Żłobienia

Żłobienia

Lidia Pańków

Fotografie Zofii Rydet z cyklu „Mały człowiek” są kontrowersyjne, choć nie z kalkulacji autorki. Plasują się między sentymentalnym kiczem a pięknym i szczerym zapisem

Jeszcze 3 minuty czytania

Bielona wapnem elewacja domu, w niej bezkształtny otwór, może to okno, a może wyrwa. Architektura prowizorki. Chodnik czy też klepisko, na którym kucają dzieci  cały jest popękany, znaczą go bruzdy i rysy. Na tym porytym podłożu jakieś okruchy ziemi, próchna? Tylko światło jest pewne: odbija się o mur, o tkaninę ubrań, gra w opalonych twarzach. Światło eksponuje biedę i od razu ją uromantycznia nędzę południa ogląda się przecież lepiej niż własną.

Chłopiec mocnym uściskiem obejmuje dziewczynkę, jakby ją chronił albo zawłaszczał. A może złapał na użytek chwili instynktownie odpowiadając na, wypowiedziane lub nie, żądanie mocnej sceny. On na oko osiem a może dwanaście lat, ona dwa, trzy. On rzuca poważne spojrzenie, ona otwiera buzię w trochę płaczliwym grymasie. Czy to tylko zaciekawienie i mobilizacja, bo pozowanie jest dla nich wydarzeniem odświętnym?

Informacje? Bułgaria, 1959. I nic ponad te skrótowe dane.

Fotografie Zofii Rydet z cyklu „Mały człowiek”, realizowanego w latach 50. i 60. XX wieku, prowokują pytania. Są kontrowersyjne, choć nie z kalkulacji autorki. Zagadkowe dla nas, współczesnych widzów, bo plasują się między sentymentalnym kiczem a pięknym i szczerym, rytmicznym (jak hiphopowy album) dokumentalnym zapisem.

Nie sposób ich upchnąć do szczelnej kategorii i dlatego drażnią. Inscenizacja czy przedstawienie? Świadectwo prawdy, czy pogoń za doskonałym ujęciem? Piękna kompozycja i wciągająca grą faktur powierzchnia (tu drewno, tam skóra, tkanina, mur, kłosy i łany) pod naporem intensywnego spojrzenia pękają. I zmuszają do uważniejszego kontaktu.

Zofia Rydet, „Mały człowiek”. Reedycja wydania
z 1965 r., język: polski, angielski, francuski, niemiecki,
Fundacja Archeologii Fotografii, 230 stron,
w księgarniach od grudnia 2012.
Wierna reedycja albumu „Mały człowiek”, wydanego pierwotnie w 1965 roku i zaprojektowanego przez Wojciecha Zamecznika, ukazała się niedawno nakładem Fundacji Archeologii Fotografii. Fragmenty pism Korczaka: zaangażowanych wypowiedzi w obronie autonomii dziecka, wnikliwych opisów dziecięcych obyczajów, marzeń, tęsknot i zagrożeń czyhających ze świata i z wnętrza małego człowieka stanowią warstwę narracyjną albumu. Kombinacja obraz plus myśl emanuje siłą charyzmatycznego przekazu, osuwa się też w patos. Sam album-obiekt karmi oko zgrabnym formatem, eleganckim layoutem i vintage'ową kolorystyką.

Jak odnotowuje w posłowiu Karolina Lewandowska, tego typu publikacje, popularne na świecie w powojennych dekadach, w PRL-u były rzadkością. Albumów artystycznych wydarzeń na miarę „New York” Williama Kleina, „Lés Americans” Roberta Franka czy „The Decisive Moment” Cartier-Bressona nie mieliśmy. Cykl lansowano jako brawurowy projekt o międzynarodowym zasięgu, owoc reporterskiego zaangażowania w dokumentację losu dzieci z różnych krajów, godną uznania próbę uchwycenia realiów i dynamiki ich życia w naturalnym środowisku.

Na tle podobnych rodzimych produkcji tego czasu wyróżniał się autentyzmem. Brak propagandowej pomnikowości czy socrealistycznej poetyki same w sobie oznaczały pewien radykalizm.

Odniesieniem dla „Małego człowieka” były humanistyczne idee głośnej wystawy „Rodzina człowiecza”, kuratorowanej przez Edwarda Steichena i pokazywanej w 1955 roku od Australii, przez RPA i Japonię, po Europę i ZSRR. W katalogu pisarz i poeta amerykański Carl Sandburg anonsował ją jako „testament kamery fotograficznej, dramat o Wielkim Kanionie Ludzkości, epicki splot radości, tajemnicy i świętości”.

Tematyczne podziały zastosowane do całego cyklu „Mały człowiek”: „medytacje”, „pierwsza przyjaźń”, „winowajcy”, „świat jest ciekawy”, „radość istnienia”, prezentowały pokrewną steichenowskiej wizję „globalnej ludzkiej wspólnoty”, dzielącej te same uniwersalne doświadczenia. W wypadku Rydet  wspólnoty dziecięcej.

W 1979 roku Urszula Czartoryska w eseju poświęconym twórczości Rydet tak pisała o fotografiach z „Małego człowieka”: „Mówiły o ciekawości, o zawadiackości, o ufności, niepokoju, o zadatkach kokieterii i szaleńczych radościach dziecinnych lat, o takiej właśnie emocjonalnej mierze, jaką dziecko przykłada do poznawanego krok po kroku świata […] spotkania Zofii Rydet są nawiązywane zawsze od nowa bez polecenia, jedyną rekomendacją jest jej własny pierwszy gest”.

Pewność własnej strategii i formalna spójność propozycji zadziwiała tym bardziej, że wyszła od fotografki samouka, która karierę rozpoczęła późno bo koło czterdziestki. Wcześniej działała u boku brata Ryszarda Rydeta i nie wychodziła z jego cienia. Rozmach „Małego człowieka” to przekorne świadectwo wiary we własny projekt i dzikiej determinacji. 


Czym miały być owe spotkania „nawiązywane zawsze od nowa bez polecenia”?

Motywacja Zofii Rydet choć wyłożona dobitnie w listach i wypowiedziach, trawestowana przez krytyków  nie jest dość jasna. I wcale nie chodzi o to, żeby znaleźć jakiś żyzny psychoanalitycznie moment w życiorysie, przesądzający o takim a nie innym kształcie twórczości, dla której „Mały człowiek” był przełomem. Z dostępnych źródeł nie wyłania się przekonujący portret Rydet, a jedynie mglista sylwetka niestrudzonej badaczki ludzkiej kondycji, która podejmuje się epickiego dzieła i jest gotowa ponieść wszelkie koszta.

Krzysztof Jurecki pisze, że twórczość fotografki „sytuuje się między dwoma […] biegunami […] czystym dokumentem, bez aspiracji do miana sztuki” oraz „kreatywnością” i „nowoczesnością”. Adam Mazur z kolei nieprzypadkowo posługuje się w odniesieniu do postawy i temperamentu Rydet epitetem „obsesyjna”.

Proces powstawania „Małego człowieka” można zestawić z metodą pracy fotografików, którzy tworzyli w latach 30. raport na zlecenie amerykańskiej Farm Security Administration. Kontrakt, opłacany przez rządową komórkę zajmującą się przesiedlaniem dotkniętych biedą rolników na lepsze ziemie, miał proste i ogólnikowe założenia: chodziło o wizualną dokumentację wdrażania programu. Zadanie powierzono m.in. Walkerowi Evansowi, Dorothei Lange, Theodorowi Jungowi i Carlowi Mydansowi. W efekcie, jakby mimochodem, bez wyraźniej strategii, powstało gigantyczne archiwum – bo „jedne zdjęcia wymagały wykonania kolejnych”. 

Aspiracje stworzenia poprzez mnożenie obrazu totalnego można odczytać także w „Małym człowieku”. Rydet targały jednak niepokój i wątpliwości co do powodzenia powziętego zamiaru, o czym świadczy list adresowany do wydawcy:

„Panie Redaktorze!
Przesyłam Panu moją książkę, długo niestety musiałam na nią czekać i dziś pewnie zrobiłabym ją inaczej. Nie wiem czy rzeczywiście potrafiłam choć trochę przemówić w obronie małego człowieka, boję się, że ogół oglądnie ją tak jak ogląda się inne mniej lub więcej dobre albumy, oceni źle lub dobrze zdjęcia, ale nie zastanowi się i nie przeczyta pięknych tekstów Korczaka. Gdyby tak było, będzie to moją klęską, bo zdjęcie powinno przemówić treścią i zmusić do zastanowienia”.

Podpisano: Gliwice, dnia 29 września 1965 r.

160 ujęć dzieci na tle ulic, zrujnowanych elewacji, pastwisk, bruku, próchniejących sztachet, zamkniętych straganów, wiejskiego bałaganu. Złachane ubrania, potargane włosy, ubłocone gumiaki, poprute dzianiny, starta skóra butów. Czasem po prostu brud i zaniedbanie. A nawet tak egzotyczne lokalizacje, jak Liban i Egipt. Większość prac pochodzi z Polski. Nazwy miast właściwie nie padają poza Bytomiem rodzinnym miastem Rydet, w którym prowadziła lubiany przez dzieci sklep papierniczy. Dzieci zatroskane, opuszczone, przejęte odpowiedzialnością, obarczone obowiązkami. Emocje łatwe do odczyctania, czasem może zbyt łatwe: palce w buzi, wystawiony język, bruzda na czole, przygryziona warga, błysk w oku, łzy. Trochę jak z XIX-wiecznych portretów malarskich, na których smutek i zamyślenie wyglądają zawsze pociągająco, jako stany egzystencjalnego wtajemniczenia.

Dlaczego zdecydowała się na taki cykl? 

Wiejska babina odwrócona szerokimi plecami, w chustce zakrywającej włosy i szyję, kawałek hidżabu, luźnych spodni i wyglancowanych butów. Rydet kasuje dorosłych. Rodziców i opiekunów nigdy nie oglądamy frontalnie, nigdy w całości obecni tylko w sylwetkach, jako „mocniejsza” ręka, czasem zadająca przemoc uściskiem. To zdecydowana, to znów czuła. Jeśli brać sprawy dosłownie, Rydet udaje się przyjąć perspektywę małego człowieka. Tworzy rewers portretu matki ze słynnej serii Dorothei Lange z Nipomo, na którym znękana biedą Florence Thompson rzuca w obiektyw oskarżające spojrzenie, a córki kryją twarze za jej plecami i widać tylko ich rozczochrane płowe włosy.

„Ładne, śliczne, piękne”  tak uwodziła Rydet biedaków podczas pracy nad swoim najsłynniejszym cyklem, „Zapisem socjologicznym”, bo wiedziała, że każdy, nawet starzec u progu śmierci, jest łasy na komplementy. „Ładni” byli i ludzie i ich nędzne chaty kiedy to słyszeli, godzili się na pozowanie. Co mówiła dzieciom i w jakim języku, kiedy podróżowała po południu Europy i Bliskim Wschodzie?

Rozmawiam z Joanną Rudniańską, autorką bajek i powieści dla dzieci, laureatką międzynarodowej nagrody imienia Janusza Korczaka. „Zdjęcia bardzo ładne, ale nic nie mówią. Owszem, Korczak mawiał: «nie ma dzieci, są ludzie», ale nie powiedział: «są mali ludzie» to diametralna różnica. Brzmi mniej więcej, jak «nasi bracia Pigmeje». Dla Korczaka dziecko było cudzoziemcem, który nie zna reguł, nie umie wnioskować, wszystko jest dla niego nowe. To nakłada na nas, dorosłych, obowiązki”.

Rudniańska zwraca też uwagę na sztampowe podtytuły: „radość istnienia”, „dramaty”, „a jednak samotni”. Niektóre: „małe kobietki”, „między nami mężczyznami” – wybrzmiewają jej zdaniem seksistowsko. „Mam wrażenie, że cały podział jest dość przypadkowy tak jakby najpierw powstały zdjęcia, a potem trzeba było je jakoś usprawiedliwić, nadać im sens. Rodzą się pytania: czy szła z daleka, czy musiała bohaterów przekupywać. Dlaczego robiła je z góry?”.

Jest i niepokojąca fotografia naładowana dziecięcą erotyką na oko dziesięcio-, dwunastoletnia blondynka z nagim torsem, rozpuszczonymi włosami opadającymi na ramiona i zmysłowymi ustami, o której Rudniańska mówi ironicznie „modelka”, „dziewczyna z okładki”.

Marta Pruska, reżyserka i fotografka, autorka otwartego cyklu „Album rodzinny”, zwraca uwagę na przedmioty i ubrania, które w historię wciągają jak film. I przestaje być istotne, na ile są prawdziwe, a na ile wykreowane. „Wejście w świat dziecięcy jest trudne i zawsze zdradza stan fotografującego. Tu mamy do czynienia z sytuacjami, które dziś uznano by za patologiczne dzieci są biedne, nieprzypilnowane, szwendają się. Taki projekt współcześnie miałby niewielkie szanse powodzenia. Dziecko stało się narzędziem komercji albo kampanii społecznych”.

„Mam tysiące filmów. Będą oglądali i pytali: po co ta idiotka zrobiła to czy tamto? Powariowała! Po co to robi?”  w dokumencie Andrzeja Różyckiego „Nieskończoność dalekich dróg” Zofia Rydet fantazjuje na temat rozmów po swojej śmierci. O „Zapisie socjologicznym” mówi, że to „żaden reportaż”, a „schemat rzeczy”, w którym pewnie „za dużo się powtarza”. Potrafi nazwać swoją działalność „inwentaryzacją”. Suchy, skrzekliwy głos nie zdradza namiętności, ale o fotografii mówi z namaszczeniem, że to „jedyna broń, która może coś zatrzymać”. I że zdjęcie sprawia, że „uchodzi jaźń” dlatego trzeba myśleć o nim poważnie.

W filmie cały czas w ruchu, sędziwa ugina się pod ciężkim aparatem zwieszonym na szyi. Nieuchwytna, mało serdeczna, chwilami obcesowa. W Asymetrii przy okazji niedawnej wystawy fotografii z cyklu „Mały człowiek”, można było oglądać również jej portrety. Staruszka rozparta na niewygodnym krześle, ujęta pod światło. Przystojna brunetka o grubych rysach, z włosami zaczesanymi w kok – zdublowana swoim odbiciem w lustrze. Dziewczyna uchwycona od tyłu i znów lustro, w którym widać jej twarz nieszczególnie piękną, ale zdecydowaną. Wreszcie dziewczynka w strojnej sukience z falbanami i białym toczku na rodzinnym portrecie z ojcem i bratem.

O swoim dzieciństwie powie, że było „piękne i dobre, ojciec był bogaty i nie krzyczał, dopiero potem przyszły żłobienia”.