PIOTR KOWALCZYK: Dopiero co wróciłeś do Warszawy. Jesień była chyba intensywna?
WACŁAW ZIMPEL: Ostatnio miałem trzy koncerty – w Berlinie i Paryżu zagrałem z Jamesem Holdenem, a w Genui z Samem Shackletonem. W październiku na Unsoundzie zagrałem również z Shackletonem (oraz Barbarą Kingą Majewską i Aleksandrą Klimczak) specjalnie przygotowany na tę okazję koncert „The Spirit Still Remains”. Z Samem wystąpiłem też na berlińskim Atonalu. Do tego koncerty z Holdenem na festiwalach w Belgii i Holandii oraz solowe, m.in. w Paryżu i Berlinie.
Poza tym zrobiłem muzykę do spektaklu „Resztki” Eweliny Marciniak do scenariusza Jarka Murawskiego, pokazywanego w Teatrze Wybrzeże. Wystąpiłem tam również jako aktor. Odgrywam w przedstawieniu postać Paula z powieści Sebalda „Wyjechali” – jestem nauczycielem muzyki.
To chyba pierwsze kilka miesięcy od dawna, kiedy mogłeś tak intensywnie koncertować. Jak minęły ci te dwa lata? Wydałeś od stycznia 2020 roku cztery albumy. Miałeś czas na pracę koncepcyjną?
Nie wszystkie te materiały powstały w 2020 roku. Wcześniej miałem zresztą długą przerwę w wydawaniu – w zasadzie świadomą, bo potrzebowałem na nowo siebie odkryć i jakoś rozszerzyć swój język. Owocem tego były moje dwa albumy solowe i albumy z Holdenem i Shackletonem. Pandemia spowodowała, że koncertowo one prawie nie miały realizacji. Coś udało się zagrać, ale gdyby nie te wszystkie obostrzenia po drodze, wyglądałoby to zupełnie inaczej.
Nie musiałem za to podróżować, więc dużo więcej czasu spędzałem w studio. Udało mi się stworzyć sporo narzędzi, z których korzystam i które będą budulcem jakichś kolejnych projektów. Na pewno więc ten czas nie poszedł na marne, choć dla artystów performatywnych to dosyć trudna sytuacja. Dynamika musiała się zmienić. Zacząłem więcej pracować z teatrami, zrobiłem też trochę muzyki dla instalacji multimedialnych.
O jakich narzędziach studyjnych mówisz?
Coraz głębiej wchodzę w muzykę elektroniczną i elektroakustyczną, przetwarzanie dźwięku różnych instrumentów, a także ich syntezę. Najogólniej rzecz ujmując, chodzi o narzędzia do wykonywania muzyki, które stworzą ze mną integralną tkankę, jeden organizm.
Chodzi o coś takiego jak Hammerklavier (zwany też „sztuczne palce”), na którym wykonałeś koncert w ramach Warszawskiej Jesieni Klubowo?
Myślę, że to dobry przykład.
Czym jest to urządzenie?
Hammerklavier albo „sztuczne palce” to żartobliwe nazwy zestawu młoteczków elektromagnetycznych, które obsługuję za pomocą analogowego kontrolera. Przypinam go do klawiatury pianina czy fortepianu i mogę kontrolować czas cyklu, częstotliwość i siłę uderzeń. Nazwa Hammerklavier nawiązuje do sonaty Beethovena „Hammerklavier Sonata”, która skupia się na mechanicznym aspekcie fortepianu. Beethoven generalnie zwracał uwagę na fizyczną stronę muzyki fortepianowej, był zafascynowany nowymi możliwościami tego instrumentu, który w tamtym czasie przeżywał rozkwit. Oczywiście moje narzędzie nie ma wielkiego związku z muzyką późnego klasycyzmu. Koncert na Warszawskiej Jesieni to był mój pierwszy występ, który wykonałem bez klarnetu.
Na Jesieni zagrałeś w bloku „klubowym”, a nie w programie głównym.
To był kuratorski pomysł Dagny Sadkowskiej i Jerzego Kornowicza, myślę, że jak najbardziej trafiony, bo jest mi dużo bliżej do szeroko rozumianej muzyki elektronicznej niż do akademickiej. Zawsze pociągały mnie też uniwersalne przekazy – stąd zainteresowanie formami muzyki tradycyjnej z różnych części świata.
Czujesz się chyba teraz na równi muzykiem elektronicznym, ale zaczynałeś właśnie jako klarnecista. Czy klarnet nie stał się z jakiegoś powodu naszym instrumentem narodowym?
Cała masa ludzi rzeczywiście po ten klarnet sięga. Zupełnie mnie to nie dziwi, bo to instrument o niezwykłych możliwościach brzmieniowych. Ma w sobie coś bardzo organicznego. Grając na klarnecie, masz wrażenie, że dotykasz części natury. Ma w sobie wiatr, ziemię, drzewa. Nie jest jednak łatwy, szczególnie na pierwszym etapie nauki jest dużo trudniejszy niż saksofon, tak że tym bardziej wzrusza mnie, że mimo to ludzie coraz częściej po niego sięgają.
Wacław Zimpel
Ur. 1983. Klarnecista i kompozytor. Wykształcenie muzyczne zdobył w poznańskiej Akademii Muzycznej, w klasie klarnetu klasycznego, oraz w Hannoverze w Hochschule für Music und Theater. W 2008 roku, wraz z Mikołajem Trzaską, Michałem Górczyńskim oraz Pawłem Szamburskim, założył kwartet klarnetowy Ircha. Rok później dołączył do międzynarodowego tentetu Resonance prowadzonego przez Kena Vandermarka. Od początku tworzy autorskie projekty: Undivided, Hera, Saagara, To Tu Orkiestra, LAM (wspólnie z Krzysztofem Dysem i Hubertem Zemlerem). Współtworzył też kwartet Ziporyn-Zemler-Zimpel-Riley oraz duet z Jakubem Ziołkiem, z którym nagrał płytę „Zimpel/Ziołek”.
Od kilku lat coraz mocniej eksploruje elektroniczne brzmienia. Efektem tych poszukiwań są solowe albumy „Lines” z 2016 roku i „Massive Oscillations” z 2020 oraz współpraca z brytyjskimi producentami muzyki elektronicznej, Samem Shackletonem i Jamesem Holdenem.
W 2017 roku został nagrodzony Paszportem „Polityki”. Laureat stypendium artystycznego m.st. Warszawy.
Zanim twoja muzyka zaczęła nieść „uniwersalistyczne” przesłanie, odbyłeś najpierw gruntowne przeszkolenie na dwóch akademiach muzycznych – w Polsce i w Niemczech. A potem rzuciłeś się w wir muzyki improwizowanej.
Studiowanie muzyki klasycznej było ważnym etapem w moim życiu. Na pewno opanowanie instrumentu na takim poziomie, żeby materiał muzyki klasycznej nie sprawiał mi problemu, było dla mnie ważne. Była to także kwestia bardzo ambicjonalna – udowodnienia sobie, że mogę to robić.
W momencie, gdy doszedłem do takiego poziomu w muzyce klasycznej, który mnie satysfakcjonował, zrozumiałem, że tak naprawdę ona nie jest do końca moja. Ale oczywiście dzięki temu do muzyki improwizowanej wszedłem potem z całym zestawem narzędzi. Po studiach praktycznie nie wróciłem do klasyki. Może ze trzy razy zagrałem koncert z muzyką klasyczną – przy jakiejś okazji zagrałem kwintet Mozarta oraz utwór Stockhausena „In Freundschaft. Für Siusie Zum Geburtstag”.
Utwory tego kompozytora to jedno z największych wyzwań dla instrumentalistów.
Wszyscy ludzie, którzy kiedykolwiek grali jakikolwiek utwór Stockhausena, potwierdzą, że po jego wykonaniu percepcja zmienia się raz na zawsze. Są to rzeczy tak wymagające i na tyle głęboko skodyfikowane, że trzeba wejść na jakiś wyższy poziom percepcji wykonawczej, żeby wykonać je poprawnie. To był dla mnie kamień milowy.
To była kwestia ambicji? Byłeś bardziej perfekcjonistą czy buntownikiem?
Ja po prostu obsesyjnie chciałem robić muzykę. To naturalnie ze mnie wypływało. Totalna zajawka, pasja, obsesja. Nazwij to, jak chcesz. Do tej pory jest tak, że jak pojawia się przede mną jakiś świat muzyczny, którego nie rozumiem, to chcę go zgłębić. Poświęcam dużo uwagi aspektom, których nie rozumiem, a które mnie interesują. To prowadzi do najciekawszych rezultatów.
Lubisz chyba włączać do swojej muzyki nowe instrumenty, poszerzać ciągle paletę brzmień.
Bardzo długo przywoziłem różne instrumenty z różnych, szczególnie odległych części świata. Ostatnio jednak mocno wszedłem w elektronikę. Oczywiście w muzyce elektronicznej też można kolekcjonować bez końca. Staram się jednak obecnie bardziej korzystać z tego, co już mam, i na tej podstawie tworzyć własne światy dźwiękowe. Trochę mam już za sobą to, że żeby się czymś zainspirować, muszę mieć jakieś nowe urządzenie.
Strona instrumentalna i brzmieniowa jest dla ciebie bardzo ważna, ale do tego dochodzi aspekt techniczny, inżynierski. Stąd chyba wspólny język z muzykami elektronicznymi takimi jak Holden czy Shackleton?
Zajawka techniczna sama w sobie nie może przeważać nad muzyką. Ci muzycy, o których wspomniałeś, podchodzą do tego tak samo. Nie chodzi o sprzęt, którego się używa, tylko o to, co ostatecznie wychodzi z głośników i gdzie nas ponosi wyobraźnia. Te narzędzia są po to, żeby stworzyć link między naszą wyobraźnią a uszami słuchaczy.
Od Holdena i Shackletona nauczyłem się bardzo dużo. Stosunkowo późno zabrałem się za studyjną pracę na własny rachunek. Swoje studio mam dopiero od kilku lat. Oni siedzą w tym głęboko już od bardzo dawna. Z Jamesem Holdenem na przykład stworzyliśmy plugin, który stał się sercem mojego setupu elektronicznego na występach solo. On jest programistą, a ja miałem pewną ideę, którą on umiał zaprogramować.
Stypendia artystyczne m.st. Warszawy skierowane są do osób zajmujących się twórczością artystyczną, upowszechnianiem kultury i opieką nad zabytkami. Przyznawane są w 8 dziedzinach: film, literatura, muzyka, opieka nad zabytkami, taniec, teatr, sztuki wizualne i upowszechnianie kultury. Pozwalają realizować pomysły artystyczne najbardziej obiecującym i oryginalnym twórcom i twórczyniom, zarówno tym z dorobkiem, jak i debiutującym.
Projekt, nad którym pracowałeś w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy, jest również technicznie skomplikowany – chodzi o nagrywanie warszawskiej sonosfery i tworzenie kompozycji z zebranych sampli. To mrówcza robota zbierania tych dźwięków, i znów chyba ważna jest tu strona techniczna.
To robota benedyktyńska, jak każda praca studyjna. Najważniejsza jest tu umiejętność bardzo długiego, cierpliwego słuchania, na wysokim poziomie koncentracji. Nagrywanie field recordingu wymaga sporych nakładów czasu.
Jakie miejscówki najbardziej cię interesowały?
W pewnym momencie zauważyłem, że dźwięki, które mnie najbardziej intrygują, pochodzą z różnych form komunikacji miejskiej. Zacząłem nagrywać pociągi, dworce, przystanki, torowiska, tramwaje, metro, lotniska – trzon moich nagrań terenowych stanowi wszystko, co jest związane z ruchem. Nagrywałem też parki czy inne bardziej kojarzone z field recordingiem miejsca. Zorientowałem się jednak, że przy tworzeniu kompozycji ten industrialny świat odpowiada mi dużo bardziej.
Udostępniłem właśnie bibliotekę tych nagrań, do której link można znaleźć na moim Facebooku. Nagrania nie są objęte prawami autorskimi, także każdy może z nich skorzystać we własnych produkcjach. Niektóre z nich są tak bogate brzmieniowo, że można ich po prostu słuchać.
Podkreślasz, że ten projekt nawiązuje do tradycji Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia.
Też mam wielki sentyment do starego analogowego brzmienia SEPR, który pewnie znajduje czasami wyraz w tym, co robię.
Sam potrafisz oddać się temu analogowemu procesowi, nie opierasz się tylko na pracy software'u.
Stare instrumenty stymulują proces kreacji w całkowicie inny sposób. Moja płyta „Massive Oscillations” powstała w oparciu o bardzo stare syntezatory, przedziwne generatory dźwięków, filtry, equalizatory, taśmy. Nagrałem ją w studiu Willem Twee w Den Bosch w Holandii, w którym znajdują się te same narzędzia, którymi posługiwali się Pierre Schaeffer, Karlheinz Stochhausen czy właśnie artystki i artyści z SEPR.
Natomiast w moim studio posługuję się jednak głownie technologią cyfrową i przetwarzaniem dźwięku za pomocą komputera. Choć narzędzia cyfrowe, którymi się posługuję, często wzorowane są na starych analogowych maszynach.
W twojej twórczości brak przełamań, zerwań, to raczej stopniowe poszerzanie pola zainteresowań, nieustający rozwój.
Zawsze starałem się tworzyć rzeczy, które miałyby uniwersalny charakter, przekraczałyby stylistykę czy gatunek, w którym się poruszam. To nie jest tylko dokładanie elementów, ale też rezygnacja z niektórych narzędzi. Nie patrzę na swoją drogę jak na rozwój, to raczej ciągły ruch, który prowadzi mnie na nowe terytoria.
Wydaje mi się, że taki największy zwrot akcji w mojej karierze muzycznej to album „Lines” z 2016 roku, który w zasadzie jest pozbawiony freejazzowych aspektów, w całości jest skomponowany i nagrany ścieżka po ścieżce. Nawet jak improwizuję tam na klarnecie, to są to improwizacje bardzo proste formalnie – w kontrze do tego, co robiłem w bardziej freejazzowych projektach. Moje wcześniejsze płyty opierają się o ekspresję freejazzową i o freejazzowe myślenie o artykulacji czy harmonii.
Mówiąc o rozwoju, miałem też na myśli właśnie karierę. W tak kapryśnej dziedzinie jak niszowa muzyka trudno to projektować. Robi jednak wrażenie trafność decyzji, które podejmowałeś. Choćby współprace, które owocowały sukcesem artystycznym, ale też rosnącą rozpoznawalnością.
Dla mnie zawsze najważniejsza była muzyka, sprawianie nią ludziom przyjemności. Naprawdę. Zawsze chciałem grać muzykę, która sprawi, że ludzie się poczują lepiej. To chyba naturalna kolej rzeczy, że robisz kolejny projekt i on przesuwa cię w inne miejsce. Nawet jeśli moje projekty mają czasem bardziej komercyjny potencjał, to wciąż są one undergroundowe i niszowe.
Liczne współprace to kwestia temperamentu?
Chyba bardziej specyfiki freejazzowego środowiska, które mnie ukształtowało. Społeczność freejazzowa jest jak jeden wielki organizm, który pokazuje ciągle jakieś aspekty siebie w postaci przeróżnych konstelacji. Wszyscy się znają i współpracują w bardzo różnych składach.
Twoja muzyka z czasem stała się też mniej powichrowana rytmicznie.
Faktycznie rzadziej sięgam po perkusję grającą ad libitum. Dużo bardziej interesują mnie konkretne cykle rytmiczne, często bardzo skomplikowane i wielowarstwowe. W cykliczności można odnaleźć stan poza czasem. Ten stan bardzo mnie interesuje.
W 2008 roku przeniosłeś się do Warszawy. Zbiegło się to z renesansem muzyki improwizowanej w Warszawie.
Zanim przyjechałem do Warszawy, grałem już ze środowiskiem chicagowskim – Timem Daisym czy Dave’em Rempisem, później z Kenem Vandermarkiem w tentecie Resonance Ensemble. Mieszkając w Poznaniu, współpracowałem też z częścią warszawskich muzyków, choćby z Pawłem Szamburskim w kwartecie klarnetowym Ircha Mikołaja Trzaski, w którym poznałem też Michała Górczyńskiego. Zaraz po przeprowadzce zacząłem pracować z Pawłem Szpurą i Ksawerym Wóycińskim oraz Pawłem Postaremczakiem i przez parę lat graliśmy jako Hera. Myślę, że ten renesans muzyki improwizowanej był w dużej mierze zasługą tego, że Vandermark i jego ekipa zaczęli przyjeżdżać do Polski. Dla nas, improwizatorów i improwizatorek, było to czymś bardzo świeżym. Jak dekadę wcześniej yass.
Poza tym miejsca. Na Chłodnej non stop ktoś z nas grał w różnych konfiguracjach. Później Pardon To Tu przejął inicjatywę, powoli stając się tym, czym jest teraz – jednym z najważniejszych klubów w tej części Europy, który zajmuje się bardzo różną, ale bardzo niszową muzyką. Działalność Daniela Radtkego i Magdy Dudek pozwoliła się poznać wielu polskim muzykom z muzykami z różnych scen z całego świata. Myślę, że free jazz miał wtedy swój moment. Potem ten „moment” przeniósł się na inne obszary.
To znaczy?
Myślę, że przede wszystkim na obszar muzyki elektronicznej i elektroakustycznej. Pojawiają się teraz twórczynie takie jak Aleksandra Słyż, którą słyszałem teraz na Unsoundzie. To była jedna z najlepszych rzeczy, z jakimi w ostatnim czasie się zetknąłem.
Myślę, że ten wzrost kreatywności dotyczy za każdym razem trochę innego obszaru i jest jakimś zwierciadłem nas jako społeczności. Z jakichś względów tamta dekada stała pod znakiem free jazzu, a w tej chwili jest to elektronika.
Kolejnym gniazdkiem, z którego pobierasz od wielu lat twórczą moc, są Indie i przyjaźń z tamtejszymi muzykami.
fot. Helena MajewskaKlasyczna muzyka Indii już od wielu lat jest moją wielką inspiracją. Pierwszy raz poleciałem do Indii w 2012 roku na zaproszenie Giridhara Udupy, który przedstawił mnie środowisku wybitnych artystów. Owocem moich podróży do Indii jest szczególnie ważny dla mnie zespół Saagara, który tworzę z wybitnymi instrumentalistami i cudownymi ludźmi, od których bardzo dużo się uczę. W Indiach nauczyłem się zupełnie innego podejścia do pracy studyjnej. Otworzyłem się na używanie studia jako narzędzia do kreacji, a nie tylko jako rejestratora muzyki.
Z tego też wzięła się współpraca z Jerzym Mączyńskim, któremu pomogłeś przy ostatniej płycie. Wcześniej on posługiwał się dość tradycyjnym idiomem jazzowym, a ty nagrałeś z nim płytę elektroniczną.
Jurek też jeździ do Indii, ma swoje współprace z muzykami indyjskimi, bardzo się tą kulturą inspiruje. Przez tę naszą wspólną fascynację Indiami się poznaliśmy. Jurek chciał włączyć do swojego języka więcej elektroniki i dlatego przyszedł ze swoimi utworami do mnie. Tak się złożyło, że to był czas tych wszystkich lockdownów. Mogliśmy siedzieć w studio i kombinować. Byl to dla mnie bardzo ciekawy proces, bo po raz pierwszy wystąpiłem w roli producenta nie swojego materiału.
W Indiach odkryłeś też muzykę Tadeusza Sielanki, która dla europejskich uszu brzmi znajomo, a jednocześnie nierealnie – trochę jak mazowiecka potańcówka, a trochę minimalistyczna kompozycja oparta o system indyjskich rag. Gdyby Sielanka nie żył naprawdę, to festiwale KODY albo Skrzyżowanie Kultur musiałyby taką postać wymyślić.
Totalny przypadek. Stało się to, gdy przeszukiwałem różne archiwa w New Delhi. Pokazałem to później Michałowi Mendykowi, który wiedział, co z tym dalej zrobić. Muzyka Sielanki pokazuje, że jesteśmy częścią jakiejś chmury informacyjnej. Choć wzrastamy w trochę innych warunkach, to wszyscy tak naprawdę mówimy o tym samym, mamy podobne pragnienia i określony czas bycia tutaj.
