MÓJ CHOPIN:
Muzyka zapięta na ostatni
guzik

Rozmowa z Antonim Liberą

Staram się unikać mówienia o muzyce w sposób metaforyczny, bo wielokrotnie przekonałem się, że jest to mylące albo bałamutne. Muzyka bliższa matematyce niż poezji, choć działa na nas emocjonalnie

Jeszcze 2 minuty czytania

MARTA NADZIEJA: Kształcił się Pan w szkole muzycznej. Grał Pan wówczas Chopina? Jeśli tak, to co? Co Pan myślał o jego muzyce? Interesowało Pana także jego życie?
ANTONI LIBERA: W szkole muzycznej grało się raczej łatwiejsze utwory Chopina, chyba że ktoś się szczególnie wybijał. Pamiętam, że grałem kilka preludiów, walców, jedną czy dwie etiudy. Potem, dla własnej przyjemności, nauczyłem się jeszcze, przynajmniej fragmentarycznie, Scherza b-moll i Ballady g-moll. Chopin był wtedy wszechobecny, powiedziałbym, że do przesady. Ale to wynikało z sytuacji społeczno-politycznej. Życie w PRL-u było straszliwie szare i nudne; ożywiały je Konkursy Chopinowskie, a w tamtych latach były one jeszcze na naprawdę niezłym poziomie. W czasach mojej edukacji wygrywali je tacy pianiści jak Pollini, Argerich, Olson i Zimerman. Żyło się tymi konkursami, jeszcze długo po ich zakończeniu.
Wiedzę o Chopinie czerpałem głównie z biografii Iwaszkiewicza i Wierzyńskiego oraz z pieczołowicie wydanych listów Chopina. Przełomową biografią okazała się napisana po angielsku książka Adama Zamoyskiego, którą po polsku mogliśmy czytać dopiero w latach 80. Pamiętam również jakieś inscenizacje „Lata w Nohant” Iwaszkiewicza. To całkiem dobra sztuka.

Antoni LiberaIwaszkiewicz pisał o preludiach Chopina jako o bukiecie rozrzuconych kwiatów. Jak Pan metaforycznie oddałby muzykę Chopina?
Staram się unikać mówienia o muzyce, czyjejkolwiek zresztą, w sposób metaforyczny, bo wielokrotnie przekonałem się, że jest to mylące albo bałamutne. Choć niejednemu wyda się taka opinia zdumiewająca czy wręcz obrazoburcza, ale muzyka jest według mnie bliższa matematyce niż poezji, choć działa na nas emocjonalnie.
Gdybym miał jednak zaryzykować jakąś metaforę w odniesieniu do idiomu Chopinowskiego, to powiedziałbym, iż w jego muzyce odnaleźć można coś, co filozofowie nazywają „jednorodnością przeciwieństw”, a więc, że pewne skrajności paradoksalnie stykają się ze sobą. Na przykład, pewien typ anielskości, o której tyle rozwodzi się Adrian Leverkühn, bohater „Doktora Faustusa” Tomasza Manna, w swoim apogeum przeradza się nieraz w demoniczność, „czystość” – w „zepsucie” i „grzech”, „słodycz” – w „rozwiązłość” i „rozpasanie”.
Te ekstrema są dosyć widoczne. Jakby nadmiar jednego elementu powodował „implozję” i przejście w jego przeciwieństwo. W sposób szczególnie wyraźny, niejako wzorcowy, widać to – a raczej słychać – w „Etiudzie E-dur” z op. 10. Mnie ta etiuda kojarzy się ze sposobem, w jaki Bruno Schulz opisywał ogród w apogeum lata, czyli w okresie, gdy dojrzałość przeradza się w przejrzałość.

Antoni Libera

Ur. 1949 w Warszawie. Tłumacz, pisarz, reżyser teatralny. Znawca, popularyzator i inscenizator twórczości Samuela Becketta. Autor powieści „Madame” (1998), uhonorowanej Główną Nagrodą w konkursie Wydawnictwa Znak i nominowanej do Nagrody Literackiej Nike w 1999 roku. Jest członkiem Stowarzyszenia Pisarzy Polskich. Wykładał w Studium Literacko-Artystycznym. Tłumacz dramatów Becketta, poezji Hölderlina, dramatów – m.in. „Makbeta” Szekspira, „Antygony” Sofoklesa, „Salome” Oscara Wilde’a, a także librett operowych. Ostatnio opublikował: „Godot i jego cień” (2009).

A czy jest możliwe osiągniecie pełnej harmonii między dźwiękiem a słowem? A może jest tak, jak powiedział Paul Velery, że muzyka zaczyna się tam, gdzie kończy się słowo?
Jest bardzo ciekawa interpretacja ostatniej sonaty Beethovena op. 111 w „Doktorze Faustusie”. Mann włożył ją w usta muzykologa Kretschmara, którego słucha młody Leverkühn. Postać ta twierdzi, że Beethoven nie napisał trzeciej części tej sonaty, wydłużając do ostatecznych granic część drugą, ponieważ doprowadził w niej do „absolutnego końca” nie tylko ten utwór, ale cały gatunek sonaty.
Co się zaś tyczy relacji między muzyką a słowem, zwłaszcza poetyckim, to harmonijnie zachodzi ona w pieśniach i oratoriach. Dyskusyjna bywa natomiast w operze, bo nie jest rzeczą naturalną rozmawiać lub monologować za pomocą śpiewu. Dialogi operowe – zresztą w ogóle wszelkie operowe teksty – rażą sztucznością, która wynika nie tylko z przyjętej konwencji, lecz przede wszystkim z rygorów muzycznych: akcentowane w słowach sylaby muszą pokrywać się z akcentowanymi nutami.

rys. Edward DwurnikNa operę jako na gatunek patrzy pan sceptycznie, ale właśnie napisał Pan libretto do baletu „Chopin”. Co najbardziej zainteresowało Pana w życiu Chopina?
Napisałem to libretto na zamówienie, to nie była moja inicjatywa. Po prostu podjąłem się takiego zadania. Chciałem odejść od pewnych stereotypów czy wzorów, które kultywowano w Polsce przez lata, przedstawiających Chopina jako muzycznego odpowiednika narodowych wieszczów. I stworzyć wizerunek tego kompozytora jako artysty uniwersalnego, oczywiście wpisanego w swój czas, czyli w epokę romantyczną, z wszelkimi jej właściwościami i osobliwościami. W tej sytuacji biografia Chopina była raczej pretekstem niż celem. Trzeba było z niej wybrać takie zdarzenia czy sytuacje, które były jakoś emblematyczne, które nadawały się na zmityzowanie, stworzenie z nich wyrazistych, znaczących obrazów. Na przykład słynny, owiany legendą wyjazd Chopina z kraju, jego spotkanie z Schumannem w Lipsku, pierwszy wielki tryumf we Wiedniu i zaraz potem depresja na wieść o Powstaniu Listopadowym, podbicie paryskiego salonu, romans z George Sand, nieustanne borykanie się z chorobą. Generalnie chodziło o to, żeby przez pryzmat tych scen pokazać klasyczny, uniwersalny dylemat każdego wielkiego artysty: dylemat między rozmaitymi pokusami życia a służbą własnemu geniuszowi i sztuce.

balet „Chopin” / fot. Ewa Krasucka

Sięgnijmy więc do przeszłości. Pana pierwsze zetknięcie z muzyką Chopina. Czy akceptuje Pan muzykę Chopina w całości? Czy może dojrzewał Pan do Chopina, albo Chopin dojrzewał do Pana?
Nie pamiętam, kiedy dokładnie zetknąłem się z muzyką Chopina po raz pierwszy. Z pewnością słyszałem ją od niemowlęctwa, bo urodziłem się w 1949 roku, a to także „rok Chopinowski” (setna rocznica jego śmierci) i ciągle Chopina grano. Ale czas, kiedy byłem już świadomy, że słucham muzyki Chopina, przypada na rok 1955, kiedy to Konkurs Chopinowski wygrał polski pianista Adam Harasiewicz. Pamiętam, jak się tym wszyscy entuzjazmowali, i jakie zgorszenie siali nieliczni, którzy ośmielali się kwestionować ten werdykt jury.
Muzyka Chopina wydaje się bardzo spójną i równą całością, trudno ją „wewnętrznie” hierarchizować pod względem wartości. Owszem, można bardziej lubić etiudy niż polonezy, albo scherza bardziej niż ballady, ale to nie jest ocena estetyczna, lecz jedynie wyraz upodobań. Co się zaś tyczy „dojrzewania do Chopina”, to z pewnością zachodził taki proces, a polegał on na w miarę szybkim odchodzeniu od dość powierzchownego rozumienia tej muzyki, czyli od fascynacji jej melodyjnością i „pirotechniką”, tymi wszystkimi brawurowymi „numerami” i popisami stylu brillant, i stopniowemu pojmowaniu jej struktur głębokich, arcynowatorskiej jak na owe czasy harmonii, i niesłychanie rygorystycznej formy.
Muzyka Chopina jest taka, jakim – wedle relacji jego przyjaciół i świadków jego życia – był on sam: „zapięta na ostatni guzik”, dopracowana w najdrobniejszym szczególe, perfekcyjna.