Naiwna wiara w reprezentację. Postdokument w CSW
Chris Niedenthal, Strajk w stoczni im. Lenina w Gdańsku, maj 1988 / © Chris Niedenthal. Dzięki uprzejmości: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Naiwna wiara w reprezentację. Postdokument w CSW

Lidia Pańków

Choć fotograficzne cykle Kramarza, Wilczyka czy Tomaszewskiego mają z osobna dużą siłę rażenia, pokazane w grupie tracą wyrazistość. Promowane jako krytyka neoliberalizmu i ubrane w natrętny komentarz o świecie wypartym, zaczynają drażnić

Jeszcze 2 minuty czytania

Już sam piętrowy tytuł wystawy zapowiada emocje. Najpierw hasło „Postdokument”, a więc dokument mniej prawdziwy? Wybrakowany? A może odwrotnie – odbudowujący swój etos? Dalej: „Świat nie przedstawiony”, co sugeruje, że będziemy oglądać jakiś niechętnie pokazywany kawałek rzeczywistości. Mamy więc naraz i „post” i „nie”, więc biada temu, kto przyszedł z pozytywistycznym programem oglądania wystawy fotograficznej „po prostu”. Na wejściu dostajemy pouczenie, że chodzi o rozmontowanie jakiegoś porządku. Jest jeszcze kolejny (!) człon tytułu, obiecujący satysfakcjonujące spotkanie z obrazem polskich przemian politycznych po 1989. A więc „post” czy „dokument”? Wystawa artystów, którzy używają aparatu, czy reporterów mianowanych na artystów?

POSTDOKUMENT. ŚWIAT NIE PRZEDSTAWIONY. DOKUMENTY POLSKIEJ TRANSFORMACJI PO 1989 ROKU

Kurator: Adam Mazur
Artyści: Anna Beata Bohdziewicz, Rineke Dijkstra, Mariusz Forecki, Piotr Janowski, Carl De Keyzer, Andrzej Kramarz / Weronika Łodzińska, Witold Krassowski, Zoe Leonard, Chris Niedenthal, Maciej Pisuk, Mark Power, Wojciech Prażmowski, Konrad Pustoła, Allan Sekula, Juliusz Sokołowski, Michał Szlaga, Tomasz Tomaszewski, Łukasz Trzciński, Tomasz Wiech, Jerzy Wierzbicki, Wojciech Wieteska, Wojciech Wilczyk, Monika Zawadzki, Maria Zbąska

CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, do 15.04.2012. Wystawa organizowana w ramach trzyletniego projektu „Postdokument”

Wszelkie wątpliwości ma (?) wyjaśnić folder wystawowy, pomyślany jako manifest. Zaangażowany tekst kuratora Adama Mazura streszcza zapalne punkty debaty o stanie polskiej fotografii po 89. Pojawienie się dokumentu jako gatunku sztuki jest zdaniem Mazura przełomowe dla ostatniej dekady. Kurator podkreśla także polemiczny charakter swojego projektu, który w przeciwieństwie do serwowanej przez Zachętę w 2009  „propagandy” sukcesu na wystawie „Ludzie. Wydarzenia. Przemiany. 20 lat fotografii Gazety Wyborczej” , docierać ma do rzeczywistości zamiast ją kreować. Na sam koniec manifest Mazura zmienia się w płomienną obronę dokumentu. To właśnie ten gatunek fotografii/sztuki miałby uzdrowić społeczeństwo z ignorancji, zdjąć zasłonę z oczu elit, które nie chcą widzieć „ciemnej strony polskiej rewolucji”. Może jednak warto sięgnąć do tekstu po obejrzeniu prac? 

W tym samych duchu – naiwnej wiary w możliwość reprezentacji – utrzymana jest większość komentarzy umieszczonych przy pracach. Artyści odsłaniają w nich swoje intencje i w zdecydowanej większości nie kwestionują prawomocności używanego medium. Trudno ocenić, na ile taką postawę narzucił kuratorski nadzór, a na ile sami tak właśnie postrzegają swoje działania. Zresztą wszelkie odautorskie komentarze rzadko robią dobrze wystawom. Kończy się na tym, że zamiast oglądać, czytamy.

Zoe Leonard „Yellow Restaurant”, 1999-2000, © Antonio
Maniscalco. Dzięki uprzejmości: Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski
Ekspozycję otwiera cykl „Analogue” amerykańskiej fotografki Zoe Leonard. Artystka postawiła sobie za cel „wykonanie portretu nas samych jako społeczeństwa tu i teraz, i opisanie tego, co mówią o nas przedmioty i miejski pejzaż wokół nas”. Projekt przekroczył granice Nowego Jorku – Leonard ruszyła w świat śladem przedmiotów organizujących życie post-kapitalistycznych i rozwijających się społeczeństw. W CSW oglądamy zdjęcia z Meksyku, Ugandy i Warszawy z przełomu lat 90. i 2000. Karminowe cegły „Sunshine Hotel”, zdezelowaną i otagowaną miejską pralnię, kiosk, zaimprowizowany w kartonach stragan z tanim obuwiem. To obrazy kontemplacyjne, niemal abstrakcyjne, geometrycznie skomponowane. Właściwie wszystko jedno, gdzie zrobione. Czy na pewno są portretem „społeczeństwa”? Jak się mają do „transformacji”? Do Polski?

Więcej nam powiedzą, jeśli popatrzymy na nie jako na wyraz jakiegoś stanu ducha współczesnego człowieka, który zarazem widzi i nie widzi. W końcu dziś każdy minimalnie wyedukowany estetycznie turysta łowi takie sceny – szuka atrakcyjnych kompozycji w banale. To pozorne rejestrowanie eksplorowanego świata podszyte jest arogancją i powierzchownością. Z dalekich podróży pozostaje nam kolekcja pocztówek – miraży, na których trudno odróżnić Mumbai od Mexico City.

Obok prac Leonard, tryptyk Juliusza Sokołowskiego. W centrum dostatni jednorodzinny dom budowany w 1999 r. w Bydgoszczy pośród błota i kałuż; w prawym i lewym skrzydle elegancka minimalistyczna lampa stojąca z połowy lat 90. Ten zarazem monumentalny i lakoniczny obraz jest zapisem polskich aspiracji do „zachodniego stylu życia” końca lat 90., wyłaniania się nowych standardów. Budowy. I znów tekst/komentarz mówi więcej, niż potrzebujemy wiedzieć. Odsłania mechanizmy produkcji wystawy – autor zdradza m.in., że choć zdjęcia są „historyczne”, tryptyk w oglądanej postaci jest wynikiem współpracy z Mazurem.

Konrad Pustoła „U Adasia”, 2003 / © Konrad Pustoła.
Dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek
Ujazdowski
Cicha kompozycja Sokołowskiego kontrastuje z jazgotliwym cyklem Konrada Pustoły „Firma. U Adasia” (2003) ukazującym w kilku lightboxach wielofunkcyjny zakład w Legionowie oferujący usługi z zakresu małej i dużej poligrafii. Odczytywana z głośnika prześmiewcza litania do Pana Polskiej Inicjatywy wprowadza w swoisty trans, hiperbolizuje doznanie chaosu, bylejakości i buzującego małego biznesu.

Dalej jest dosadniej. Brutalne „tu i teraz” ukazują cykle realizowane przez polskich fotografów na Śląsku, w popegeerowskich wsiach i w środowiskach marginalizowanych. To teraźniejszość zawieszona, ułomna, przystopowana przez wszelkie kryzysy i upadki. Obraz Polski, jakim nie lubimy się chwalić „w Europie”, albo – perwersyjnie – nadmiernie go eksponujemy. I choć zebrane serie Andrzeja Kramarza, Weroniki Łodzińskiej, Wojciecha Prażmowskiego, Jerzego Wierzbickiego, Wojciecha Wilczyka i Tomasza Tomaszewskiego mają z osobna dużą siłę rażenia – w grupie tracą wyrazistość. Ich narracyjny rozmach słabnie jako część większej opowieści. Promowane jako krytyka neoliberalizmu, ubrane w natrętny komentarz o świecie wypartym i zapomnianym, zaczynają drażnić.


Podobnie upchnięty wydaje się migawkowy fotodziennik Anny Beaty Bohdziewicz, realizowany na przestrzeni ostatnich trzydziestu lat. Udokumentowane przez nią ważne wydarzenia polityczne nie dostają dość przestrzeni (i czasu z reguły spieszącego dalej gościa galerii), żeby wybrzmieć. Chciałoby się je zobaczyć osobno, bez konkurencji.

W dezorientację wprowadzają również włączone w wystawę prace Moniki Zawadzki – trzy rzeźby i jeden mural. Ich niejednoznaczny, ironiczny charakter zostaje stłamszony przez tekst – znów dowiadujemy się, że mają mówić o biedzie, oburzeniu, agresji, brutalności i skrzywieniu. Czyżby potrzebne było usprawiedliwienie dla pokazania nie-fotografii? 

Kolejny zasygnalizowany na wystawie wątek to nadwiślański kraj widziany oczami cudzoziemców. Surowe, czarno-białe obrazy Carla De Keyzera z cyklu „East of Eden”, z jednej strony pociągają dobitnością uchwyconych scen w kościele czy w zrujnowanym krajobrazie przedmieść, a z drugiej potwierdzają stereotypowy pogląd na „polską melancholię i poetycką biedę” pielęgnowany na Zachodzie.

Mark_Power „Warszawa, Poland. 04.2005” © Mark Power.
Dzięki uprzejmości: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Lżejsze gatunkowo są fotografie Brytyjczyka Marka Powera zatytułowane „Melodia dwóch pieśni”, realizowany pod koniec pierwszej dekady 2000 i pokazane na Miesiącu Fotografii w Krakowie w 2010. Oglądamy zatłoczone wiejskie kąpielisko, zgeometryzowaną przestrzeń wokół supermarketu, skoncentrowany tłum opolskiego festiwalu. 

Te jasne i przejrzyste prace odsłaniają ambiwalencję, z jaką postrzegają swój kraj dzisiejsi trzydziesto i czterdziestolatkowie, a zarazem mają aspekt uniwersalny, pozwalają zobaczyć polskie paradoksy w kontekście dynamiki globalnych przemian. Tym razem słowo od autora podnosi temperaturę odbioru: „Polska to piękny kraj. Polska to brzydki kraj. Jego brzydota może być dojmująco piękna. Jego piękno, czy też widoki, które mogą nam się spodobać, potrafią być z gruntu nieestetyczne. Polska to kraj wizualnych sprzeczności”.


Kuratorską tezę o przenikaniu autorskiego fotoreportażu do sztuki, najlepiej demonstrują prace Wojtka Wieteski (PL, 1990-2003), Chrisa Niedenthala (Strajk, 1988), Michała Szlagi (Stocznia, projekt otwarty) i Witolda Krassowskiego (1990-1997). Nie ma w nich zapalczywej intencji pokazania marginaliów. Nie ma fotoreporterskiej zadyszki i ścierania się z trudną ludzką materią. Jest świadomość, że nie da się przekroczyć subiektywności, a proces dokumentowania jest ściśle związany z czasem i lokalizacją. Artysta zajmuje miejsce, jakie sam sobie wybiera. Bo „statystyki” i „prawidłowości” to kategorie z porządku nauki, a nie sztuki.