MARTA NADZIEJA: Za nami Rok Chopinowski, który nałożył się na inny ważny jubileusz – rok Roberta Schumanna. Teraz jesteśmy już prawie u progu roku Franciszka Liszta. Mam wrażenie, że w 2010 roku mówiło się głównie o Chopinie. A gdzie Schumann i Liszt?
MIECZYSŁAW TOMASZEWSKI: Na pocieszenie powiem Pani, że za dwa lata przypada rok Wagnera. A w 2012 roku mamy Euro…
Trzymajmy się w takim razie chronologii. Czy był Pan zmęczony Chopinem?
Nie. Bywałem zdegustowany poziomem niektórych inicjatyw. Muszę jednak od razu zastrzec, że – co oczywiste – nie uczestniczyłem we wszystkich imprezach. Było ich zresztą tyle, że nie można było być na wszystkich. Myślę o sympozjach i festiwalach. Wszędzie tam, gdzie się pojawiałem, stykałem się z ogromnym entuzjazmem dla Chopina. Największym w Nohant, gdzie przyjeżdża się chyba bardziej dla niego niż dla George Sand. A tam jego muzykę odbiera się wręcz euforycznie.
Mieczysław Tomaszewski / arch. NIFCTo zostawmy Chopina na chwilę i spróbujmy przyjrzeć się Schumannowi.
Dla mnie Schumann to przede wszystkim autor pieśni. W pieśni jest genialny. Jako autor muzyki fortepianowej – znakomity. Znakomity jest na przykład jego „Koncert fortepianowy”, utwór prawdziwie romantyczny. W zakresie fortepianu solowego do Chopina jednak nie dorasta – nie mam co do tego wątpliwości. Jego sonaty nie dorównają sonatom Chopina; bez ich znajomości można przejść przez życie. „Karnawał” – utwór miły, owiany aurą towarzyską, słuchając go, można się przy poszczególnych portretach uśmiechnąć. Nad portretem Chopina można się pochylić; jest dość zgrabny, „trafiony”, gdy chodzi o chopinowski idiom, choć nie ma tu jeszcze mowy o Chopinie pełnym, szczytowym. Warto pamiętać, że kiedy Schumann szkicował ów „nokturnowy” portret Chopina, mógł mieć w pamięci jedynie Chopina nokturny wczesne – te z op. 9 i 15.
Genialność Schumanna w sferze fortepianu solowego objawiła się chyba jedynie w trzech utworach: w „Etiudach symfonicznych” oraz w „Fantasiestücke” i „Kinderszenen”. W tych dwu cyklach przede wszystkim. W miniaturze poetycko-romantycznej Schumann był absolutnie doskonały, wręcz niedościgły. W większych utworach, takich jak „Papillons” czy „Tańce Dawida” – jego fortepian jest pełen miejsc „pustych.” Takich, gdzie harmonicznie nic się nie dzieje, a zamiast akordów pojawiają się puste oktawy. Inaczej niż u Chopina, gdzie niemal w każdym takcie dzieje się coś frapującego. Genialność Schumanna w pełni objawia się gdzie indziej: w pieśni.
Mieczysław Tomaszewski
Ur. 1921, muzykolog, teoretyk muzyki, edytor. W latach 1965-1988 dyrektor Polskiego Wydawnictwa Muzycznego, inicjator Encyklopedii Muzycznej PWM. Od 1959 roku wykłada w Akademii Muzycznej w Krakowie. Znawca muzyki romantycznej, autor wielu prac poświęconych Fryderykowi Chopinowi (m.in. „Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie”, 1959; „Muzyka Chopina na nowo odczytana”, 1996; „Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans”, 1998), pieśni romantycznej i współczesnym kompozytorom polskim, głównie Krzysztofowi Pendereckiemu.
17 listopada 2011 roku prof. Mieczysław Tomaszewski skończył 90 lat. Wszystkiego najlepszego!
Rok 1841 biografowie Schumanna określają jako rok pieśni.
Wybuch pieśniowego geniuszu Schumanna wiąże się z miłością jego życia – Klarą. Walka, którą prowadził o ukochaną, była burzliwa i heroiczna, finał znalazła nawet w sądzie. W tym pamiętnym roku następuje wprost erupcja jego pieśni lirycznych. Powstają wszystkie najsłynniejsze zbiory i cykle, z „Miłością poety” na czele. Zbiór zatytułowany znacząco: „Mirty”, stanowił ślubny prezent dla Klary. Wielkie, wręcz graniczące z opętaniem emocjonalne zaangażowanie Schumanna! Nawet kolor okładki zbioru wybiera osobiście.
„Mirty” jednak zaledwie anonsują talent pieśniowy kompozytora. To jeszcze nie cykl, a zbiór 26 utworów skomponowanych to tekstów różnych poetów. Trzy z nich wyróżniają się: „Leszczyna” („Nussbaum”), „Kwiat lotosu” („Die Lotosblume”) i pieśń zbiór otwierająca – „Dedykacja” („Widmung”), skomponowana do słów Friedricha Rückerta. Przynosi oddanie najwyższego hołdu przedmiotowi miłości, rzec można jego ubóstwienie. Schumann osiąga tu mistrzostwo, jeśli chodzi o odpowiedniość muzyki wobec tekstu: głęboki liryzm słów, ich emocjonalne nasycenie, mające postać owego ubóstwienia, znajduje absolutne podparcie w muzyce.
Niemal równocześnie komponuje Schumann „Liederkreis” do słów Heinego. Dwie z pieśni wysuwają się tu na pierwszy plan: „Morgen steh’ ich auf und frage” („Rano wstaję i pytam”) i „Anfangs wollt’ ich fast verzagen” („Zrazu myślałem, że nie wytrzymam”). Schumann dochodzi tu do mistrzostwa jeśli idzie o sztukę miniatury, a więc sztukę zmieszczenia, skondensowania ogromu treści i ekspresji w kilkunastu taktach. Tę pieśń ostatnią streścił w taktach jedenastu. Koncentruje się tu na oddaniu jednego klimatu, jednej aury uczuciowej. Analogię można znaleźć w preludiach Chopina, które prezentują sztukę kondesacji absolutnej Schumann znalazł przy tym u Heinego właściwość dla pieśni romantycznej fundamentalną, wprost konstytutywną dla gatunku – poetyckość.
I tu powiedzieć warto o sprawie dość niezwykłej. U Schumanna Heine jakby rodzi się na nowo. Niemiecki poeta nie jest tu tym Heinem, jakim go zna kultura europejska. To nie jest „Heine Heinego”, tylko „Heine Schumanna”, przez niego dobrany i zinterpretowany. W tym wizerunku znika jego cynizm, oczywista ironia. Schumann zdaje się jej w ogóle nie zauważać, przechodzi nad nią do porządku dziennego. Przez niektórych uczonych bywa z tego powodu odżegnywany od czci i wiary. Jeden z amerykańskich historyków pieśni ujął rzecz krańcowo i niewątpliwie niesłusznie: „On nic z Heinego nie zrozumiał”.
Do kolejnego cyklu – „Dichterliebe” – wybiera Schumann teksty, które trudno uznać, za zgodne z chwilą, w której powstawały. „Miłość poety” kryje pewną niewiadomą, tajemnicę niekoniecznie znaną słuchaczom. Na estradzie pojawia się, zgodnie z edycją, szesnaście pieśni. Tymczasem Schumann skomponował ich więcej. W rękopisie, który znajduje się w Zwickau, znajduje się ich dwadzieścia, w tym cztery – przekreślone, które nie weszły do wydania. Kiedyś słyszałem wykonanie wszystkich dwudziestu. Rzecz psychologicznie dziwna, niepojęta – te cztery pieśni, słusznie opuszczone, przekreślone, stanowią w cyklu krzyczący dysonans. Pojawiają się w nich takie obrazy jak mord ukochanego na oczach ukochanej, lub zwroty w których mowa, o „krwistych ustach ukochanej, które niebawem śmierć zacałuje ze krwi”. Nie brak też figur nie z tego świata, mrocznych, groteskowych. A z drugiej strony: U Heinego miłość nie była uczuciem idealnym, utrzymanym w duchu Dantego i jego Beatrycze, nawet nie taka jak u Petrarki. Była to miłość pełna, spełniona. Schumann ten aspekt pomija. W jego interpretacji miłość jawi się w postaci czysto idealnej.
Schumann skomponował także cykl w całości poświęcony miłości idealnej – „Życie i miłość kobiety” do słów mało znanego poety, Adalberta Chamisso. Jest on wyjątkowy, bo skonstruowany jako sensowna, organiczna całość – tak jako wiersz jak i jako pieśń. Schumann wdraża tu nową dla pieśni ideę: fortepian dopowiada to, czego zabrało w teście. Partie czysto fortepianowe przynoszą tu rodzaj refleksji, tworzą to, co Niemcy określają słowem „Auslang” – wydźwięk, wybrzmienie. Słowa wybrzmiewają fortepianem, Schumann niejako wraca tu do początków swojej estetyki, kiedy mówił jedynie dźwiękami fortepianu.
Rok euforii przynosi jeszcze cykl „Liederkreis”…
Skomponowany do słów Józefa Eichendorfa. Cykl niezwykły, prezentujący jakby w pigułce aurę i klimat romantyzmu niemieckiego. Właśnie niemieckiego. Można go określić ściślej, jako „Waldes-Romatik”, jako romantyzm związany z światem nastrojonego romantycznie lasu. Ten idiom pojawia się po raz pierwszy w „Wolnym strzelcu” Webera, chociaż jego inspiracja pochodzi przecież od odkrytego przez romantyków Szekspira, ze „Snu nocy letniej”. Przestrzeń lasu jest tu wypełniona nierzeczywistymi tworami wyobraźni. Dziewiczy las, bór, a w nim roi się od nimf, dziwożon, królów olch i innych istot baśniowych, pozaziemskich, wchodzących w kontakt z ziemskimi. Fortepian imituje dźwięk rogu, jest polowanie…
Schumann dochodzi tu do granic tego, co poetyckie. Jest noc, księżyc, samotność i niewysłowiona, nostalgiczna tęsknota. Wydawałoby się, że jest to świat biski Chopina. Otóż nie. W żaden sposób. Chopin nie wiązał swej muzyki z światem romantycznej baśni, ani w nokturnach, ani w balladach. Romantyzm Chopina odwoływał się do realnych uczuć człowieka. Podobnie ma się rzecz ze stosunkiem Chopina do romantyzmu francuskiego. Był mu obcy aspekt egzotyczny, tak bardzo dla francuskiego romantyzmu znamienny, owe inspiracje płynące z Afryki, ze świata arabskiego i w ogóle z Orientu. Pełno ich u Delacroix czy Wiktora Hugo. Już świat prowansalskich trubadurów wywodził się ze świata arabskiego.
Mówił Pan o tym, że w estetyce Schumanna sprawą fundamentalną jest poetyckość.
Była to dla niego podstawowa kategorii formotwórcza. Poetyckość wiązała się z przynależnością do wytworu schumannowskiej wyobraźni: bractwa Dawidowego. Podstawowym hasłem tego „stowarzyszenia” była walka z konwencjonalizmem, banalnością, prozaizmem życia, filisterstwem. Poetyckość promieniuje nie tylko na twórczość muzyczną Schumanna, ale i na literacką. W jednej z recenzji nazywa Chopina „najśmielszym duchem poetyckim swojego czasu” – znów akcent pada na poetyckość.
Relacje Chopin-Schumann są wątkiem, którego w rozmowie na temat twórczości autora „Karnawału” nie sposób pominąć. Jak policzyłem Schumann zrecenzował, omówił i zrecenzował ponad 30 opusów Chopina. Pisał o nim z takim entuzjazmem, jakby był nie tylko zafascynowany twórczością Chopina, ale wręcz nią „zaczadzony”. Okazywał się nie tylko przenikliwym ich komentatorem, ale wręcz profetą. To on przecież napisał o mazurkach Chopina, że powinien się ich bać wszechwładny car Północy i zakazać ich wykonywania. Jak wiemy, nie zakazał tego car, ale Niemcy To oni w czasie okupacji zabronili publicznie wykonywać dzieła Chopina.
Ale zachwyt nad muzyką Chopina nie trwał u Schumanna do końca. Towarzyszyło mu zadziwienie, graniczące na koniec z dezaprobatą. Fascynację ostudziło pojawienie się „Sonaty b-moll”, jej „dziwnej” części ostatniej. W recenzji padły słowa: „Muzyką to już nie jest…”. Inna rzecz, że najczęściej bywają cytowane jako wyrwane z kontekstu – w recenzji poprzedzają je słowa uznania dla niezwykłości Sonaty. Był to jednak moment cezury fundamentalnej. Od tego czasu Schumann nie recenzuje już dzieł Chopina. Może dlatego, że musiałby pisać o jego dziełach w sposób nieprzychylny lub obojętny?
Człowiek integralny
„Bóg dał mi życie nie takie krótkie i coś się zadziało”. Tak prof. Mieczysław Tomaszewski podsumował laudacje i oracje strzeliste, jakie wygłosili pod jego adresem uczestnicy uroczystego jubileuszu przygotowany z okazji jego 90. urodzin przez krakowską Akademię Muzyczną (16 listopada 2011).
Wśród tłumnie zebranych gości przeważali głównie muzykolodzy i chyba łatwiej powiedzieć, kogo spośród nich zabrakło, niż kto przybył. Wygłaszająca laudację prof. Teresa Malecka odniosła życie jubilata do paradygmatu, jaki Tomaszewski zaproponował jako biograficzno-estetyczny klucz do zrozumienia twórczości kompozytora. Na curriculum vitae Mieczysława Tomaszewskiego złożyły się między innymi takie momenty i fazy twórczości: moment przejęcia dziedzictwa i fascynacji (młodzieńcze lata fascynacji muzyką i botaniką), moment sprzeciwu, buntu, burzy i naporu (lata powojenne), faza dojrzała równoznaczna ze szczytową (pierwsze publikacje z lat 1960-1963 i słynny wykład z 1976 roku o twórczości słowno-muzycznej). I chyba nad tą ostatnią wypada się pochylić. W przypadki Tomaszewskiego, jak i Zygmunta Barmana, śmiało można powiedzieć, że wiek nie jest dla intelektu żadną barierą, bo ostatnie lata to wysyp książek Profesora. A jego samego śmiało nazwać można autorytetem, ale na pewno nie mędrcem.
Bo mędrzec to śmiertelnie poważny starszy pan, a Mieczysław Tomaszewski potrafi żartować i ze starości, i z… internetu. Kiedy tłumaczył dobór bohaterów „Alfabetu Tomasza” – ostatnim rozdziale wywiadu rzeki „Odczytywanie na nowo” – przy nazwisku filozofki Jeanne Hearsch na chwilę się zasępił. „Kiedy zdecydowałem się włączyć ją do tego rozdziału, przez chwilę byłem skonfundowany. Widziałem ją ledwie parę razy. Nie wiedziałem, czy ona jeszcze żyje, czy nie. Ale sprawdziłem w internecie. Nie żyje”.
Nie mamy żadnych piśmiennych dowodów na to, jak Chopin odnosił się do twórczości Schumanna…
Chopin nie pisał recenzji i nie wypowiadał się publicznie, więc trudno mówić o ekwiwalencji. Jeśli więc chodzi o wyrażenie stosunku wobec twórczości Schumanna wprost, to trudno o takie świadectwo. Chopin zadedykował mu „Balladę F-dur”. Czy to tylko konwencjonalny towarzyski gest, czy może wyraz uznania dla jego twórczości –trudno spekulować. Tym bardziej, że była to odpowiedź na gest Schumanna, który wcześniej swoje „Kreisleriana” zadedykował Chopinowi. Widać tu powściągliwość Chopina: dedykacji nie poprzedza żaden zwrot w stylu „dla mojego przyjaciela”… Dystans aż nadto czytelny, tym bardziej, że Schumann swoją dedykację wyraził zwrotem: „Mojemu przyjacielowi Chopinowi”. Trzeba jednak wziąć tu pod uwagę tę okoliczność, że swoje najlepsze utwory – przede wszystkim pieśni – skomponował Schumann po roku 1839, a więc po „Sonacie b-moll”. Do Paryża docierały dopiero, choć z trudem, pieśni Schuberta; miał w tym swój udział prawdopodobnie sam Chopin, przypuszcza się, że akompaniował Adolfowi Nourritowi, który je w Paryżu zaczął śpiewać. „Wielki” Schumann nie był jeszcze znany Chopinowi, bo wówczas jeszcze nie istniał. Chopin prawdopodobnie zetknął się jedynie z „Karnawałem”.
W tej konfiguracji nie można nie wspomnieć o Klarze Wieck.
Ukochana Roberta była wielką admiratorką Chopina. Jak obliczył niedawno beethovenolog Helmut Loos, Klara zagrała utwory Chopina na swoich 572 recitalach. Podobno jako pierwsza zagrała w Niemczech „Wariacje op. 2 na temat z Don Juana” Chopina.
Twórczością Schumanna zajmują się w Polsce raczej akademicy, bo niewielu pianistów czy śpiewaków włącza jego działa do swojego repertuaru. Schumanna przywożą nam raczej artyści zagraniczni…
Do najczęściej wykonywanych utworów instrumentalnych Schumanna, i to słusznie, należy jego romantyczne arcydzieło, Koncert fortepianowy a-moll. Jeśli chodzi o pieśni, to refleksja musi być gorzka. Twórczość pieśniowa Schumanna jest w Polsce znana w zakresie minimalnym. Właściwie nieobecna w repertuarach polskich śpiewaków. Nie ma w Polsce tradycji recitali pieśniowych z towarzyszeniem fortepianu. Inaczej zupełnie niż w Niemczech. Tu leży powód nieobecności w Polsce muzyki Schuberta czy Schumanna – nie zaistnieli na trwale w polskiej świadomości w swoich dziełach najlepszych, to jest w pieśniach. Nie mamy też w Polsce pianisty, który by miał Schumanna w całości w repertuarze, tak jak ma go np. Murray Perahia. W Polsce Schumann – poza „Karnawałem”, „Scenami dziecięcymi” i „Utworami fantastycznymi” – niemal nie istnieje.
Skoro Schumann to pieśni, proszę wskazać najlepsze wykonanie jego pieśni…
Mam w uszach pewne wykonanie arcydzielne, wyjątkowe. Takie, w którym zachwyt towarzyszył zadziwieniu. Chodzi o utrwalony w nagraniu pożegnalny recital Dietera Fischer-Dieskaua, któremu na fortepianie towarzyszył Vladimir Horowitz. Wykonali „Diechterliebe”. Kiedy je Dieskau rejestrował, kończył już karierę. Dlatego w śpiewie znalazło się więcej czystej interpretacji niż brzmienia. A jako wartość dodatkowa znalazło się wyrafinowanie. Obaj osiągnęli w tym szczyty. Dieskau akcentował to, co romantyczne. Zestroił się przez to z Heinem. Nie z autorem muzyki, Schumannem, lecz z autorem słów. Jest to interpretacja „przeheinowana”. Moment kulminacyjny w „Ich grolle nicht”, owo przeskoczenie z fortissimo do pianissimo stało się tak przeszywające, że pamiętam je do dziś. Chodzi o rozpiętość, o „dynamiczną przepaść”, jaką można niekiedy usłyszeć w środkowej części „Larghetta” z „Koncertu f-moll” Chopina.