MONIKA STELMACH: Kilka lat poświęciłeś na badania dość hermetycznego środowiska artystów. Czego szukałeś?
PIOTR SZENAJCH: Duża część socjologii zaczyna się od pokusy wejścia za kurtynę jakiegoś zamkniętego świata, którego nie rozumiemy i nie znamy. Zawsze ciekawiły mnie współczesne sztuki wizualne. Postanowiłem dowiedzieć się więcej o procesie powstawania dzieł i stawania się artystą.
W książce „Odczarowanie talentu. Socjografia stawania się artystą” śledzisz drogę do uznania, którą muszą pokonać artyści. Jakie jest społeczne wyobrażenie talentu?
Talent jest czymś mglistym, a jednocześnie otoczonym sakralną aurą. Intuicyjnie wiemy, gdy go widzimy, ale mało kto potrafi zdefiniować, co to takiego. W powszechnym wyobrażeniu dzieła powstają w efekcie wybuchu talentu i geniuszu.
A nie w efekcie wielogodzinnej pracy? Wydaje się, że to romantyczne pojmowanie talentu jako głównego warunku tworzenia zostało już odczarowane.
Z jednej strony pojęcia talentu i geniuszu zostały odczarowane i rozmontowane już w latach 60. XX wieku, kiedy ogłoszono śmierć autora, dzieło otwarte, intertekstualność dzieł, instytucjonalną definicję sztuki. Mamy również socjologiczne próby opisu pola produkcji kulturowej czy też „art worldu”, gdzie uznanie i status artysty ucierają się na styku instytucji kultury, czasopism, kuratorów, galerzystów i kolekcjonerów. A z drugiej strony wystarczy przyjrzeć się ogłoszeniom konkursów o stypendia i granty, gdzie mówi się o „wybitnych”, „najzdolniejszych”, „utalentowanych” twórcach, a nie o „pracowitych”. Romantyczne pojęcie talentu jest wciąż głęboko zakorzenione; wciąż mocno trzyma się figura mężczyzny, który bez niczyjej pomocy, dzięki nadprzyrodzonym i jednocześnie wrodzonym mocom geniuszu dokonuje wielkich czynów. Weźmy te najgłośniejsze dzieła, jak powieść biograficzna Irvinga Stone’a „Pasja życia” o van Goghu i „Udręka i ekstaza” o Michale Aniele; film „Amadeusz” Miloša Formana, ale też kinowe biografie Beethovena, Jacksona Pollocka, Jean-Michela Basquiata, które toczą się według tego scenariusza. Jeśli chodzi o ludzi spoza świata sztuki, takie wyobrażenie funkcjonuje np. o Stevie Jobsie czy Stephenie Hawkingu.
W swojej książce pokazujesz, jak skomplikowanym procesem jest zdobycie statusu „uznanego artysty”.
Obserwujemy coś, co jest efektem społecznego usytuowania oraz długiej historii życia i rozwoju intelektualnego, warsztatowego, duchowego. Ten rozwój nie zaczyna się w momencie, kiedy ktoś postanawia stworzyć dzieło, po nagłym i niespodziewanym natchnieniu, ale dużo wcześniej. I to „wcześniej” mnie interesuje.
Piotr Szenajch
specjalizuje się w socjologicznych badaniach biograficznych i dyskursywnych. Jest absolwentem Instytutu Stosowanych Nauk Społecznych UW i Szkoły Nauk Społecznych Instytutu Filozofii i Socjologii PAN. Pracuje jako adiunkt w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego.
Często cytowany przez ciebie Pierre Bourdieu, francuski socjolog, twierdzi, że szanse na solidne wykształcenie, rozwój i uznanie wynosi się z inteligenckiego domu, a przekraczanie klasy pochodzenia zawsze wiąże się z „wrażeniem nieprzystawania i nieadekwatności”.
Do podobnych wniosków doszło wielu badaczy z połowy XX wieku, którzy zauważyli, że szkoła odtwarza podziały klasowe, kształcąc szewskich synów na szewców, a synów urzędników na urzędników. Szkoła, tak wtedy, jak i dziś, jest nastrojona na sposób bycia, komunikowania i przeżywania typowy dla miejskiej klasy średniej.
Leon Tarasewicz przed domem rodzinnym, fot. Anatol Tarasewicz, 1963, Archiwum Leona Tarasewicza
Tej teorii przeczą twoi rozmówcy: Leon Tarasewicz, Zbigniew Libera, Grzegorz Klaman czy Robert Kuśmirowski, którzy pochodzą z robotniczych albo chłopskich domów, a mimo to zdobyli uznanie.
Rzecz w tym, że od momentu spisania teorii reprodukcji systemy edukacyjne rozrosły się gigantycznie. Nie tylko wyselekcjonowane Wunderkinder, ale też szerokie masy zdobyły wykształcenie, godne zarobki i zmieniły styl życia. W późnych latach 90. Bourdieu sam dostrzegł, że pojawili się tacy ludzie z awansu, z „rozdartym” habitusem. Jego krytycy i kontynuatorzy twierdzą, że nie powinniśmy mówić o spójnym systemie nawyków i skłonności, czyli właśnie habitusie, tylko raczej o „indywidualnym dziedzictwie dyspozycji” albo o „repertuarze praktyk” – odkładających się przez całe życie nawykach, które uruchamiają się w różnych kontekstach. Znaczenie na drodze do uznania ma też wytężona praca: trening ręki i oka, setki godzin spędzone na wystawach i w bibliotekach. Książka o robieniu sztuki i przedstawieniu artystów w popkulturze stała się tym sposobem książką o klasowości i awansie społecznym.
Przytaczasz wiele przykładów rozdartych habitusów.
Grzegorz Klaman pochodzi z góralskiej rodziny robotniczej, uczył się w szkole zawodowej, a praktyki odbywał w zakładach obuwniczych. Leon Tarasewicz urodził się na wsi przy granicy polsko-białoruskiej, jego ojciec był murarzem, a matka szwaczką. Zbigniew Libera to syn samodzielnej matki, pielęgniarki z Pabianic. Robert Kuśmirowski, zanim postanowił zdawać na ASP, przez wiele lat był robotnikiem w fabryce mebli, a potem wyrobów z pleksiglasu. Wszyscy oni osiągnęli wielowymiarowy awans: materialny, edukacyjny, kulturowy; uprawiają elitarny, inteligencki zawód, są profesorami uczelni artystycznych. Jednak trzeba zaznaczyć, że to są spektakularne wyjątki.
Osobom z rodzin inteligenckich bez wątpienia łatwiej jest zaistnieć w świecie sztuki, ponieważ w punkcie startu mają duże zasoby kapitału kulturowego i społecznego. Co nie jest wyniesione z domu rodzinnego, można wypracować, ale kosztuje to dużo więcej wysiłku. Żeby możliwe było „wielowymiarowe przemieszczenie”, jak nazywam ten proces w książce, musi zajść szereg sprzyjających okoliczności.
Jedną z nich jest spotkanie na swojej drodze przewodnika.
W przypadku Grzegorza Klamana była to faktycznie figura inicjatora. W garkuchni, którą prowadziła jego rodzina, stołował się emerytowany profesor Politechniki Krakowskiej, erudyta i poliglota, który w czasie II wojny światowej był inżynierem RAF, miał gigantyczną bibliotekę. Stał się przyjacielem rodziny. Nastoletniego wówczas Klamana wziął pod swoje skrzydła, pokazywał mu albumy sztuki, a potem pozwolił mu założyć pracownię malarską w swoim mieszkaniu, które ostatecznie zostawił mu wraz z gigantycznym księgozbiorem. W ten sposób Klaman uzyskał przestrzeń do rozwoju, „własny pokój” i przyczółek do startu.
Ale Leon Tarasewicz czy Zbigniew Libera nie mieli „inicjatorów”.
To były bardzo różne zjawiska, nieraz zupełnie nieoczekiwane, w tym kolektywne i „nie-ludzkie”, mówiąc językiem socjologii. W książce piszę o „wehikułach awansu”. To pojęcie-narzędzie do szukania takich zjawisk wspierających biograficzne przemieszczanie się – bez zakładania z góry, co to może być. U Tarasewicza nie był to jeden człowiek, ale ruch odnowy kultury białoruskiej, z którym jest związany do dziś. Dzięki znajomości języka białoruskiego, wyniesionej z domu, poznał przypadkiem fotografa Witolda Dederkę, który wciągnął go do środowiska inteligencji białoruskiej, oczytanej i rozdyskutowanej. Kiedy kilka lat później trafił na ASP w Warszawie, był już oblataną osobą, która widziała sporo europejskich muzeów. Zaraz po studiach, w 1984 roku, zadebiutował w najważniejszej wówczas w Polsce Galerii Foksal, wyabstrahowanymi czarno-białymi powidokami krajobrazu pogranicza polsko-białoruskiego.
Robert Kuśmirowski, Wymarsz rowerowy, Paris-Luxemburg-Leipzig, 2003
Zbigniew Libera nie skończył akademii, a jednak zyskał uznanie.
Zbigniew Libera w inny sposób uzupełnił zasoby kulturowe i społeczne. W stanie wojennym trafił do alternatywnego środowiska Kultury Zrzuty, które swoją siedzibę miało na strychu przy ul. Piotrkowskiej w Łodzi. Galerie były zamknięte, knajpy nie istniały. Libera mówił w wywiadzie: „Czy ty rozumiesz, że wtedy nic nie było? Jedyne, co było ciekawego, to ci ludzie”. Chodziło o to, żeby wspólnie coś robić, być w grupie i żeby z tego wynikały kreatywne sytuacje.
Sięgam w książce po pojęcie „kłącza usytuowania” i jego „rozrostu”, które opisuje, jak wszystkie te uwikłania i wpływy się w nas splatają i osadzają. Przepływają przez nas dyskursy słów i rzeczy, materii, dźwięków i obrazów. Artyści wyłaniają się na przecięciu dyskursów i pól, także bardzo od siebie odległych, jak dyskursy prawa, robotyki, biotechnologii, a z drugiej strony właśnie sztuki nowoczesnej.
Zestawmy ich historie z artystami naiwnymi, którzy mają łatwość i imperatyw tworzenia, ale nie mieli szans zgromadzić potrzebnego zaplecza kulturowego. Po szkołach zawodowych poszli do pracy w kopalniach czy fabrykach, a sztukę uprawiali po godzinach. W ten sposób na Śląsku powstało całe „zagłębie” artystów naiwnych.
Wielu artystów po akademiach, z solidnym zapleczem kulturowym i społecznym, nie zyskuje uznania, ale wpada do ciemnej materii sztuki.
Tym, co znacznie zwiększa szansę zostania uznanym artystą, jest zdobycie etatu asystenta na wczesnym etapie. Autorzy raportu „Fabryka sztuki” mówią o 10 latach, które ma każdy artysta na zrobienie kariery, między 25 a 35 rokiem życia, gdy, na zasadzie „ekonomii słoikowej”, potrzebny jest ktoś, kto chciałby podtrzymywać ich pracę w polu sztuki. Może to być mąż, żona, rodzice; mogą to być również posiadane zasoby materialne, np. mieszkanie po babci, które pozwala na utrzymanie się na tym początkowym etapie. Z rynku sztuki pochodzi znakomita mniejszość pieniędzy w świecie sztuki. Polską sztukę i kulturę dotują głównie bardzo młodzi ludzie na garnuszku rodziców i partnerów, z fuch zarobkowych poniżej kwalifikacji, a zwłaszcza swoją darmową pracą.
Oczywiście można tu zyskać i uznanie, i pieniądze, ale te nagrody są dla bardzo małej grupy i na zasadzie „zwycięzca bierze wszystko”. Działa tu ekonomia nielicznych supergwiazd i olbrzymiego obszaru ciemnej materii sztuki, która grawitacyjnie utrzymuje to wszystko przy życiu. Cały splendor i uznanie w Polsce zbiera pula około 50 artystów, jak szacował kurator Stach Szabłowski (w debacie o stanie polskiej sztuki w 2014 roku), którzy dobrze znają się osobiście. Może dzisiaj jest to nieco większa grupa.
Swoją książką poniekąd przyczyniasz się do utrwalania nieśmiertelności tej wąskiej grupy nazwisk.
Moim celem jako socjologa nie było szukanie nowych artystów – to zadanie dla kuratorów i krytyków. Tych ostatnich chyba zresztą za wielu już nie zostało. A czasami zdarza się, że krytyk, kurator i galerzysta to ta sama osoba w konflikcie interesów. Moim zadaniem było wyjaśnienie, jak przebiega droga do uznania.
Jeszcze trudniej jest zyskać uznanie artystkom, co pokazuje raport Fundacji Katarzyny Kozyry „Marne szanse na awanse”. W „Odczarowaniu talentu” analizujesz „efekt Matyldy”. Co to takiego?
Na akademiach sztuk pięknych studentek jest kilkakrotnie więcej niż studentów, adiunktek już jest znacznie mniej, a profesorowie to prawie wyłącznie mężczyźni. W raporcie widać, jak wciąż na życiu i karierze kobiet ważą decyzje reprodukcyjne. Nawet w związkach, w których partner prezentuje poglądy feministyczne, trudno o równy podział obowiązków. Poza tym profesorowie akademii niejednokrotnie zostali nimi w latach 90. i wcześniej. Mamy więc do czynienia z dziedzictwem przeszłości, kiedy kobiety w sztuce relegowane były do pozycji „muz” i „groupies” albo męczennic dbających o wikt i opierunek.
Kozyra Katarzyna w kuchni swojego mieszkania w Warszawie, 2013, fot. Piotr Szenajch
Linda Nochlin w słynnym eseju „Dlaczego nie było wielkich artystek?” wskazuje, że etos modernistyczny jest sprzężony z wizją męskiego geniuszu. W tym eseju pada zdanie, że kobiety nie tworzyły wielkiej sztuki z tego samego powodu, z jakiego nie tworzyli jej Afroamerykanie. Ani nie miały na to środków, czasu i miejsca, ani tego od nich nie oczekiwano, ani nie było to nawet do pomyślenia. Natomiast „efekt Matyldy” opisuje proces, w którym dokonania kobiet były pomijane i rugowane z historii nauki. Dzisiaj odkrywamy zapomniane herstorie, wyglądamy ciekawych artystek, ale dysproporcje są wciąż przepastne.
W ostatnich latach rynek sztuki rozwinął się, trafia tu więcej pieniędzy, a splendor może spłynąć na większą liczbę osób.
Nadal sprzedaje się właściwie tylko malarstwo. Instalacje czy filmy wideo raz na jakiś czas kupują do swoich kolekcji duże instytucje publiczne. Oskar Dawicki, performer, mówił, że w pewnym momencie zaczął tworzyć obiekty, które można sprzedać, żeby jakoś wyżyć, co było dla niego złamaniem kręgosłupa i zdradą etosu performera. Publiczność mieszczańska w którymś pokoleniu wyrobiła sobie pewne aspiracje i kapitał kulturowy, chce mieć ładny obraz na ścianie albo designerski mebel. Pytanie jednak, kogo dzisiaj stać na sztukę w Polsce, bo nawet wyższa klasa średnia raczej nie kupi sobie prac moich rozmówców. Mnie, miejskiego salariusza w średnim wieku, nie stać nawet na prace ich studentów.
Coraz częściej młodzi na uznanie nie muszą czekać dziesięć i więcej lat, ale zaraz po studiach trafają do galerii.
Od wielu lat, by uchronić swój majątek przed inflacją i zawirowaniami gospodarki, zamożni Polacy skupywali za gotówkę mieszkania w celach spekulacyjnych. Na podobnej zasadzie, w okolicach pandemii, zastrzyk gotówki dostał też rynek sztuki. A współczesne malarstwo jest dobrą lokatą kapitału, zwłaszcza jeśli się kojarzy nowych klasyków i tych kilka rokujących pracowni wydających „młodych zdolnych”. Oni już na studiach doskonale wiedzą, że w ich interesie jest wytworzyć jakieś środowisko, sprawnie opowiadać o swojej sztuce i dostać się do dobrej galerii. Pojawia się jednak pytanie, na ile to spektakl jednego widza, świat elitarny niedostępny dla szerszej publiczności.
Jaka jest odpowiedź?
W felietonie „Dlaczego nie ma sławnych artystów?” Stach Szabłowski trafnie napisał, że to instytucje są sławne, a nie artyści, a szersza publiczność mogłaby dla tego świata w ogóle nie istnieć. To sytuacja, gdy bardzo zamożny mieszczanin, w serdecznej relacji z galerzystą i malarzem, wpada od czasu do czasu pogadać i obejrzeć nowe prace, żeby dodać coś do swojej kolekcji. W Polsce wciąż mamy prawie wyłącznie ten rynek pierwszego stopnia. Może kiedyś kolekcjonerzy będą chcieli pozbyć się kilku prac i wtedy wejdą na rynek drugiego stopnia – czyli handlu w dużych domach aukcyjnych, gdzie oligarcha rosyjski albo książę saudyjski może sobie kupić Banksy’ego na ścianę albo może i właśnie Sasnala.
Tort zwany uznaniem i udziałem w rynku sztuki jest w Polsce nadal dosyć mały?
Rynek sztuki do niedawna był bardzo płytki, może teraz jest nieco głębszy. Dawicki w wywiadzie do książki wspomniał, że w Niemczech każdy Pcim Dolny ma miejską galerię i kolekcję bardzo dobrych prac z awangardowego krytycznego pola współczesnej sztuki. Poza lepiej rozwiniętym prywatnym rynkiem sztuki jest duży „rynek” kolekcji instytucjonalnych. W Polsce można policzyć na palcach jednej ręki instytucje publiczne, które regularnie kupują sztukę. Poza tym jest kilka banków czy innych korporacji z ambicjami posiadania kolekcji, ponieważ to dobra inwestycja oraz sposób budowania wizerunku. Ale na polski rynek sztuki wciąż trafiają grosze w porównaniu do krajów Europy Zachodniej.
Uznanie w świecie sztuki uciera się również na styku galerii, kuratorów dużych instytucji i krytyki sztuki. A im mniejsze środowisko, jak w Polsce, tym więcej zarzutów o nadużycia.
Pojawiały się wielokrotnie głosy, że w sztuce mamy do czynienia z „kliką, która promuje swoich, a nie chce wpuszczać naszych”. Od kilku lat odbywa się przejmowanie zasłużonych instytucji przez prawicowych polityków. Kiedy tych dotąd marginalizowanych „naszych” wpuszczono wreszcie do muzeów i galerii, jakoś nie dało się odczuć świeżego powiewu. Pojawiło się za to sporo wyrobów estetycznie nieświeżych.
Istnieje jednak pewne intersubiektywne kryterium oceny sztuki – co wartościowe, a co nie. Szukamy w sztuce czegoś, czego wcześniej nie widzieliśmy. Socjolożka Nathalie Heinich nazywa to reżimem osobliwości czy też jednostkowości. Stawka, o którą grają poważni artyści, to zrobienie czegoś radykalnie nowego, osobnego; zmodyfikowanie dyskursu sztuki, wytworzenie nowej, ciekawej wizualności, postawy czy sposobu myślenia o sztuce. Czegoś nowego – ale na tle dobrze rozpoznanej i zaabsorbowanej tradycji; całej dotychczasowej historii sztuki, z jej najbardziej aktualnymi zwrotami włącznie. W żartobliwym filmie Grupa Azorro powtarza, że wszystko już było. Żartują z tej optyki, a jednocześnie nie mogą od niej uciec.
Paweł Susid, Bez tytułu, 2001, z kolekcji Zachęty Narodowej Galerii Sztuki
Pokrywa się to z tym, że nieraz w punkcie zwrotnym kariery młodego artysty, oceny dokonuje historyk czy historyczka sztuki z dużej instytucji, osoba, która już potwornie dużo sztuki widziała i regularnie objeżdża targi i biennale. Jednak to szczególne spojrzenie nie kształtuje się tylko w jednym człowieku, ale w dużych grupach profesjonalistów, całym środowisku.
Zinternalizowali je także moi rozmówcy. Agata Bogacka jest przykładem artystki, która osiągnęła spektakularny sukces zaraz po debiucie. Zdobyła uznanie ekspertów i kuratorów. Trafiła do prasy głównego nurtu, pojawiała się na okładkach poczytnych magazynów. Po czym stwierdziła, że może ten sukces medialny, krytyczny i finansowy jednak nie jest jednocześnie sukcesem artystycznym. Zaczęła szukać nowej drogi i malować mało komunikatywną abstrakcję.
Rolę do odegrania we wspieraniu artystów mają też instytucje.
Artyści z Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej na czele z Katarzyną Górną wywalczyli honoraria za udział w wystawach, co jeszcze do niedawna nie było powszechną praktyką. Forum od lat walczy też o emerytury dla artystów, na razie to się nie udało.
Dla wszystkich artystów aktywistów nie mam jednak dobrych wiadomości. Hans Abbing, autor książki „Dlaczego artyści są biedni?”, przyjrzał się holenderskim programom wsparcia artystów. Doszedł do wniosku, że za każdym razem, gdy chcemy za publiczne pieniądze wyciągnąć artystów z biedy, wysyłamy tylko opaczny impuls i wezwanie, które skutkuje jeszcze większą podażą artystów, a więc powrotem do punktu wyjścia – artyści dalej są biedni.
Paweł Susid, Bez tytułu, 2006, z kolekcji Zachęta Bielsko Biała
Artyści, którzy w pewnym momencie zdobyli uznanie, również trafiają do ciemnej materii sztuki. „Elitarni prekariusze” nie mogą kupić sobie podstawowych rzeczy, nie mają ubezpieczenia zdrowotnego i emerytalnego. A mimo wszystko zostają w sztuce.
Zbigniew Libera w wywiadzie zastanawiał się, kim mógłby zostać, gdyby nie był artystą. Urzędnikiem? W takim środowisku dość szybko wytwarzają się krytyczne i wywrotowe skłonności, które utrudniają potem na nowo zaadaptowanie się do pracy np. w korporacji. Praca artystyczna, nawet jeśli nie przynosi pieniędzy, to daje dużo satysfakcji. Podobnie jest w nauce: uwielbiam moją pracę nauczyciela akademickiego i badacza. Niejeden polski akademik zrezygnował z możliwości zarabiania przyzwoitych pieniędzy dla obietnicy pracy nad czymś, co go fascynuje, na własnych zasadach, w rozdyskutowanym, ambitnym środowisku ciekawych ludzi. Ta obietnica uwodzi i ogłupia zarazem. Ogłupia – bo ci błyskotliwi ciekawi ludzie godzą się na najdalej idące uprzykrzanie im życia: podłymi zarobkami, tępymi narzędziami oceny ich pracy, a ostatnio endekoidalną kleptokracją u sterów – byle mogli dalej kopać w swym niszowym polu.
Piotr Szenajch, „Odczarowanie talentu. Socjografia stawania się artystą”. Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, 528 stron, w księgarniach od maja 2023Dlaczego artyści nie uciekają z zawodu, który spycha ich w biedę?
Działa tu coś, co socjolodzy nazywają illusio, ja nazywam w książce etosem modernistycznym, a autorzy raportu „Fabryka sztuki” dowcipnie i mądrze określili artyzolem. To coś powoduje, że zawód artysty wydaje się niezwykle atrakcyjny i dlatego garnie się do niego tak dużo osób. Drzemie tu pewna stara obietnica – pracy bez alienacji pracy, płynącej z głębokiej potrzeby, pod własną kontrolą i prawdziwie twórczej. Andreas Reckwitz pisze, że wpadliśmy w sidła „dyspozytywu kreatywności”, który wytwarza w nas pragnienie bycia twórczym, ale robi z tego zarazem wymóg. Dotyczy to nie tylko artystów. Współcześni menadżerowie, specjaliści średniego szczebla, księgowi i kadrowi też pragną być autentyczni, rozwijać się i być kreatywni. Na potęgę się tatuują, chodzą na koncerty i czytają o samorozwoju. Chcą, by ich praca miała sens. Nie mówię o tym, w przeciwieństwie do Daniela Bella i wielu innych autorów, z protekcjonalną drwiną. To raczej wielkie dojrzewanie duchowe szerokich mas ludzkich; pokłosie dostępu do wykształcenia, ukąszenia za młodu kulturą wysoką i „opadania treści” kontrkultury.
Brzmi dość atrakcyjnie.
A z drugiej strony ten mgławicowy artyzol zmusza do samoeksploatacji, do pracy ponad siły, budowania indywidualnej kariery i wykazywania się, co okupione jest nierzadko ogromnym wysiłkiem i społecznymi kosztami. W tym kontekście kibicuję młodemu pokoleniu, które, jak donosi ze zgrozą prasa, już nie chce ładować się w pracę ponad siły, ceni życie prywatne i swój wolny czas.
