ARCHIWA:  Artysta jako archiwista
dzięki uprzejmości Galerii Sfeir-Semler

ARCHIWA:
Artysta jako archiwista

Rozmowa z Akramem Zaatarim

Po tym, jak raz zobaczyłem syryjski samolot uderzony przez izraelski pocisk, postanowiłem sięgać po kamerę za każdym razem, kiedy słyszałem dźwięk silnika i rejestrować ten efemeryczny spektakl - mówi libański artysta i założyciel Arab Image Foundation

Jeszcze 3 minuty czytania

LIDIA PAŃKÓW: W 1997 roku, razem z libańskimi artystami Walidem Raadem i Larą Baladi, założył pan organizację Arab Image Foundation, która zajmuje się gromadzeniem, konserwacją i badaniami archiwalnych fotografii świata arabskiego. Na czym polegał mit założycielski tej instytucji? Jak wyobrażał pan sobie swoją i kolegów rolę?
AKRAM ZAATARI: Kiedy zaczynaliśmy uważałem, że wszyscy powinniśmy porzucić swoje własne projekty, aż do czasu wypełnienia misji fundacji i zebrania kolekcji. Teraz widzę to zupełnie inaczej. Moje poszukiwania i badania prowadzone w ramach AIF są częścią mojej własnej pracy artystycznej. Zacząłem patrzeć na fotografie, które dostarczam do fundacji, nie jako na neutralny wkład do banku obrazów, ale materiał do refleksji nad społeczno-kulturową ikonografią i ideą miejskości w świecie arabskim.
Kolekcja AIF składa się ze zdjęć wybranych przez współpracujących artystów zgodnie z ich preferencjami, a więc nie ma charakteru totalnego. Tym różni się np. od archiwum gazety, do którego trafiają wszystkie zdjęcia zrobione przez związanych z nią fotografów.


Akram Zaatari

Urodził się w 1966 w Libanie, obecnie mieszka i pracuje w Bejrucie. Jest twórcą wideoinstalacji, producentem, scenarzystą, kuratorem i wydawcą. W 1997 roku założył Arab Image Foundation - organizację, która zajmuje się kolekcjonowaniem i przechowywaniem archiwalnych fotografii świata arabskiego. W jej zbiorach znajduje się ponad 300 tysięcy zdjęć wykonanych od połowy XIX wieku do czasów współczesnych. Fundacja zorganizowała 14 wystaw i wydała 7 książek we współpracy z wiodącymi intytucjami kultury.

Charakter zbiorów AIF odzwierciedla ogólne założenia konserwacji archiwów, jak i zainteresowania badawcze poszczególnych jej członków: artystów, pisarzy, filmowców i historyków. Zaatari określa cele fundacji jako "serię interwencji w przeciwieństwie do tworzenia depozytorium kolekcji fotograficznych", które pozwalają członkom "przyglądać się obrazom i obiektom z zaangażowaniem, nie unikać sprzeczności, niespójności i wielorakości". AIF  jest impulsem do projektów, które "podważają neutralność praktyk archiwizowania, kuratorowania i dokumentacji fotografii". Takie podejście służy rozwijaniu krytycznej interpretacji obrazów fotograficznych. We własnych realizacjach, Zaatari koncentruje się na dekonstrukcji mechanizmów produkcji i obiegu obrazów, ich uwikłań politycznych w konflikty i podziały polityczne na Bliskim Wschodzie.

Artysta był gościem konferencji "Archiwum jako projekt" zorganizowanej w dniach 13-14 maja 2011 przez Fundację Archeologia Fotografii w Warszawie.

Większość pana indywidualnych projektów również bazuje na zdjęciach archiwalnych. Umieszcza je pan w nieoczekiwanych kontekstach, wymyśla powiązania, układa w serie. Są to decyzje arbitralne, nie konsultowane ani z autorem, ani z portretowanymi osobami. W niektórych projektach, amatorskie zdjęcia i filmy znalezione w internecie albo prasie, stają się pretekstem do narracji na temat współczesnych społeczeństw arabskich. Gdzie leży granica między instynktem dokumentacji a kreacją i nadbudowywaniem znaczeń?
Moje poszukiwania biorą się z pragnienia poznania miejsca, z którego pochodzę. Podjąłem świadomą decyzję, że będę używał do tego celu narzędzi archeologa i historyka. Ta metoda nie wzieła się z próżni. Byli już przede mną inni artyści-kolekcjonerzy, jak choćby Hans-Peter Feldmann i Christian Boltanski. Są jednak między nami spore różnice. Mnie interesuje fotografia jako pewna dyscyplina, praktyka. Dlatego moje prace mają aspekt dokumentalny, którego nie ma np. u Boltanskiego. Zarówno on, jak i Feldmann, budują swoje projekty bardziej na poetyce czy nastroju, podczas gdy ja świadomie i z oddaniem poszukuję jak najwięcej danych związanych z wykorzystywanymi fotografiami. Kiedy trafiam na zdjęcie, jakiś instynkt każe mi zidentyfikować autora. Nie zależy mi na podtrzymywaniu dwuznaczności. Badam więc jego kontekst, analizuję, jak powstało i dlaczego ktoś postanowił się go pozbyć. Indywidualna pamięć jest ograniczona, dlatego chodzę od osoby do osoby w poszukiwaniu informacji. Inni twórcy mają skłonność do traktowania zdjęcia jako obiektu, który zaistniał samoczynnie i jest otwarty na wszelkie interpretacje. Wymyślają narracje i dopisuje je do zdjęć. Pozwalam, żeby to właśnie same zdjęcia dyktowały mi pewne rozwiązania. Poetyka moich prac bierze się z obrazu, a nie z mojego wnętrza. W ten sposób fotografia zaczyna otwierać wiele światów.
Przeszedłem przez kilka etapów pracy z archiwami. Przez pierwsze lata prowadzenia Arab Image Foundation zajmowałem się pojedynczymi obrazami. Izolowałem fotografię i badałem, co przedstawia, o czym opowiada. Na początku intrygowało mnie, na ile to, co znajduje się na zdjęciu, było zamysłem fotografa, a na ile trafiło tam przypadkiem. Z czasem nauczyłem się grupować fotografie w większe całości i szukać strukturalnych albo tematycznych punktów styku między nimi.

„Studio Shehrazade”, 2006 /
dzięki uprzejmości Galerii Sfeir-Semler

Współpraca ze studiem fotograficznym Shehrazade, prowadzonym od lat 50. przez Hashema el Madaniego w libańskim mieście Saida, to najdłuższy pana projekt o charakterze otwartym. Zbiory z tego atelier pokazał pan na wielu wystawach, poświęcił im też kilka książek fotograficznych jak np. „Promenades” – cykl fotografii mieszkańców Saidy wykonanych w plenerze, w porcie, na polach pszenicy, czy przy torach kolejowych. Dlaczego?
Ta decyzja nie brała się jedynie z przekonania, że to zbiory unikatowe. Ważniejszy był fakt, że urodzony w 1928 roku Hashem el Madani nadal żyje, jego atelier znajduje się w tym samym miejscu od lat 50., archiwa są kompletne i w dodatku pochodzimy z jednego miasta. Dzięki temu mogłem powiedzieć wszystko, co chcę na temat funkcji fotografii w świecie arabskim poprzez jedno studio. Miałem szansę wniknąć we wszystkie ważne dla mnie wątki: pracy fotografa w powiązaniu z lokalizacją miasta, z narodowością, ze społeczeństwem. Mogłem przeanalizować motywy, dla których powstały takie, a nie inne zdjęcia, i ujawnić ekonomiczny element zawarty w pratyce fotograficznej.
Ten projekt układa się w rozdziały. I tak samo jak archeologiczne wykopki, trwa bardzo długo i nie można przewidzieć jego końca. Będzie kompletny, kiedy el Madani umrze. Wtedy będę musiał go zamknąć.

Akram Zaatari, „This Day”: „Unmaking the
Desert Panorama”, 2007 / dzięki uprzejmości
Galerii Sfeir-Semler

W wielu pana realizacjach – takich jak „L'Enlèvement” czy „On Photography and Modern Times” – pojawiają się zdjęcia narzędzi, które stanowią warsztat pracy fotografa: kasety, szpule, kamery, taśmy, negatywy. W „This Day” widać ręce, które wystukują na klawiaturze słowa pojawiające się następnie na ekranie. Potem te same dłonie wertują dzienniki i dokumentalne zdjęcia z lat 20. Jak znajduje pan równowagę między potrzebą reprezentacji i jednoczesną chęcią zakwestionowania jej prawomocności? Po co tak uporyczywie demaskować zaplecze techniczne własnych prac?
Pokazywanie narzędzi służy eksponowaniu własnych ograniczeń. Pozwala też dostrzec, jaką – jako autor – zajmuje się pozycję i z którego punktu się przemawia. Istotna część mojej pracy artystycznej polega na poszukiwaniu i kolekcjonowaniu „dokumentów”, które potencjalnie mogę zamieścić w projektach. Interesują mnie obiekty, które pochodzą spoza praktyk artystycznych, wyprodukowane dla celów komercyjnych, prywatnych, czy z jeszcze innych powodów.

Akram Zaatari „Souvernirs from the Front”, 2007 /
dzięki uprzejmości Galerii Sfeir-Semler

Kawałki gałęzi i skał, łupiny orzechów, naboje i pudełka po papierosach. Takie przedmioty znalazły się w otwartym multimedialnym cyklu poświęconym pamięci okupacji, wojny i świadomości politycznej we współczesnym Libanie – „Earth of Endless Secrets”.
Rzeczywiście przedmioty – obiekty stały się teraz moją kolekcjonerską obsesją. Lubię ich ciszę. Lubię patrzeć na rzeczywistość poprzez rzeczy banalne, poprzez ich estetykę i historie, które skrywają. Lubię mówić za ich pośrednictwem o intensywności życia. Część mojej pracy artystycznej polega na kolekcjonowaniu przedmiotów. Zbieram je i dostaję od ludzi. Ale nie każdy do mnie przemawia. Tą pasją zaraził mnie francuski artysta Jean-Luc Moulène. Zresztą, na same fotografie można też patrzeć jak na obiekty.

Z wykształcenia jest pan architektem i nie ma za sobą studiów stricte artystycznych. Co w takim razie najbardziej ukształtowało pana twórczą postawę?
Jeśli architektura na mnie wpłynęła, to tylko na nieświadomym poziomie. W Nowym Jorku w latach 90. zetknąłem się ze współczesnymi sztukami wizualnymi i sceną filmową, do których zupełnie nie miałem dostępu w Libanie. W tamtych czasach mogliśmy poznać tylko to, co docierało do nas do kraju bezpośrednio. Nie było tak łatwego dostępu do informacji i obrazów jak dzisiaj. Oczywiście wtedy w USA chciałem zostać filmowcem.

Podczas tamtego pobytu ukończył pan New School for Social Research – uniwersytet, który ma opinię najbardziej progresywnego ośrodka w dziedzinie nauk społecznych. Czy jakiś krytyczny nurt teoretyczny wpłyną na pana szczególnie?
Wszyscy jesteśmy spadkobiercami jakiejś krytycznej koncepcji. Ale nie czuję się wyjątkowo przywiązany do żadnej z nich.

Akram Zaatari „Saida June 6, 1982”, 2006-09 /
dzięki uprzejmości Galerii Sfer-Semer

W wideoinstalacji „Saida, 6 czerwca 1982” nałożył pan na siebie sześć ujęć eksplozji bombowych widzianych z okna rodzinnego domu. Dorastał pan w ekstremalnych warunkach libańskiej wojny domowej i izraelskiej inwazji z 1982 roku. Jakie znaczenie dla pana wrażliwości miało tamto doświadczenie?
Kiedy przechodziłem przez lata wojny, nie czułem, że to szczególnie niestabilna sytuacja, ponieważ nie znałem innego świata. Dopiero znacznie później zdałem sobie sprawę, jak bardzo tamto doświadczenie naznaczyło mnie. Jako dziecko, byłem wręcz zafascynowany widokiem nalotów bombowych. To były prawdziwe fajerwerki. Realne wybuchy i realne zagrożenie, które dawało zastrzyk adrenaliny. Po tym, jak raz zobaczyłem syryjski samolot uderzony przez izraelski pocisk, postanowiłem sięgać po kamerę za każdym razem, kiedy słyszałem dźwięk silnika i rejestrować ten efemeryczny spektakl.

Akram Zaatari „Earth of Endless Secrets”, 2007

Fragmentaryczny charakter prac poświęconych wojnie domowej w Libanie nasuwa wniosek, że nie wierzy pan w możliwość pełnej, zamkniętej opowieści.
Wojenna przeszłość Libanu to wielkie wykopalisko. Im bardziej się w nie zagłębiasz, tym bardziej cię ono wciąga. Ludzie boją się mówić, mają nawyk ukrywania faktów, choć tyle jest do opowiedzenia. Nasza historia to bardzo grząski grunt.
Moja praca „Earth of Endless Secrets” – czyli list w postaci zamkniętej kapsuły – to symbol tych wszystkich kwestii, które ludzie boją się poruszyć. Były bojownik Organizacji Wyzwolenia Palestyny, przetrzymywany przez wiele lat w Izraelu, pisze list do Samira al-Qantara, libańskiego Druza, który spędził w izraelskich więzieniach prawie trzy dekady.Wiemy, że zawarte są w nim kluczowe informacje, ale nie mamy pojęcia jakie, bo nie można go otworzyć.

Na ile pana zwyczaj łączenia różnych ról: kuratora, artysty, fotografa, kolekcjonera, filmowca i wydawcy, wynika z niestabilnej sytuacji w Libanie?
W Libanie rzeczywiście trzeba odgrywać wiele ról naraz. Artyści często muszą sami dla siebie tworzyć instytucjonalne ramy, choć nie są przecież ani kuratorami, ani producentami. Niestety, nikt inny za nich tego nie zrobi. Mówimy na to: „nosić kilka kapeluszy naraz”. Czasem to rozprasza, ale generalnie uważam tę sytuację za przywilej. Jako artysta, chcę dysponować wszelkimi narzędziami. Także tymi, których jeszcze nie posiadam. Nieustannie poszukuję nowego podejścia i rozwijam swój warsztat.

A co w tej chwili zaprząta Pana myśli?
Muzyka.