MONIKA STELMACH: Twoja książka zaczyna się pytaniem o fryzurę słynnego XVIII-wiecznego artysty. Czy poważnemu historykowi wypada zajmować się takimi sprawami?
KONRAD NIEMIRA: Tak się składa, że nie jestem bardzo poważną osobą. Rzeczywiście, na początku „Bazgracza” piszę o autoportrecie Norblina i jego włosach. Artysta nie ma na głowie peruki, jego włosy są zaczesane do tyłu i rozdzielone na prawo i lewo. Czoło jest wyraźnie spocone, więc uwaga widza kierowana jest właśnie w te okolice. Długo mnie frapowało, czemu artysta dużego kalibru przedstawił się bez peruki i pudru, tylko z banalnym przedziałkiem, a więc we fryzurze godnej lokaja. Niby drobnostka, ale jednak rzecz niebywała: artysta lokaj.
Do jakiej klasy społecznej przynależał Norblin?
Trudno to określić. Norblin pochodził ze środowiska małomiasteczkowych handlarzy i drobnych urzędników, już piśmiennych, ale niekoniecznie zaczytujących się wieczorami w „Encyklopedii”. W Paryżu odebrał przyzwoite wykształcenie i otarł się o wielki świat. Do Polski przyjechał z oświeconymi Czartoryskimi i na ich dworze kolegował się z ludźmi pióra. Dbał o edukację własnych dzieci. Nie ulega wątpliwości, że doświadczył awansu społecznego: zarabiał znacznie więcej niż jego ojciec, pracował w innym, lżejszym i bardziej „umysłowym” zawodzie, znał więcej świata. W swojej sztuce przez wiele dekad pielęgnował jednak jakiś gen niższości. Tworzył dużo rysunków na prywatny użytek i chętnie podejmował w nich tematy biedy i ulicznego brudu. Może z tej fascynacji nizinami społecznymi bierze się przedziałek lokaja, który oglądamy na autoportrecie?
Nagroda Literacka m.st. Warszawy
Nagroda Literacka m.st. Warszawy, która w roku 2023 jest partnerem działu literackiego w „Dwutygodniku”, to jedna z największych nagród literackich w Polsce. Nagrody przyznawane są w pięciu kategoriach: proza, poezja, literatura dziecięca, książka o tematyce warszawskiej oraz komiks i powieść graficzna. W przypadku literatury dziecięcej, a także komiksu i powieści graficznej nagradzani są również ilustratorzy i ilustratorki. Nagrody wynoszą 30 tys. zł, nagrodę pieniężną w wysokości 10 tys. zł otrzymują także nominowani we wszystkich kategoriach.
Szczególnym wyróżnieniem jest tytuł warszawskiej twórczyni/warszawskiego twórcy, przeznaczony dla pisarek i pisarzy w szczególny sposób związanych z Warszawą. Otrzymują oni nagrodę w wysokości 100 tys. zł. Fundatorem i organizatorem nagrody jest miasto stołeczne Warszawa.
A gdzie Norblin siebie umiejscowił na drabinie społecznej?
Na wspomnianym autoportrecie warstwa malarska tak z czasem skorodowała, że dziś przebija przez nią wcześniej położony szkic. Patrząc na Norblina, ma się wrażenie, jakby miał podwójną twarz. Widzimy jedną szyję, ale na niej osadzone są już dwie linie żuchwy. Artysta na obrazie ma dwie brody i dwa nosy. Niby jest tu jeden człowiek, ale tak naprawdę oglądamy ich dwóch. To rozdwojenie – oczywiście niemające nic wspólnego z intencją samego autora – wydało mi się dość symboliczne. Nie da się Norblina nigdzie ostatecznie umiejscowić.
Dlaczego Norblin nie próbował odciąć się od swojego pochodzenia, skoro miał szansę przynależeć do elit?
Może dlatego, że nie za bardzo miał dokąd przed nim uciec? Do elit miał bardzo złożony stosunek. Milordów i hrabiów zdarzało mu się przedstawiać w karykaturze. Z wielką pasją pastwił się też nad polskimi królami – Sobieskiego pokazał jako patologicznie otyłego watażkę. Nie oszczędzał też polskiej szlachty. Na rysunkach przedstawiających sejmiki umieszczał nie tylko ujadające psy, ale też i zarzyganych patriotów; dumnych, lecz wyraźnie pijanych i obszczanych Polaków.
Czartoryscy zatrudnili go, żeby uczył ich dzieci i dekorował pałace, a on krytykował elity i polskie porządki?
Kąśliwe „reportaże” Norblina zwykle kurzą się w muzealnych magazynach. Rysunki o tematyce polskiej reprodukowane są głównie w literaturze fachowej i rzadko mamy możliwość je oglądać. Rzadko nas w związku z tym też drażnią. Z kolei w muzealnych salach prezentuje się zwykle bardziej łaskawe dla elit dzieła Norblina: pogodne scenki parkowe, różne zabawy, pikniki, koncerty. Te łatwiej jest zwiedzającym przetrawić, co nie znaczy, że i w tych pracach nie zdarzało się mu porozumiewawczo mrugnąć do widza. Na jednym z obrazów z eleganckimi damami na drugim planie artysta postawił czarnego z brudu żebraka. Na innej pracy: bose, ubogie dziecko, które w bezruchu obserwuje zabawy zamożnych pań.
Norblin miał krytyczny stosunek do Polski?
Ożenił się dwa razy z Polkami. Jego dzieci mówiły po polsku, jego wnuk, choć miał szansę zrobić karierę we Francji, przeniósł się z Paryża do Warszawy i założył tam słynną fabrykę Norblina. Sam Norblin spędził w Polsce nieco ponad dwie dekady, ale wrócił do Francji przy pierwszej nadarzającej się okazji. W liście do księcia Czartoryskiego napisał, że koza tam powinna szczypać trawę, gdzie została przywiązana, i to mniej więcej oddaje jego sytuację. XVIII-wieczna Polska nie była krajem łatwym do polubienia. Ale była obietnicą wielkich możliwości. Z wykształceniem czy po prostu fachem w ręku można tu było zrobić zawrotną karierę. We Francji tymczasem wśród artystów konkurencja była ogromna. Młodzież kształcąca się w zawodach artystycznych żyła też w ogromnej presji – zdarzały się nawet samobójstwa. Niektórzy, jak nasz artysta z przedziałkiem, mieli po prostu dość takiego świata.
Przedziałek staje się w twojej książce punktem wyjścia do opowiedzenia o tożsamości klasowej artysty?
Jestem świadomy, że ten trik z przedziałkiem jest dosyć belferski. Ale postaw się na moim miejscu. Pisałem tę książkę po godzinach, w sytuacji odreagowywania emocji po zajęciach akademickich. A takie zajęcia to są najlepsze warsztaty pisarskie, jakie możesz sobie wyobrazić. Masz przed sobą 20 głów i rozmawiasz z nimi o tożsamości artysty w XVIII wieku. Jeśli język pozostanie akademicki – porażka murowana. Studenci konfrontowani z naukową klepanką tracą zainteresowanie po kilkunastu minutach, a wykładowca płacze z bezradności. Ale kiedy mówisz najpierw o czymś obyczajowym, wychodzisz od anegdoty, utrzymujesz zainteresowanie. Zamiast walić słuchaczy akademickim obuchem: „Porozmawiajmy poważnie o tożsamości artystów i klasowości w XVIII wieku”, trzeba ich najpierw zdobyć jakąś nieoczekiwaną stawką, obiecać rozwikłanie jakiejś tajemnicy – nawet jeśli byłaby ona na pozór banalna, jak fryzura artysty.
Dlaczego nie chciałeś pisać bezpośrednio o tożsamości artystów w XVIII wieku? W końcu to poważny i duży temat.
Esej pozwala na mniej kanoniczne potraktowanie sprawy. A autorowi na przeżycie nieco innych emocji niż te, które przynosi akademia. Przed „Bazgraczem” kilka lat pisałem doktorat o konsumpcji wyrobów luksusowych w XVIII wieku. Było w nim dużo rzetelnych analiz, całostronicowych tabelek i wyważonych opinii. Kogoś tekst zdenerwował, bo nie wypada tak pisać o Polakach z przeszłości, komuś innemu się spodobał, dostałem za niego nawet akademicką nagrodę. Ale tego typu naukowe książki i tak nie wychodzą poza mury uniwersytetów. Krążą po getcie obeznanych fachowców. Strasznie odchorowywałem to pisanie.
Eseje o Norblinie miały być odtrutką, książką napisaną na zasadzie: „Już mi nie zależy!”. Potem się okazało, że to była mrzonka, bo w tej lekkiej z pozoru książce wróciły wszystkie trudne problemy społeczne i klasowe, o których pisałem w doktoracie. Rozegrane są jednak na innych materiałach i innych rejestrach. Ale przede wszystkim podane na tacy, która nie zrazi czytelnika spoza akademii, co dla autora jest jednak wielką ulgą.
Daleko uciekasz od klasycznego pisania historycznego opierającego się na faktach i datach.
Jesteśmy w tej fatalnej sytuacji, że polscy historycy sztuki cenią niemiecki sposób pisania historii, żeby było na maksa wyczerpująco i faktograficznie: „Powiem wam wszystko, co wiem; zaleję was swoją wiedzą tak, że już się z tego nie podniesiecie!”. I to podoba się kolegom po fachu, skutkuje potem recenzjami w fachowych czasopismach i nadawaniem stopni. Z drugiej strony mamy w Polsce francuski typ eseju i rozmaite ciągoty filozoficzne. Bajdurzenie o jestestwie i rzeczach wielkich, najlepiej jeszcze w oparach śmierci i wykluczenia jakiegoś wielkiego proroka modernizmu. A pośrodku jest dosłownie parę innych głosów, które byłyby akceptowalne przez akademię, a przy tym atrakcyjne dla „normalnego” czytelnika. Ze swoim pisarstwem historyczno-artystycznym przebiły się Anda Rottenberg, Maria Poprzęcka czy Grzegorz Piątek, ale właśnie jako autorzy nieakademiccy, choć czasem, jak Poprzęcka, związani z uniwersytetem. Joanna Sosnowska napisała dwa wybitne zbiory esejów o sztuce XIX wieku, skrojone na polskiego inteligenta, naprawdę przejrzyste i zrozumiałe, ale w Polsce prawie nikt ich nie przeczytał. Kamień rzucony w wodę. Nie ma machiny promocyjnej, nie ma pomysłu wydawcy i książka, która mogłaby być ważna, umiera.
Jeszcze jako student, zalewany arcynudną faktografią i nie lepszym filozofowaniem, byłem głodny takich książek, w których widzi się zajawkę autora. Czuje się, że osoba, która do mnie mówi, nie chce mnie onieśmielić swoim profesjonalizmem, tylko ma coś do powiedzenia. A najlepiej, żeby jeszcze miała pomysł, jak czytelnika przez to przeprowadzić. Z tego doświadczenia wyrasta konstrukcja „Bazgracza”. Stąd zaczepianie czytelnika: „A dzisiaj porozmawiamy o przedziałku Norblina!”. Stąd chodzenie okrężną drogą: „Nudzi was termin «tożsamość społeczna»? To porozmawiajmy o fryzjerstwie”. Jest to oczywiście klaunowanie i cyrk, ale jednak działa skutecznie.
Studenci są dla ciebie ważni?
Dzisiaj zajmuję się edukacją tylko z doskoku. Ale jak pisałem „Trzy eseje”, byłem zapalonym dydaktykiem i książka w związku z tym rzeczywiście została napisana pod studenta. Studenta umęczonego i znudzonego zajęciami; studenta, który chciał się uczyć o powojennych awangardach, a musi przerobić ten nieszczęsny XVIII wiek. To jest ogromne wyzwanie rozmawiać z osobami, które mają za sobą już kilka semestrów zajęć prowadzonych według formuły: „Przeczytajcie artykuł, a potem sobie o nim porozmawiamy”. A zadany artykuł to absolutna nuda. Dlatego ta książka powstała jako „artykuł” alternatywny. Taki, który na zajęciach wymusiłby rozmowę inną niż rekonstrukcja tego, co autor miał na myśli. Chodziło o taki tekst, który pozostawi miejsce na stawianie własnych pytań i formułowanie odpowiedzi bez oglądania się na to, czy pasują one do klucza.
Czy przy takiej formie nie jest łatwo wpaść w pułapkę nadinterpretacji?
Na najnudniejszych zajęciach, jakie pamiętam ze swoich studiów, wykładowca miał na każdy temat bardzo wyważone i neutralne poglądy i panicznie bał się właśnie nadinterpretacji. Historia była ugłaskiwana w znany sposób: i lewica, i prawica mają trochę racji, dlatego to trzecia droga i umiar są najbezpieczniejszym wyborem.
Konrad Niemira, „Bazgracz. Trzy eseje o Norblinie”. słowo/obraz terytoria, 376 stron, w księgarniach od listopada 2022Jak wyprowadziłem się do Francji, to przeżyłem szok. Tam wykładowcy bardzo mocno pozycjonowali się z doborem materiałów i formułowaniem sądów. Na zajęciach uruchamiał się we mnie zupełnie nowy zestaw emocji. Nawet jeśli nie zgadzałem się z tezami, wychodziłem pobudzony. Radykalne usytuowanie wykładowcy jest impulsem dla studenta do formułowania własnych poglądów, do określenia: „Co ja w ogóle o tym myślę, z czym się zgadzam albo nie zgadzam?”. Z tego samego powodu czasem w książce trochę dramatyzuję, coś przeciągam, czegoś nie dopowiadam, coś przedstawiam na zasadzie łamigłówki do samodzielnego ułożenia. Dzięki temu czytelnik sam może sobie zadać pytanie: „Co ja o tym właściwie myślę? Co z tego można zbudować?”. Na polskiej uczelni tylko kilka razy byłem stawiany w takiej sytuacji. Naszych studentów sporadycznie konfrontuje się z wachlarzem różnych interpretacji historii.
W esejach przyznajesz się do wątpliwości i wskazujesz problemy nierozwiązane, zastanawiasz się nad słusznością obranego kierunku i zostawiasz czytelnika z tymi pytaniami.
Chciałem jednocześnie być dobrym belfrem i uniknąć tonu belfra. Jestem za młody i mam za mało tytułów naukowych, żeby pisać w stylu: „A teraz powiem wam, jak było naprawdę”.
W twojej książce jest niewiele dat, ale dużo obrazów życia codziennego w XVIII wieku.
Polska humanistyka ma przepiękną tradycję badań nad życiem codziennym, ale większość tych prac kurzy się w antykwariatach albo funkcjonuje tylko w świadomości starszych pokoleń. A za PRL-u naprawdę byliśmy forpocztą historii społecznej. Maria Bogucka pisała o codzienności miast i o historii kobiet na dekady przed tym, kiedy zaczęło to być modne. Prace Antoniego Mączaka o podróżowaniu powszechnie czytano na Zachodzie. Na tych fundamentach w ostatnich latach powstawały nowe, świetne studia. Ich tematy niekiedy były wręcz skrojone pod bestsellery, na przykład Tomasz Wiślicz napisał pracę o życiu seksualnym polskich chłopów. Zaczytują się w niej historycy, a naród dowiedział się o sprawie 10 lat później, dopiero jak Adam Leszczyński spopularyzował tematykę chłopską w szerszym obiegu. Obecnie te solidne książki z zakresu dawnej historii wydaje się w niskich nakładach, z myślą o bańce uczonych. Sytuacja naszej humanistyki jest paradoksalna, bo mamy piękną tradycję badań nad życiem codziennym i społeczną historią Polski, a jednocześnie szkolne podręczniki utrzymane na antypodach współczesnego myślenia historycznego, narracje zanurzone w sosie historii wojskowej i politycznej.
O Norblinie powstały dwie duże monografie. Nie bałeś się, że niewiele nowego można już o nim powiedzieć?
Z tego właśnie powodu odradzano mi ten temat. Słyszałem, że skoro dwoje badaczy przeorało archiwa, to prawdopodobnie nic w nich już nie ma.
Jan Piotr Norblin, „Walki na ulicy Miodowej, po 1794
Dlaczego więc się uparłeś?
Miałem asa w rękawie. W tym przypadku były nim właśnie nieznane archiwalia. W samej książce nie za bardzo te nowe materiały widać, chełpię się nimi tylko raz, na wstępie, a całą resztę upycham w ostatniej części. To samo z odnalezionymi, nieznanymi dotąd obrazami: są, ale upchnięte. Ale ważniejsze były tu rękopisy. W rozmowach z historykami fakt znalezienia czegoś nowego w archiwum zawsze kończy dyskusję o sensowności redagowania dłuższego tekstu na dany temat: „Ale jak już młody tyle wygrzebał, to niech pisze!”. Tu problemem było tylko wyważenie proporcji: co z tych wygrzebanych rękopisów roztrząsać przed czytelnikiem, a co tylko wzmiankować gdzieś w przypisach, w aneksie, z myślą o pięciu profesorach naprawdę zainteresowanych nieznanym dotąd notarialnym aktem czy przeoczonym królewskim rachunkiem.
W jakich archiwach znalazłeś te wszystkie nowe materiały?
I we francuskich, i w polskich. Czasami w zupełnie banalnych plikach papierów, jak choćby korespondencji guwernantki pracującej na tym samym dworze co Norblin czy w listach księżnej Czartoryskiej pisanych do jej dzieci. To były materiały bardzo oczywiste, do których przez lata norblinolodzy mogli przecież sięgnąć, ale z jakichś przyczyn nie sięgnęli.
Czasami te znaleziska były bardzo drobne. Ale zdarzały się też bomby. We Francji znalazłem raporty policyjne na temat ojca Norblina. Omawiają jego aresztowanie i uwięzienie. Zachował się też cały protokół przesłuchania, w którym Norblin ojciec opowiada policjantom kawał swojego życia. Z tej kartoteki wyłania się postać, której nie da się zamknąć w stereotypie prowincjusza. Przeciwnie: mamy tam młodziutkiego biznesmena, który jeździł po całej Francji i kawałku Europy, żeby zarobić trochę grosza. Wywrotowego obywatela, który sprzedawał antykościelne druki. I takie znalezisko to już jest coś. Okazuje się, że Norblin artysta nie jest pierwszym w tej rodzinie, który przekraczał rozmaite granice, że nie był pierwszym, który wsiadł na statek, widział morze, uczył się, jak powiedzieć „dzień dobry” w jakimś obcym języku.
Rewelacją, jak na nerwy łatwo ulegającego emocjom badacza, było też jedno z archiwów pod Paryżem, gdzie zachował się inwentarz mieszkania Norblina, sporządzony zaraz po jego śmierci. Strona po stronie wdowa i notariusz opisali, co Norblin miał w domu. Możemy razem z nimi zwiedzić każdy pokój, otworzyć każdą szafę, dowiedzieć się, ile było koszul w szufladzie, jakiego koloru był fotel w salonie, ile rysunków wisiało na ścianach mieszkania. Tylko tyle i aż tyle.
Jan Piotr Norblin, „Autoportret przed ekranem”, po 1778
Budujesz Norblina z tych strzępów?
I doszywam łatki, z czego mogę. Norblin służy tu nie tylko za bohatera, ale też za pretekst do wmontowania materiałów, które miałem na podorędziu. Z jednej strony jest to, co powinno być, czyli życie artysty, okres paryski, okres polski, twórczość, jej tematy. Z drugiej jest też Norblin ujęty jako pretekst do przemycenia większej i ważniejszej narracji o kulturze. Służy do powiedzenia czegoś o tzw. długim trwaniu społecznych struktur i praktyk działania; czegoś o tym, że modele współczesnych biografii nie różnią się tak drastycznie od życia, jakie ludzie wiedli dwieście lat temu. Młody Norblin mierzył się z podobnymi problemami, z jakimi mierzą się dziś młodzi ludzie: jak znaleźć pracę, jak związać koniec z końcem, jak uniknąć zbudowania toksycznej relacji ze swoim szefem, jak połączyć chodzenie na kompromisy w pracy z zachowaniem szacunku do samego siebie.
Czy tych puzzli jest dosyć, żeby stworzyć z nich pełen obraz artysty?
Tych puzzli jest tyle co kot napłakał. Kiedy w latach 90. XX wieku opracowywano biogram Norblina do monumentalnego „Słownika artystów polskich”, pisano w nim, że artysta namalował 50 obrazów, a znanych jest 25. Tymczasem namalował ich przynajmniej 140, nie licząc kilkudziesięciu zaginionych obrazków dla Szkoły Kadetów. Już te liczby pokazują, jak szybko zmienia się zakres naszej wiedzy. Problemem innej natury jest charakter zachowanych materiałów. Mamy mało listów, mało solidnych dokumentów, a ogromnie dużo niezobowiązujących prac: rysunków, luźnych szkiców, rozmaitych bazgranin Norblina. To są przynajmniej cztery tysiące obiektów, z czego około tysiąca znajduje się w zbiorach prywatnych. Z inwentarza spisanego przez notariusza po śmierci artysty wiemy, że Norblin miał w mieszkaniu setki prac, których nigdy nie sprzedał, bo prawdopodobnie po prostu nie chciał.
Co więcej: nie da się wtłoczyć Norblina w prosty przepis na artystę w XVIII wieku. W jego czasach – tak jak dziś – ceniono wąskie specjalizacje. On tymczasem pracował w wielu technikach. Niekiedy je ze sobą mieszał, na papierze malował farbą olejną, rycinę przepracowywał w gwaszu. Chętnie eksperymentował: olejny obraz zdarzało mu się malować nie pędzlem, ale zaostrzonym kijem. Innym razem malował z ogromnym pietyzmem, zalewał widza dużą liczbą szczegółów. Badania konserwatorów pokazują, że wielokrotnie przemalowywał swoje prace, zmieniał nawet trzeciorzędne detale. To jest strasznie frapujące oglądać czyjś proces myślowy w dziele sztuki, a nie w tekście: liście czy pamiętniku. Nie zawsze wiadomo, co z takim artystycznym skreśleniem zrobić, jakimi narzędziami je podejść.
Jak na książkę dla studentów „Bazgracz” zyskał duży rozgłos. Otrzymałeś Nagrodę Literacką m.st. Warszawy i nominację do Nagrody Literackiej Gdynia.
Na spotkaniach autorskich mocno odczuwam jednak syndrom oszusta. Brakuje mi projektora, brakuje mi wskaźnika. To samo na festiwalach literackich: poeci idą pić, ja chowam się w hoteliku, bo trochę boję się, że ktoś mnie zapyta o „prawdziwą” literaturę. Zawsze wydaje mi się też, że te zaszczyty noszą w jakimś stopniu znamiona – ze wszech miar godnej pochwały – inkluzywnej polityki jurorów, którzy od czasu do czasu chcą przypomnieć narodowi, że książki można pisać nie tylko o innych książkach, ale też o obrazach.
Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.
