia wyjść. Dziś stoimy przed pytaniem, w jaki sposób rozszerzać czy nawet rozszczelniać tak zaprojektowane archiwum. Być może zrobienie miejsca dla członków zespołu, czyli rezygnacja z pokazywania wielkiego mistrza na rzecz pokazywania, kto złożył się na jego dzieło, jest drogą wyjścia z impasu.
