Czas start. Jeszcze przed chwilą krążyłem beztrosko między rusztowaniami i płotami budowlanymi, jakich w Warszawie tysiąc pięćset na co drugim rogu, a teraz siła miejskiej nudy wyeksportowała mnie gdzieś na księżyc. Na Warsaw Gallery Weekend czuję się trochę jak produkt gorszej kategorii. Wśród modowych klonów oraz wszechobecnej obczajki wszystkich przez wszystkich toczę się ja – prawdopodobnie taki sam, ale myślący o sobie w kategoriach przybysza z galeryjnego eksterioru. Tu zdystansowany antropolog ze szkłem powiększającym i w białych rękawiczkach, który gardzi art worldem, robi groźne miny, a na słuchawkach, żeby pozostać głuchym na kuratorski bełkot, odpalił sobie hardcore’owy zespół Terror. Innymi słowy: modelowy widz WGW, bo tutaj pewnie co druga mijana osoba problematyzuje/urefleksyjnia swoją pozycję jako podmiotu zwiedzającego oraz pławi się we własnej (domniemanej) odrębności.
Warsaw Gallery Weekend 2022
29 września – 2 października 2022, wystawy w prywatnych galeriach, Warszawa
(większość otwarta do połowy listopada).
Pierwsze kroki skierowałem do galerii Import Export, gdzie Zuzanna Czebatul pokazywała wystawę „Baustelle” (po polsku, ignoranci, plac budowy). Wcześniej na moment podłączyłem się do wycieczki kolekcjonerek sztuki, ale ja niestety na ścianach wciąż wieszam głównie pocztówkowe reprodukcje z muzeów. Nadreprezentacja malarstwa na tegorocznym WGW (i z tego, co czytam, na wszystkich poprzednich oraz w ogóle w sektorze prywatnym) stawiała mnie w pozycji pożytecznego idioty. Generalnie wszystko, co płaskie, kolorowe i dekoracyjne, jakoś mi się podoba, bo przypomina o mojej własnej pustej ścianie i możliwościach jej ubogacenia. Tymczasem dwa pokoje kamienicy w Alejach Ujazdowskich przecinały swojskie płoty z metalowego drutu, na których powieszono wielkoformatowe fotografie rusztowań, dziur w ziemi, siatek okrywających szkielety budynków itd. Dekonstrukcja konstrukcji budowlanych – tych „rzeźb performatywnych” czy „anty-rzeźb”, jak głosi tekst kuratorski – to praktyka raczej nie pierwszej świeżości. Wiadomo, że elementy będące świadectwem „rozwoju” – wiecznej rozbudowy, przebudowy czy, w przypadku Warszawy, odbudowy – są w równym stopniu znakami destrukcyjnej logiki kapitalizmu: patodeweloperki, niszczenia funkcjonalnej tkanki miejskiej i wspólnotowej tkanki społecznej. Bardzo sobie jednak cenię poczucie humoru, a w instalacji Czebatul – intencjonalnie lub nie – nie zabrakło mocnych karykatur i akcentów memicznych. Wzdłuż drucianych siatek artystka ustawiła kilku „nadzorców” budowy: sporych rozmiarów kamienie czy też bryły betonu ubrane w biznesowe garnitury, których grubo ciosane obłości, jeśli dobrze się przyjrzeć, do złudzenia przypominały dobrze odżywione cielska bankierów ze starych socjalistycznych ilustracji propagandowych. Potencjał wiralowy obiektów Czebatul okazał się zatem wysoki, a ja od razu cyknąłem serię fotek i przekierowałem strumień do kolegi, który równie szybko odpisał mi jednym celnym hasłem: „Kamienicznicy!”.
I tak „kamienicznik” stał się moim prywatnym lejtmotywem 12. WGW. Nie tylko dlatego, że większość warszawskich galerii mieści się w przedwojennych (lub tużpowojennych) kamienicach na osiach czterech śródmiejskich ulic – Górskiego, Brackiej, Alei Jerozolimskich i Marszałkowskiej – dając zwiedzającym niepowtarzalną okazję zajrzenia do wnętrz, w których to, co wspólne (klatki schodowe, studniowe podwórka, windy i tak dalej), rozkłada się i sypie, natomiast to, co prywatne, błyszczy po świeżutkim liftingu. Chodzi także o obserwowalny gołym okiem postęp w profilowaniu imprezy pod gusta, możliwości i preferencje klasy kolekcjonującej sztukę. Jeśli w zeszłorocznej relacji Karol Sienkiewicz mógł napisać, że WGW „to święto rynku sztuki, nawet jeśli transakcje odbywają się poza błyskiem fleszy, a przeciętny zwiedzający nigdy nie pozna cen sprzedawanego tu towaru”, to w weekend galeryjny A.D. 2022 biznesy kręciły się już na pełnym widoku, a katalogi z cenami krążyły wśród przypadkowych dzieciaków z kulturoznawstwa i ASP (dzięki czemu mogłem się dowiedzieć, że jestem raczej dożywotnio skazany na pocztówki z muzeów, względnie – na własną drukarkę). W galerii Raster zastałem fetę na cześć Janusza Palikota, który wpadł na wystawę malarstwa Emilii Kiny („(...) metafora obrazu jako okna zyskuje tu intrygującą, współczesną formę” – głosiła ścienna wywieszka). W każdym kącie kusił stoliczek z pyszną okowitą i piwkami z browaru Tenczynek, cieszyłem się więc i jednocześnie żałowałem, że Rastra zostawiłem sobie na koniec galeryjnej eskapady.
Bo być może stan porobienia alkoholem byłby optymalny w trakcie przyswajania kolejnych metrów kwadratowych malarstwa, którego większą część – wściekle pastelową i surrealistycznie figuratywną – bez wątpienia sponsorowała odświeżona moda na psychodeliki. Queerowanie baśni, mitów i wielkich narracji folk-patriotycznych (Alex Urban i Marta Ziółek w galerii Leto; Karol Radziszewski w BWA Warszawa), rozwijanie fascynacji popkulturą czy wyobraźnią gotycką („Giallo” Tomasza Kręcickiego w galerii Stereo; zgniłozielone, steampunkowe figury na płótnach Jana Eustachego Wolskiego w Piktogramie), autocenzura, wyparte wspomnienia i rodzinne traumy („Lepiej o tym zapomnij” Patryka Różyckiego w Polana Institute), motywy Chama biblijnego i „chamstwa” jako konstruktu kształtującego społeczną hierarchię ras i klas (Krzysztof Gil w Hos Gallery), ludowy hiperrealizm i wiejskie rozbójnictwo (Karol Palczak w Fundacji Galerii Foksal), a nawet figurki bitewne z popularnej serii Warhammer („Age of Lovehammer” Jana Możdżyńskiego i Sebulca w Krupa Gallery, tutaj wyjątkowo nie malarstwo, lecz obiekty ceramiczne i drukowane w 3D). Cała ta gigantyczna obfitość, mnogość kształtów i oczojebnych barw ekscytowała i zachwycała mnie-kulturoznawcę, mnie-krytyka filmowego, a przede wszystkim – mnie-estetę. Jednocześnie ogromny przepych WGW bez żadnych ceregieli odsłaniał się jako element sprytnej rynkowej gry – maszyny spłaszczającej sztukę zgodnie z logiką popytu. Obserwowalna gołym okiem jednostajność medium (malarstwo do potęgi n-tej) i generalna wsobność tematyki (podróże patrzącego i myślącego Ja, które malarstwo w pewnym sensie premiuje i wymusza) doskonale korespondowały z neoliberalną ideą „przypływu, który podnosi wszystkie łodzie”. Kolekcjonerzy lubią malarstwo, bo łatwo myśleć o nim w kategoriach wartości wymiennej i lokaty kapitału. Z kolei galerzyści lubią patrzeć na siebie w roli etatowych zbawców kultury – skoro indywidualne sukcesy ekonomiczne nielicznych artystów malarzy mogą zwrócić uwagę grubych portfeli na polską sztukę w ogóle, to pompowanie kasy w sektor prywatnych galerii poprawi także sytuację tych, którzy, z różnych powodów, pozostawali do tej pory na marginesach systemu dystrybucji zasobów. W ten sposób, zgodnie z teorią skapywania, zyskają projekty ambitne i ważne – zazwyczaj ulotne, oparte na żmudnych kwerendach i dające efekty mocno odroczone w czasie – wcześniej niemal w całości uzależnione od pieniędzy z instytucji publicznych, które to instytucje – po rajdzie pisowskiej prawicy przez kulturę – rozdzielają hajs jeszcze bardziej podług klucza sympatii politycznych.
Wyręczanie sektora publicznego w misji wspierania ambitnej sztuki społecznej przez prywatne galerie wydaje się jednak mrzonką i utopią, co najlepiej widać po tegorocznym WGW – na razie skutkiem rosnącej koniunktury na kupowanie płócien u galerzystów była nie tyle dywersyfikacja form i środków, ile jeszcze więcej malarstwa i jeszcze więcej energii włożonej w obsługę klasy kolekcjonerskiej. O swoich obserwacjach – jako niezaprzeczalny dyletant – myślałem jednak z pewną nieśmiałością, bo czy da się wyciągać daleko idące wnioski z wąskiego doświadczenia dwudniowej przebieżki po warszawskich galeriach? W sukurs przyszła mi na szczęście ankieta magazynu „Szum” pod lekko ironicznym tytułem „Kryzys dźwignią handlu”, którą rozpoczyna otwarta teza o hossie na polskim rynku sztuki: „(...) mnożą się kolejne inicjatywy, powstają nowe galerie. (…) Jakie funkcje pełni dziś rynek wobec głębokiego instytucjonalnego i politycznego kryzysu? (…) Jakie szanse, ale i zagrożenia – i dla kogo – niesie rynkowy boom?”. Redaktorki zadawały te pytania teoretykom, krytykom, właścicielkom galerii oraz kolekcjonerkom (zapominając niestety o najważniejszym podmiocie tej układanki, czyli o artystkach i artystach). Obraz, który się z tej spytki wyłonił, jest tyleż intuicyjny i oczywisty, co zgodny z moim pobieżnym, dyletanckim wglądem w polski art world.
Z jednej strony mamy więc dość typowe samozadowolenie i piarową gadkę dużych galerzystów, którzy bez ogródek mówią o przenoszeniu odpowiedzialności czy misji instytucji publicznych do sektora prywatnego, wolnego jakoby od „decyzji politycznych czy cenzury”. Miernikiem sukcesu – poza dyskretnie przemilczanym stanem konta samych zainteresowanych – miałyby być rosnąca liczba galerii, ich profesjonalizacja, kolekcjonerzy dumnie wychodzący z cienia i podpisujący kolekcje z imienia i nazwiska oraz targi sztuki w luksusowych hotelach (Hotel Warszawa Art Fair). Natomiast właściwym horyzontem działania jest dla prywatnych galerii umiędzynarodowienie polskiego rynku sztuki, przyciągnięcie zagranicznych kolekcjonerów oraz artystów. W ankiecie głosy krytyków i zaangażowanych obserwatorów brzmią w zasadzie jednako: polski rynek galeryjny stał się rynkiem konsumenta, na którym królują „formy płaskie, lekkie i kolorowe” (Szreder), a przy uwiądzie instytucji publicznych niedługo możemy całkowicie „ugrzęznąć w infantylizującym malarstwie” (Sienkiewicz). Wychodząc z pozycji marksistowskich, najcelniejszą interpretację zastanej sytuacji daje chyba Kuba Szreder, pisząc o „maszynie do przemiału artystycznych treści” i malarstwie jako medium o relatywnie niewielkich kosztach produkcji, w dodatku najczęściej przerzucanych na samych producentów („artysta czy artystka wytwarza je we własnej pracowni, a galerie biorą je jedynie w komis”). „Bardziej ambitne przedsięwzięcia wymagają zupełnie innych form wsparcia (grantów, rezydencji czy instytucji). (…) Generalna zasada jest prosta: w urynkowionym mainstreamie lepiej jest wytwarzać 12 obrazów (czy innych obiektów) na miesiąc niż poświęcić 12 miesięcy na bardziej zaawansowane procesy artystycznej refleksji, która polega na żmudnych eksperymentach czy badaniach otaczającego nas świata. W ich efekcie może powstać coś, może coś innego, a może zupełnie nic”.
W tym mało optymistycznym kontekście właściwie całkowity brak na WGW produkcji artystycznych w jakiś sposób kontestujących czy choćby komentujących zastaną sytuację jest całkowicie zrozumiały, a jednocześnie zakrawa na ironię. Jeśli rzeczywiście jest tak, jak pisze Szreder – że w „USA i na globalnych rynkach zwyżkujące ceny sztuki korelują ze wskaźnikami społecznych nierówności” – samo queerowanie czy reinterpretowanie historycznych kontekstów kulturowych na płótnach wydaje się działaniem coraz bardziej pozbawionym zębów: bezpiecznym dla rynku kolekcjonerów, a przy tym dającym etyczną podpórkę artystom i artystkom („przecież w warstwie treści robię coś zaangażowanego!”).
Właściwie jedyny komentarz (i to pośredni, wyraźnie zawoalowany) do rosnącej dominacji prywatnych galerii w polskim polu sztuki odnalazłem w instalacji Kamila Pierwszego „Taniec delegatów” (galeria Serce Człowieka). Dla wydźwięku pracy równie ważne co składające się na nią rzeźby-obiekty było na pewno miejsce jej ekspozycji: żeby dostać się na parkiet nowoczesnego danse macabre, trzeba było przejść przez hol luksusowego hotelu Puro – sieci, która chwali się swoimi artystycznymi mecenatami i w korytarzach rozkłada drogie artbooki – i zjechać windą na parking podziemny. Tam, wśród białych mercedesów, rur kanalizacyjnych i podskórnej hotelowej infrastruktury, w ramach instalacji Kamila Pierwszego, możni tego świata symbolicznie dilowali z kostuchą – karłowate figury w garniturach, zjednoczone w tanecznym kręgu z metalowymi szkieletorami. Być może w poczuciu niewidzialność i bezkarności, przekonani, że tutaj – dwa piętra poniżej poziomu chodników – nikt nie zwróci na nich uwagi. Tymczasem autor – wybierając tę, a nie inną przestrzeń – udanie pogrywa z jedną z najbardziej opatrzonych popkulturowych klisz: wszyscy wiemy, co zazwyczaj „dzieje się” na parkingach podziemnych i kto próbuje się tam schować przed społecznym osądem. To tutaj – w licznych filmach, serialach, pulpowej literaturze czy komiksach – ubija się szemrane interesy, przekazuje torby z dolarami, przerzuca zakładników z bagażnika do bagażnika, a w finale – ucieka przed wymiarem sprawiedliwości, z piskiem opon taranując biało-czerwone szlabany i budki strażnicze.
W moim dyletanckim oglądzie – naznaczonym raczej setkami obejrzanych filmów niż wystaw – polska sztuka galeryjna coraz śmielej dobija targu z popkulturą: to, co kiedyś było wstydliwie ukrywanym flirtem, dzisiaj staje się inspiracją dumnie eksponowaną na kuratorskich proporcach. I wcale nie uważam, żeby „plądrowanie kultury, permanentny remiks, wieczny copy-paste i bricolage” – jak pisała niedawno Agata Pyzik o obrazach Aleksandry Waliszewskiej – miało być zjawiskiem z gruntu negatywnym, reakcyjnym i ułatwiającym wpisywanie sztuki nowoczesnej w „niepokojące, antyprogresywne i konserwatywne narracje”. Obce jest mi myślenie, że jeśli fascynuję się makabreską i horrorem, to głowę mam niejako z defaultu podatną na mroczną, przemocową wizję rzeczywistości społecznej. Jest raczej tak, że dla pokolenia mojego oraz młodszych nie istnieją już twarde rozróżnienia i kanony: pulpowe kino giallo to motyw równie dobry co modernistyczne eksperymenty z formą. Bardziej obawiałbym się tego, że „popularność” stanie się w pewnym momencie synonimem „populizmu” – wyrachowania, autocenzury i schlebiania gustom kolekcjonerów, którzy chcą przede wszystkim lokować (kapitał) i dekorować (ściany). Że dalszy wysyp malarstwa będzie prowadził do coraz głębszego osuwania się polskiej sztuki w apolityczność i płaskość (formalną i ideową) – tak, żeby wreszcie dało się wystawiać i w na powrót konserwatywnych instytucjach publicznych, i w nastawionym na sprzedaż sektorze prywatnym. Bo jakoś nie bardzo wierzę, że dzisiejszy rynkowy przypływ – więcej prywatnych inicjatyw i „dobrze” wydanej gotówki – lada moment zacznie podnosić małe łodzie i już niedługo wszyscy – od Sanoka aż po Szczecin – będziemy spędzać czas w galeriach, oglądając sztukę zaangażowaną, drażniącą i odważnie komentującą wpadki własnych sponsorów.
