MONIKA STELMACH: We wstępie napisał pan, że „Wy-twórcy książek” powstali z potrzeby wypełnienia pewnej luki. Jakiej?
JACEK MROWCZYK: W Polsce ukazały się publikacje poświęcone historii niektórych wydawnictw z czasów PRL-u. Dość dobrze opisane są na przykład dzieje Czytelnika, Polskiego Wydawnictwa Muzycznego czy Państwowego Instytutu Wydawniczego. Ale w opracowaniach tych są jedynie nieliczne informacje o grafikach i graficzkach, autorzy skupili się przede wszystkim na pisarzach i redaktorach. Druga grupa publikacji mówi tylko o projektowaniu. Celem „Wy-twórców książek” było połączenie tych obszarów. Bo każda książka jest przecież efektem pracy zespołowej: wydawców, autorów, drukarzy, redaktorów i grafików. „Wy-twórcy” pokazują społeczność wydawniczą rozumianą jako jeden organizm.
Szczególne miejsce zajmują jednak projektanci książek.
W książce znalazły się historie kilkunastu moim zdaniem najważniejszych wydawnictw z czasów PRL-u. Udało mi się dodatkowo przeprowadzić siedem wywiadów z projektantkami i projektantami, którzy pracowali na etatach w wydawnictwach przed 1989 rokiem. Chciałem pokazać ich pracę w szerszym kontekście funkcjonowania wydawnictw, ale też warunków politycznych i gospodarczych. Traktuję grafików na równi z redaktorami.
Jacek Mrowczyk
Ur. w 1972 roku w Krakowie, projektant grafiki użytkowej, redaktor, kurator, pedagog. Ukończył Wydział Form Przemysłowych ASP w Krakowie. Współtwórca i redaktor ogólnopolskiego kwartalnika projektowego „2+3D”, ukazującego się w latach 2001–2016. Autor artykułów i książek poświęconych grafice użytkowej. Pracuje w katowickiej ASP. Wykłada w uczelniach w kraju i za granicą, między innymi w Rhode Island School of Design w Providence (Stany Zjednoczone).
Książka prezentuje sporo fotografii okładek, czasami niszowych wydawnictw lub serii. Jak udało się panu dotrzeć do tych projektów?
Wybór był bardzo trudny ze względu na ogrom materiału. Musiałem więc przyjąć pewne kryteria. Dobierałem książki między innymi pod kątem zilustrowania tez zawartych w tekstach i wywiadach. Chciałem pokazać też mniej znane, ale ciekawe wydania, na przykład techniczne czy przyrodnicze. Najważniejsze sesje fotograficzne zrealizowaliśmy w Bibliotece Uniwersyteckiej w Warszawie oraz Bibliotece Śląskiej w Katowicach. W bibliotekach pierwsze niszczą się obwoluty. Wiązało się to z rozczarowaniami, ponieważ już liczyliśmy, że uda nam się zdobyć zdjęcie, jedziemy do Katowic, a tam okazuje się, że jest tylko płótno z wytłoczonymi literami. Trochę książek z tamtego okresu znalazłem w biblioteczkach domowych rodziny i przyjaciół. Ratowaliśmy się również antykwariatami, gdzie trafiają często egzemplarze w bardzo dobrym stanie, które wiele lat stały na półkach, czasami bez śladów użytkowania. Przeżyliśmy też wiele pozytywnych odkryć, kiedy okazywało się, że pod okładką jest bardzo ciekawa wyklejka. Zamieściliśmy kilka przykładów w książce. Staraliśmy się zresztą pokazać nie tylko okładki, ale też wnętrza książek.
Odkryciem są świetnie zaprojektowane książki wydawnictw naukowych i technicznych.
Wiemy, że w takich sztandarowych wydawnictwach jak Iskry czy Państwowy Instytut Wydawniczy ukazywały się książki z okładkami na wysokim poziomie graficznym. Zaskoczeniem tej publikacji, na co zwraca uwagę wielu czytelników, są wydawnictwa techniczne: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne oraz Wydawnictwa Komunikacji i Łączności, które w „Wy-twórcach książek” opisał Piotr Kitrasiewicz. Zatrudniały one bardzo dobrych projektantów: Tadeusza Pietrzyka, Karola Śliwkę czy Krzysztofa Dobrowolskiego. I osiągały niesamowitą jakość graficzną. Świetnie projektowało też Państwowe Wydawnictwo Rolnicze i Leśne. Prowadziły je dwie kobiety, na początku Jolanta Barącz, a po jej odejściu do PIW-u prace kontynuowała Danuta Żukowska. Dzięki nim tak wspaniale wyglądały książki dla rolników.
Podobnie było z okładkami Żukowskiej dla czasopisma agrotechnicznego „Traktor”, wydawanego przez PWRiL. Ten magazyn jako jedyny znalazł się w książce.
To prawda, „Wy-Twórcy książek” nie dotyczą magazynów, ale trudno go było nie pokazać. W latach 60. nikt nie tworzył tak nowoczesnych okładek w Polsce. Tego typu kolaże, przeskalowania i kadrowania w tamtym czasie były rzadkością. Podobnie projektowali wtedy Szwajcarzy czy Holendrzy. Danuta Żukowska jest wybitną projektantką, jedną z rewolucjonistek projektowania książek. Udało mi się przeprowadzić z nią wywiad. Wcześniej nie była szerzej pokazywana.
W tamtym czasie znane były Polska Szkoła Plakatu i Polska Szkoła Ilustracji. Czym wyróżniała się okładka?
Różnorodnością. Mniej dosłowne, ilustracyjne czy metaforyczne okładki, nawiązujące językiem do polskiego plakatu, istniały obok projektów typograficznych, modernistycznych czy minimalistycznych. Po bardzo krótkim okresie socrealizmu twórcy okładek powrócili do inspiracji przedwojenną awangardą. W przeciwieństwie do projektowania na Zachodzie w drugiej połowie lat 80. nie zagościł u nas postmodernizm. Po części ze względu na brak dominacji modernizmu, przeciwko któremu był skierowany, a po części ze względu na żelazną kurtynę, blokującą dostęp do możliwości graficznych, które dawały komputery.
Przy tak dużej różnorodności stylów wydawnictwa przykładały wagę do spójnej oprawy graficznej.
O rozpoznawalność graficzną okładek Iskier zapytałem Krystynę Töpfer, która oburzyła się moimi wątpliwościami, mówiąc: „No jak to, przecież Iskry było widać z daleka na każdych targach, mieliśmy najbardziej kolorowe okładki”. Kiedy porównamy je z projektami Ossolineum, które spokojnie prowadziło linię graficzną pod kierunkiem Edwarda Kostki, to faktycznie widać dużo różnic w podejściu wydawców.
Czytelnicy przywiązywali się do oprawy graficznej. Próby zmiany wyglądu serii wydawniczych budziły emocje.
Serie wydawnicze to fantastyczny i osobny temat. Bardzo ciekawe jest prześledzenie, jak zmieniały się oprawy. Na przykład emocje czytelników budziła seria Biblioteka Narodowa. Mamy pierwszą okładkę Antoniego Procajłowicza i bardziej modernistyczną Aliny i Leszka Kaćmów. Marta Pękalska, która pisała w „Wy-twórcach” o serii BN, ubolewa, że wersja Kaćmów tak krótko się ukazywała. Dość szybko powrócono do poprzedniej, secesyjnej, którą lubili czytelnicy. Do serii Nike Czytelnika pierwszy projekt zrobił Jan Samuel Miklaszewski, później została zmodyfikowana przez Andrzeja Heidricha. Zdania wciąż są podzielone, który projekt jest lepszy. Serii było sporo, wychodziły długo, a czytelnicy rzeczywiście przywiązywali się do ich wyglądu. Mówimy o okładkach, ale przecież mieliśmy rewolucjonistów w projektowaniu, którzy zmienili wnętrza książek.
Na czym polegała ta rewolucja?
Żeby to zrozumieć, należy sobie uświadomić warunki techniczne wytwarzania książek w latach powojennych. To wszystko, co dziś możemy zrobić na komputerze, kiedyś było wieloetapowym, złożonym procesem. Ogromna odpowiedzialność spadała na redaktorów technicznych. Dziś właściwie nie ma już tego zawodu, sami graficy pełnią tę funkcję. Ale wtedy techniczni decydowali o formacie, wyborze papieru, marginesach i doborze kroju pisma, czyli wnętrzu książki. Często wybór był ograniczony do tego, czym dysponowała drukarnia; był jeden garnitur czcionek dla wszystkich publikacji, a grafik miał na ogół wpływ tylko na okładkę. Drukarnie pracowały na przestarzałym sprzęcie. W latach 70. Polska otworzyła się na Zachód. Gierek kupił nowoczesne urządzenia, ale nie było do nich odpowiedniej jakości papieru. Maszyny podobno rdzewiały w magazynach.
A tu pojawili się Jolanta Barącz, Danuta Żukowska, Leon Urbański czy Tadeusz Pietrzyk, którzy przekonywali, że książkę można złożyć inaczej, że można zrobić duże marginesy, wprowadzić ilustracje wewnątrz, dobrać inne kroje pism. Zderzyli się z masą ograniczeń technicznych. Musieli przekonać redakcje, że jest to możliwe do zrobienia w ówczesnych warunkach. Udało im się. Doprowadzili do tego, że książki wyglądały dobrze nie tylko na zewnątrz, ale miały też świetnie zaprojektowany środek. Trzeba pamiętać, że okładki to jedna rzecz, a praca ze składem, z ustawieniem tekstu na stronie wymaga typograficznych kompetencji. Oni te wszystkie umiejętności mieli i chcieli zawalczyć o wnętrza książek.
Umiejętności typograficzne często nabywali dopiero w praktyce, ponieważ na większości uczelni artystycznych nie było takich zajęć.
Na uczelniach często było tylko liternictwo, też zresztą dla książki ważne. Leon Urbański na przełomie lat 70. i 80. uczył na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie i wykształcił generację świetnych typografów. Ważne w kontekście doskonalenia zawodowego i krytyki było pojawienie się czasopisma „Projekt” w 1956 roku. Stało się ono platformą dyskusji o projektowaniu. „Projekt” był czterojęzyczny, więc propagował polską twórczość za granicą. Dzięki temu nasi projektanci mieli szansę pojawić się w obiegu międzynarodowym. Zyskał na tym głównie polski plakat, który zdobył uznanie na świecie. Ale w „Projekcie” było również miejsce na pisanie o książkach. 10 lat później w 1966 roku ukazała się „Litera”, którą zapoczątkował Roman Tomaszewski. Magazyn odegrał bardzo ważną rolę w propagowaniu dobrych praktyk typograficznych i podnoszeniu poziomu graficznego książek. Zaś Polskie Towarzystwo Wydawców Książek organizowało konkurs na najpiękniejsze okładki, na którym graficy byli docenieni.
Projektowaniem okładek zajmowali się często bardzo dobrzy artyści, co, jak sami mówili, nie zawsze było dla nich nobilitujące. Dlaczego czuli się niedoceniani?
Plakat dla grafików był czymś bardziej znaczącym. Poza tym, że w dużym formacie był widoczny na mieście, twórcy mogli brać udział w różnego rodzaju konkursach i przeglądach, na przykład w Międzynarodowym Biennale Plakatu w Warszawie czy krajowym w Katowicach. Takie imprezy odbywały się na całym świecie. Mieli szansę zaistnieć. Książka w mniejszym stopniu miała swoje drugie życie. Konkursy na najpiękniejsze okładki nie zyskiwały takiego przebicia medialnego i nie były tak zauważalne.
Mimo że graficy książki byli mniej widoczni niż plakaciści, to wydawnictwa miały świetnych projektantów. Co ich przyciągało?
Myślę, że to co dzisiaj. Byli miłośnikami książek, którzy chcieli to robić. Ale też w różnych wydawnictwach różnie to wyglądało. Niektóre miały niewielką redakcję graficzną, projekty okładek zamawiali na zewnątrz. W innych redakcja graficzna odgrywała dużą rolę, jak na przykład w Czytelniku. Na jednym z opublikowanych w książce zdjęć z archiwum Andrzeja i Marii Heidrichów zebrał się zespół graficzny i mamy tam naprawdę same wybitne osobowości: Andrzeja Heidricha, Jerzego Jaworowskiego, Jana Młodożeńca, Jana Samuela Miklaszewskiego i Mariana Stachurskiego. Część grafików zajmowała się zarówno plakatem, jak i książką.
W plakacie bardziej widoczni byli mężczyźni. Jakie miejsce zajmowały kobiety w projektowaniu książek?
Nie robiłem badań statystycznych, ale kobiet było bardzo wiele, wśród nich znalazły się naprawdę wybitne projektantki. Udało mi się dotrzeć do trzech: obok wspomnianych Danuty Żukowskiej i Krystyny Töpfer wywiad przeprowadziłem też z Anną Tworkowską-Barankiewicz, która współtworzyła Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe. Ale przecież było ich znacznie więcej, starałem się je w książce pokazać. Była Jolanta Barącz, praktycznie nieopisana, której twórczość warto byłoby opracować w osobnym katalogu. Wyśmienite projekty robiły Liliana Baczewska, Bożena Rogowska, Barbara Brzozowska, Maria Ihnatowicz, Danuta Staszewska. Ewa Frysztak jako jedna z nielicznych ma porządne opracowanie autorstwa Janusza Górskiego. Wybitnych projektantek można by wymienić znacznie więcej. O projektowaniu książek w PRL-u jeszcze nie wszystko napisano. Oczywiście skupiamy się na dobrych projektach, ale gdybyśmy chcieli napisać książkę o nieudanych wydaniach, to też dalibyśmy radę. W tamtych czasach nakłady były niekiedy milionowe. Niektóre wydawnictwa wypuszczały kilkaset nowych tytułów rocznie.
Żadne wydawnictwo dzisiaj nie udźwignęłoby takiego zadania.
Nawet nie ma o tym mowy. To wykracza poza nasze dzisiejsze wyobrażenia o wydawaniu książek. Żyjemy w świecie książki niskonakładowej.
Po wojnie Polska borykała się z analfabetyzmem, a mimo to niektóre wydawnictwa wypuszczały po kilkaset nowych tytułów rocznie.
Analfabetyzm był wtedy ogromnym problemem, jeszcze przed wojną rozwarstwienie społeczne było głębokie. Wykształcenie zdobywały tylko elity. Okres komunizmu nie był czarno-biały; są w nim momenty straszne, tymi jaśniejszymi były powszechny dostęp do edukacji, wspieranie ambitnej literatury mimo cenzury, upowszechnianie czytelnictwa. Pamiętajmy, że w tamtych czasach książki, gazety czy czasopisma były jedynymi źródłami informacji i rozrywką. Nie każdy miał zaraz po wojnie telewizor. Stąd te olbrzymie nakłady.
Pana rozmówcy podkreślają, że z cenzorami trzeba było się dogadywać. Niektórzy umieli to robić lepiej i mieli większe wpływy polityczne.
Cenzura powstała już w sierpniu 1944 roku, w czasie, w którym władzę sprawował Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego. Od początku służyła kasowaniu niewygodnych treści. Została zlikwidowana dopiero w 1990 roku. Wiele zależało od tego, jakie wydawnictwo miało układy z cenzurą i czym się zajmowało. Na przykład Nasza Księgarnia była na mniejszym celowniku, ponieważ treści kierowała głównie do dzieci.
Na ile ingerowała w projekty okładek?
Jeśli chodzi o projekty okładek, to nie było dużej ingerencji cenzury. Cenzorów bardziej interesował plakat niż okładka. Miał duży format, był widoczny na ulicach, inaczej komunikował niż mała okładka w księgarni. Roman Duszek, kierownik artystyczny Państwowych Wydawnictw Szkolnictwa Zawodowego i naczelny grafik Redakcji Wydawnictw Artystycznych KAW, z którym przeprowadziłem wywiad, opowiadał, że podczas wystaw plakatu cenzorzy oglądali nie tylko poszczególne projekty, ale nawet ich zestawienia; przyglądali się, czy z dwóch plakatów powieszonych obok siebie nie wynika jakaś ukryta treść.
„Sztuka kochania” Michaliny Wisłockiej, która miała ocenzurowaną okładkę, nie dotyczyła treści politycznych. W jaki sposób zagrażała władzy?
Była odważna obyczajowo, a władza kontrolowała każdą dziedzinę życia obywateli. Oprawę do pierwszego wydania zaprojektowała Krystyna Mossor-Centkowska. Nie miała łatwego zadania, ponieważ cenzorzy wymyślili, że na okładce musi być para małżeńska. To nie była udana realizacja, co w przypadku tej książki nie miało wtedy wielkiego znaczenia, ponieważ cieszyła się taką popularnością, że czytelnicy kserowali ją, zanim oficjalnie się ukazała. Wyciekła cenzurze i krążyła w drugim obiegu. Michalina Wisłocka bardzo lubiła twórczość Bożeny Bratkowskiej, dlatego poprosiła ją o zaprojektowanie okładki drugiego wydania „Sztuki kochania” w 1982 roku. Historia książki stanowi sporą część fabuły filmu o Wisłockiej z 2017 roku.
Aniela Kozłowska, „Botanika”, WSiP, 1978. Proj. Lech Majewski
Z drugiej strony książka służyła komunistycznej propagandzie.
W tamtym okresie wydawnictwa obsługiwały różne obszary tematyczne. Państwowe Wydawnictwo Rolnicze i Leśne publikacje kierowało do rolników, Państwowe Wydawnictwo Naukowe do środowiska akademickiego, a Spółdzielnia Wydawnicza „Książka i Wiedza” wydawała dzieła Stalina i Lenina oraz masę materiałów agitacyjnych, które do niczego się nie nadawały i prosto z drukarni mogłyby trafić na makulaturę.
Jak duży wpływ miała polityka na kulturę, pokazał rok 1968. Na ile odcisnął się na projektowaniu książek?
Straciliśmy całą generację Polek i Polaków pochodzenia żydowskiego. Przykładem niech będzie urodzony w rodzinie żydowskiej Adam Bromberg – inicjator Wielkiej Encyklopedii Powszechnej PWN, która była prawie w każdym domu. To Wikipedia tamtych czasów i wtedy doskonałe źródło wiedzy. Bromberg wykonał nieprawdopodobną robotę. Został aresztowany pod zarzutem narażenia na straty finansowe PWN-u na niecały miesiąc w 1969 roku, a po zwolnieniu wyemigrował w 1970 roku do Szwecji. Tam razem z córką Dorotą stworzyli prężnie działające wydawnictwo Brombergs Bokförlag. Pomimo tego, jak został potraktowany w Polsce, nadal był jej ambasadorem, opublikował szwedzkie tłumaczenia między innymi Czesława Miłosza.
Władza niszczyła wybitne jednostki jeszcze przed rokiem 1968. Osoby, które wierzyły, że można coś zmienić, nie były witane oklaskami. Jerzy Borejsza stworzył Czytelnika, jeden z największych koncernów wydawniczych w Europie, z zapleczem wydawniczym, własną drukarnią i księgarniami. Zainicjował budowę kombinatu poligraficznego Dom Słowa Polskiego w Warszawie. Miał nieprawdopodobne ambicje i umiał je realizować w tych trudnych warunkach. Działał z rozmachem. Dzisiaj byłby rozchwytywanym menedżerem, ale w 1948 roku władze komunistyczne odsunęły go od kierowania Czytelnikiem.
Tragiczną postacią był też Rafał Glücksman, który pracował w Wydawnictwach Artystycznych i Filmowych, gdzie prowadził stworzoną przez siebie Oficynę Wydawniczą „Auriga”. Specjalizował się w książkach o sztuce. Glücksman był człowiekiem wielozadaniowym, często inicjatorem wydania, redaktorem, projektantem obwoluty i okładki; osobiście dobierał ilustracje. Był ambasadorem polskiej książki na świecie. Dążył do tego, żeby jak najwięcej tytułów było tłumaczonych, podpisał umowy na wydanie polskich książek z wydawcami z Niemiec i Holandii. Władza je zerwała, on stracił wiarygodność i w 1962 roku popełnił samobójstwo.
Po transformacji wiele wydawnictw nie wytrzymało rzeczywistości rynkowej. Dlaczego?
Niemal z dnia na dzień zniknęła odgórnie sterowana gospodarka. Książka stała się towarem. Wolny rynek to był zupełnie inny świat niż ten, w którym dotychczas poruszali się wydawcy. Nie wszyscy umieli się w nim odnaleźć. Książki nie były już dotowane przez państwo, więc nie było na nie pieniędzy. Na zmiany ekonomiczne nałożyły się zmiany technologiczne. W krajach Zachodu rewolucja w składzie książki nastąpiła w latach 80. W Polsce przez stan wojenny i embargo na sprzęt z zagranicy komputery pojawiły 10 lat później. A i tak w latach 90. pierwsze komputery nie były w działach graficznych, ale w redakcjach, gdzie służyły do korekty i pisania. Wydawnictwa stanęły przed wyzwaniem przetrwania. Części z nich to się nie udało, inne zmieniły profil. Niektóre przetrwały, ale niewiele znaczą na rynku książki, ponieważ wydają tylko kilka tytułów rocznie. Inne prężnie działają, bo znaleźli się pasjonaci, którym udało się je przeprowadzić przez transformację i przystosować do funkcjonowania w wolnorynkowej rzeczywistości.
Co przyniosły lata 90. w projektowaniu książek?
W latach 90. powstały wydawnictwa z myślą o zysku. Niewielu było pasjonatów, którzy głowili się, jak wydać książkę mądrą, pięknie zaprojektowaną i dobrze złożoną. Zdarzało się, że zatrudniano osoby bez wykształcenia, doświadczenia i zielonego pojęcia o redakcji, składzie i budowie książki. Jedyne, co umieli, to obsługiwać komputer. Poziom graficzny w latach 90. spadł drastycznie. Pojawiały się książki koszmarnie zaprojektowane, drukowane na dziwnie dobranym papierze i z byle jaką okładką.
Wydawnictwo Nasza Księgarnia zasłynęło fantastycznie projektowanymi książkami dla dzieci. Jako jedno z niewielu prężnie działa do dziś. Jak udało się mu przetrwać zmiany ustrojowe?
Nasza Księgarnia jest znana przede wszystkim ze świetnych ilustracji, o czym już dość dużo napisano, ale nie można było w naszej książce pominąć tak ważnego wydawnictwa. Mieliśmy rzeczywiście wybitnych ilustratorów: Jana Szancera, Elżbietę Krotkiewską-Murawską, Elżbietę Gaudasińską, Olgę Siemaszko, Janinę Krzemińską, Józefa Wilkonia, Bohdana Butenko, Daniela Mroza i wielu innych, których można by długo wymieniać. Nasza Księgarnia przetrwała i co ważne, zachowała bardzo wysoki poziom graficzny i merytoryczny książek. Opowiada o tym w książce Mirosław Tokarczyk, który odegrał dużą rolę w ratowaniu wydawnictwa.
Pisze pan, że okładki są znakami czasów. Co pan przez to rozumie?
Są projektowane w zmieniających się modach i stylach; osadzone w uwarunkowaniach politycznych, społecznych i ekonomicznych. Ale są też znakami czasu, ponieważ się starzeją. I to starzeją się w różny sposób. W korekcie nie usuwaliśmy śladów użytkowania. Dlatego niektóre z nich mają lekko potargane krawędzie, obdarcia czy zarysowania. Pokazujemy książkę jako artefakt, który nosi ślady czasu. Im książka była bardziej popularna, tym dzisiaj jest bardziej wytarta. Każdy egzemplarz ma więc swoją niepowtarzalną historię.
Jacek Mrowczyk, „Wy-twórcy książek. Historia społeczności wydawniczej w czasach PRL-u”. Karakter i ASP Katowice, 384 strony, w księgarniach od października 2023 W „Wy-twórcach książek” występuje pan w potrójnej roli: współautora, redaktora oraz projektanta. Z czym pan się mierzył jako grafik i typograf w tym wypadku?
Najtrudniej opisać własny projekt. Musiałem zastosować elastyczną siatkę, żeby można było zamieścić różne materiały ilustracyjne. Każda rozkładówka jest zaprojektowana osobno, z innym układem zdjęć i tekstu na stronie. To było duże wyzwanie i wymagało sporo pracy. Musiałem przy tak dużej liczbie fotografii wymyślić system odsyłaczy i podpisów. Dzisiaj mamy olbrzymi wybór fontów. Zdecydowałem się na kilka odmian ze świetnie zaprojektowanej rodziny pism Marat z niemieckiego domu typograficznego LudwigType. Okładkę chciałem zrobić w kolorze papieru pakowego, tzw. szarego papieru, który był popularny w PRL-u. Paradoksalnie, żeby uzyskać ten efekt, użyliśmy bardzo drogiego materiału. Na okładce zamieściłem logo wydawnictw opisanych w książce, które same w sobie są bardzo dobrymi projektami. Litery do tytułu wziąłem z książki Franciszka Winiarskiego „Technika liternictwa”.
Projektowanie książki daje kontrolę nad jej formą. Zawsze zaznaczam, że książka to praca zespołowa. Na jakość wpływ miały znakomite zdjęcia okładek Przemka Dębowskiego, które potem obrabiał, korygował i przygotowywał do druku Wojtek Janikowski. Zaprosiłem do współpracy twórców i znawców historii wydawnictw w Polsce, którzy napisali teksty. Ważną rolę odegrał wybitny typograf Andrzej Tomaszewski oraz zmarły niedawno krytyk dizajnu Zdzisław Schubert. Poprosiłem ich o konsultacje, otrzymałem cenne wskazówki i pomoc w docieraniu do różnych materiałów źródłowych i ludzi. Ewa Ślusarczyk i Anna Poinc-Chrabąszcz zadbały o korektę i czuwały nad spójnością nazw i stylów. Dołożyliśmy wszyscy starań, żeby książka była dobrze zrobiona pod kątem merytorycznym i graficznym. Ocenę efektu zostawiam czytelnikom.
