Wahadło Horowitza

Marta Nadzieja

Jeszcze kilkadziesiąt lat temu uwielbiany, przez publiczność wręcz noszony na rękach. Dziś w najlepszym wypadku otwiera poczet wirtuozów dźwigających na barkach spuściznę XIX-wiecznej pianistyki

Jeszcze 2 minuty czytania

1.


Z grona pianistów minionego stulecia to z pewnością Vladimir Horowitz swoimi koncertami zbudował sobie pomnik ze spiżu, i to z pewnością jego nazwisko pada, kiedy w niezobowiązujący sposób rozmawia się o pianistyce w najogólniejszym tego słowa znaczeniu. Ale jest w osobie artysty coś, czego próżno szukać u innych. Horowitz to pianista, który drażni się ze słuchaczami. Drażni się tak bardzo, że rozpala uszy odbiorcy do czerwoności. A jednak jeśli na chwilę z uwagą posłuchać tego niby kuglarstwa, zaraz okazuje się, że to jedna wielka politura. Co kryją kolejne warstwy?

1. Technologię ręki (upiornie płaska, z karykaturalnie wygiętymi na zewnątrz nadgarstkami);

2. Drapieżność (Horowitz prześlizgiwał się po klawiszach z zawrotną prędkością, mimo że siedział przed instrumentem jak zastygly);

3. Hultajską przekorę (jego interpretacje od początku do końca to wodzenie za nos i naginanie struny).

Po latach wewnętrznych walk i solilokwialnych sporów nie boję się spojrzeć w lusterko puderniczki i przyznać: Horowitz jest geniuszem właśnie dlatego, że jego interpretacje obierają bardzo szczególny rodzaj egzystencji. Ich gęstość, prowokacyjna dezynwoltura w odczytywaniu zapisu nutowego czy –przez niektórych uważane za grubiańskie i rozdęte – transkrypcje, które stały się specjalnością pianisty („15. Rapsodia” Liszta) irytują tak bardzo, że nie sposób się od nich uwolnić.

2.

TAŚMY HOROWITZA

Jego dyskografia jest ogromna i… konsekwentna. Horowitz nagrywał to, co chciał grać, a więc to, co mu dobrze wychodziło. Do rejestracji podchodził ze śmiertelną powagą. Traktował płyty niczym fotografie. Pierwszych nagrań dokonał jeszcze na rolkach i był jednym z ostatnich pianistów, którzy nagrywali w ten sposób. Przez 60 lat nagrywał dla RCA, Columbii i Deutsche Grammophon, by pod koniec życia rejestrować płyty w domu (ostatnia została uwieczniona na cztery dni przed jego śmiercią). Do studia przychodził z gotową wizją utworu. Siadał do fortepianu i z miejsca grał cały program. Na koncertach było inaczej.

Pisałam kiedyś tekst o Arturze Rubinsteinie. Pisanie przetykałam dwiema płytami: DVD z koncertami Chopina i Griega w jego wykonaniu i płytą „The Last Concert” Horowitza. Do granic zirytowała mnie nonszalancja tego ostatniego, kiedy na koncercie anonsowanym jako „ostatni” w wieku lat 83 grał Mazurka b-moll Chopina, a uwiódł mnie patologiczny wręcz spokój tego pierwszego, kiedy ładnie i składnie sprawozdawał Robertowi MacNeil, jak to matka (?) powtarzała mu wielokrotnie: „Nie daj się!”. (Uwiedzenie przez Rubinsteina miało jeszcze aspekt osobisty: moja babcia zawsze, kiedy mnie żegna, zaciska pięść i zaklina: „Nie daj się!”.)

Bo przecież, pisząc o Rubinsteinie, nie sposób nie myśleć o nim przez pryzmat Vladimira Horowitza.

Bo przecież, pisząc o Horowitzu, nie sposób nie myśleć o nim przez pryzmat Artura Rubinsteina.

Spór Horowitz-Rubinstein ma taką temperaturę, jak inne kontrowersyjne diady: Słowacki-Mickiewicz, Miłosz-Herbert…

Na czyją stronę wskazuje Twoje wahadło?

Tamtego lata słuchałam Horowitza z niesmakiem, nie mogąc opędzić się od myśli, że intelekt pianisty musiał być dokładnie taki, jak jego gra. Powierzchowny, efekciarski, pobieżny, wręcz wulgarny.

3.

O relacji tych dwóch tytanów pisze w biografii „Horowitz. Życie i muzyka” Herold C. Schonberg. Przytacza dwie anegdoty.

Skriabin i Rachmaninow

Horowitz znał obu osobiście. Skriabina poznał jako 11-letni chłopiec, kiedy to zagrał przed nim kilka utworów. Usłyszał wtedy, że wyrośnie na kulturalnego pianistę. Rachmaninowa znał kilkanaście lat i uznawał go za swojego mentora. Po jego śmierci długo nie mógł się otrząsnąć. Nagranie etiud Skriabina po dziś dzień uchodzi za kanoniczne, a wykonanie przez Horowitza III Koncertu fortepianowego Rachmaninow miał uznać za lepsze niż jego własne.

Według pierwszej Rubinstein miał publicznie przyznać, że jego kolega po fachu (Schonberg utrzymuje, że ci dwaj pozostawali w poprawnej, acz chłodnej przyjaźni) jest od niego technicznie lepszy. Według drugiej Horowitz miał się pojawić na jednym z koncertów Artura i to wówczas, kiedy sam na klika lat wycofał się z życia koncertowego. Za kulisami Rubinstein miał mu zaproponować wspólny występ. W oczach biografa Horowitza było to jak wyzwanie do pojedynku kogoś, kto pozbawiony jest rąk.

Horowitz naturalnie nie skorzystał z propozycji.

4.

Schonberg, który w przedmowie do książki anonsuje, że znał dobrze jej bohatera, na kartach „Horowitz. Życie i muzyka” jak tylko może wystrzega się osobistego tonu. Trudno więc na podstawie jego zdań dociec, jaka relacja łączyła go z pianistą, ponieważ nigdzie nie ma tu zapisów typu „moje spotkanie z…”. Z jednej strony – to zarzut. Z drugiej – zaleta.

Schumann

Do największych kreacji należy „Kreisleriana” – utwór, który pianista właściwie wprowadził do sal koncertowych. Nagrywał go dwa razy – w 1969 i 1985 roku. Mimo że nagrania dzieli spory dystans czasowy, wciąż porażają sążnistym brzmieniem i retorycznością. Nie cały Schumann jednak leżał Horowitzowi. Wybitnie nie czuł „Koncertu bez orkiestry” (III Sonata f-moll).

Z aptekarską wręcz precyzją Schonberg przytacza fragmenty recenzji opiewających bądź dezawuujących Vladimira. Recepcja sztuki pianistycznej Horowitza w prasie to rozdział na osobny tekst, ale potwierdza się postawiona wyżej teza. Horowitz jest geniuszem dlatego, że jego interpretacje obierają bardzo szczególny rodzaj egzystencji. Irytują, wywołują gniew, oburzają. Widać to w krytycznych recenzjach z jego występów, ale – co paradoksalne – właśnie te okazują się najbardziej inspirujące. Recital w Tokio z 1983 roku, który można podsumować krótko: katastrofa – paradoksalnie porażkę pianisty przekuł w… sukces. Czytać o sobie: „popękany antyk”? Z rozdętym do granic możliwości ego Horowitz mógł oczywiście czuć się dotknięty. Ale jest też jaśniejsza interpretacja tych słów: klasyk dotknięty  t y l k o  patyną czasu…

5.

Schonberg – jak na dyskretnego kronikarza przystało – z taktem i umiarem pisze o życiu osobistym Horowitza. Nie dementuje, ale też do końca nie potwierdza homoseksualizmu swojego bohatera. Wiele miejsca poświęca Wandzie – żonie pianisty, córce dyrygenta Artura Toscaniniego. Tutaj też chce być sprawiedliwy: rewiduje opinie na temat Wandy (władcza, arogancka, demoniczna), opowiadając o konkretnych sytuacjach. Wyłania się z nich mimo wszystko heteryczne usposobienie córki Toscaniniego. Dobrze to, czy źle?

Dobrze. Wnikliwy odbiorca sztuki pianistycznej Horowitza i sztuki pisarskiej Schonberga dostrzeże, że w tym salomonowym podejściu jest metoda. Demoniczna Wanda jawi się tu jako dopust boży w życiu chaotycznego Vladimira.

6.

Clementi i Busoni

Horowitz odkrył dla sal koncertowych Muzio Clementiego. Co znamienne, album z jego sonatami z 1954 roku był pierwszym od czasu zaprzestania publicznych występów. Pianista pilnie przestudiował jego wszystkie utwory (Wanda przywoziła mu partytury aż z Włoch, bo można je było nabyć tylko tam). Wielką atencją pianista darzył też Ferrucio Busoniego, którego nie zdążył poznać osobiście. Propagował lisztowskie transkrypcje pióra Busoniego, chętnie sięgał też po jego transkrypcje bachowskiego „Nun komm, der Heiden Heiland”.


A co z inkryminowanymi Horowitzowi cechami: błazeństwem, próżnością i megalomanią? Oraz tym, że intelekt wywoływanego już Rubinsteina i intelekt Vladimira dzieliły lata świetlne?

Oddajmy głos Schonbergowi. „W ostatniej dekadzie życia w tego typu programach [talk-show – przyp. MN] i podczas konferencji prasowych próbował być jednocześnie dowcipnym grand seignur. W przeciwieństwie do Rubinsteina nie miał w sobie nic z grand seignur. Mądrość – a bywał naprawdę mądry – czasem przesłaniała jego niedojrzałość i próżność, przez które pozwalał sobie na głupie słowne ekstrawagancje. Jego cięte riposty w trakcie konferencji prasowych zazwyczaj były, oględnie mówiąc, żenujące”.

7.

Dziś Horowitza słyszę inaczej, choć z trwałymi zastrzeżeniami. Byle nie tykał Chopina i Beethovena (którego sonaty zresztą nie bardzo poważał).

Chopin

Jedna z ważniejszych płyt Horowitza została wydana w 1952 roku. Znalazły się na niej m.in. ballady (As-dur i f-moll) oraz Scherzo h-moll. Do tego ostatniego pianista miał wyjątkową słabość – nagrywał je aż pięć razy. Za każdym razem wykonania zaskakują splecionymi w całość dwoma żywiołami: tempa i precyzji. Za popisowe uznać trzeba wykonania Poloneza As-dur, choć wedle niektórych Horowitz zabił ten utwór zbyt częstym wykonywaniem.

Ale Liszt, Skriabin czy Schumann Horowitza to byty osobne. Dlaczego? Bo słychać w nich bardziej niż u innych o r g a n y  pianisty. Kiedy słyszę dwie wersje „Valle d’obermann” czy Sonaty h-moll Liszta, mogę tylko próbować się domyślać, co bolało artystę. I to wszystko tym bardziej czyni go moim bohaterem – z jednym zastrzeżeniem: dość już etykietek „nowy Horowitz”.

Każdego młodszego, bardziej zdolnego młodzieńca jego płytowa macierz anonsuje jako „następcę Horowitza”. Przekręcam głowę w lewo. Przekręcam głowę w prawo. Nie widzę nikogo, kto by dźwigał z klasą dziedzictwo Horowitza.

Harold C. Schonberg, „Horowitz. Życie i muzyka”.
Przeł. Robert Ginalski, 543 strony, niebieska studnia 2010
Ale, ale… Jest Arcadi Volodos, który z imponującą konsekwencją nagrywa rzadko i nie dąży bez namysłu do etykietki: „nowy Horowitz”.

8.

Horowitz prędki, niepokorny, niecierpliwy, osobny, impulsywny, zdenerwowany, gwałtowny.

Horowitz. Mój Słowacki, mój Miłosz fortepianu.