WRAŻLIWOŚCI: Dzieci i duchy

1.

Seriale o młodzieży są opowieściami o duchach. Nie wszystkie, ale wiele z nich.

W pierwszym sezonie „Euforii” Jules upija się na imprezie halloweenowej w kostiumie Claire Danes z „Romea i Julii”. W białej sukience ze skrzydłami aniołka osuwa się do basenu, później pociągnie za sobą Rue. Nie jest to wierne odegranie sceny z kultowego filmu, raczej intuicyjne i smutne wcielenie wspomnienia o nim – w końcu chodzi o parę zakochanych dzieciaków, których historia nie może skończyć się dobrze. Rue jest uzależniona, Jules ma uzależnioną matkę, a poza tym mają szesnaście lat. Happy endu nie będzie.

W drugim sezonie, którego emisja właśnie trwa – w czasie pisania tego tekstu wyszedł piąty odcinek – Jules ścina włosy („na Kurta Cobaina”) i przeistacza się z Czarodziejki z Księżyca, na którą stylizowała się wcześniej, w tyczkowate lesbiątko w biodrówkach. Posługiwanie się przez młodzież z „Euforii” popkulturowymi kodami późnych GenX-ów i millenialsów to samograj kontentu, media to lubią, ale ja zawsze powtarzam, że ten akurat serial nigdy nie pracował na nostalgii dorosłych widzów. „Euforia” od razu żądała czegoś więcej: afektu. Nie tyle rozpoznania wizualnego cytatu, ile cytatu emocjonalnego. Kiedy serial debiutował pierwszym sezonem, krytyczka „New Yorkera” Doreen St. Félix napisała – po czterech odcinkach – że jeśli będziemy go dalej oglądać, to tylko po to, aby chronić Rue i Jules. I Kat, i Maddy, i Cassie, i Lexi – dodałabym, bo udało się w „Euforii” zebrać naprawdę imponujący zespół młodych aktorek, klejących do kupy świat, w którym nieszczęścia nie chodzą parami, tylko łączą się w długie łańcuchy toksyn. To dzięki temu zespołowi aktorskiemu „Euforia” była zadziwiająco długą opowieścią o prawdziwym bólu, a nie tylko wiadrem efektownie zainscenizowanego misery porn. Ja oglądałam ją jako dziewczyńską wersję „Królowej Śniegu”.

St. Félix udało się dobrze uchwycić odruch, który „Euforia” wywołuje, czułość wobec bohaterek, rozpoznanie ich poświęcenia. Poszłabym jednak dalej: nie chodzi tu tylko o troskę o fikcyjne postaci z kalifornijskich przedmieść. Chodzi o dziewczyny (i nie tylko), które nam one przypominają, nasze przyjaciółki (i nie tylko), których nie mogłyśmy i nie mogliśmy ocalić. Zendaya, Hunter Schafer, Barbie Ferreira, Alexa Demie, Sydney Sweeney i Maude Apatow są nie tylko aktorkami, ale – jak to się już zdarza młodym kobietom – postaciami mediumicznymi. Wywołują duchy naszych lat nastoletnich. Duchy ze swoimi biodrówkami, strupami, Kurtem Cobainem i niepozałatwianymi sprawami nawiedzają teraźniejszość. Uwięzione w jakimś alternatywnym poszarpanym czasie, w którym na przykład nie ma już pomiędzy nastoletnimi dziewczynami homofobii i transfobii, ale też nie wydarzyło się jeszcze #MeToo, dyskurs dotyczący przemocy seksualnej nie przesunął się ani o milimetr. I przez pewien czas wydaje ci się, że jak będziesz dostatecznie długo rozmawiać o tych duchach, to je uratujesz, ale to tak nie działa.

Przez pewien czas wydaje ci się, że jak będziesz dostatecznie długo rozmawiać o duchach, to je uratujesz, ale to tak nie działa

W drugim sezonie scenarzysta Sam Levinson oddaje się budowaniu sadystycznych trójkątów miłosnych – w końcu po coś sobie tak skonstruował niektóre postaci, aby seksualne nadużycia wobec nich zawsze się scenariuszowo spinały. Te dziewczyny, które używają seksu jako formy samookaleczenia albo performowania kobiecości – zawsze można im dowalić kolejną sceną erotyczną z nieciekawym typem, będzie i nagość, i kolejny supełek drastycznej intrygi. Levinsonowi pozwala to nie wchodzić głębiej w wyrzeźbiony przez uzależnienia krajobraz społeczny przedmieść – jakby zapominał, że to nie tylko problem Rue i jej rodziny, że z ciężarem uzależnionego jednego lub obojga rodziców żyją kolejne cztery (na w sumie sześć) bohaterek. „To, czego chcą mężczyźni, jest tak nudne”, mówiła Jules na terapii w odcinku sprzed roku, jedynym, którego Levinson nie napisał sam – do pracy nad scenariuszem zaprosił odtwórczynię roli Jules, Hunter Schafer. To był wspaniały epizod, pełen bólu, ale też narracyjnej nadziei na coś nowego. A jednak rok później trudno mi nie myśleć, że Levinson sam jest facetem, który chce „tak nudnych” rzeczy: trauma plotów i fuck plotów, kolejnych wiader krzywdy wylewanych na (bardzo często rozbierane) młode kobiety, nieuchronności seksu z szujowatymi chłopcami (jest nawet jeden chłopiec geniusz zbrodni). Jeśli „Euforia” przywiązywała do siebie afektem, to afekt sprawi, że przestanę ją oglądać: napięcie w ciele, kiedy facet, który zgwałcił szesnastolatkę, buja się na parkiecie do „Drink Before the War” Sinéad O’Connor i całość jest odegrana melancholijnie, prawie pod wzruszenie.

Ostatecznie „Euforia” jest serialem przeszłości: traumatyczną ektoplazmą (ach, ten fluorescencyjny nalot w kadrach pierwszego sezonu), lepką pozostałością po krzywdzie. Może pora zostawić ją za sobą, zanim zapomnę, że można inaczej.

2.

Banał, który jednak trzeba napisać: seriale o młodzieży tworzą ludzie pokolenie, dwa starsi (a „młodzież” grają zazwyczaj aktorzy po dwudziestce, ale o tym później). Nawet jeśli podejmuje się próby włączenia obecnych nastolatków w proces twórczy (jak słynne warsztaty scenopisarskie przy „Skins”, z których wyrósł Daniel Kaluuya, dziewiętnastoletni w momencie emisji swojego pierwszego samodzielnie napisanego odcinka), odbywa się to na prawach eksperymentu. Serial o młodzieży jako gatunek – i jego odmiana w postaci serialu o „dzisiejszej” młodzieży – jest siłą rzeczy opowieścią dorosłych o dorastaniu, ich diagnozą tego, co w doświadczeniu nastolatków „uniwersalne”, a co „właściwe tej chwili”. Mówiąc krótko, relacja z czasem jest jednym z kluczowych wyznaczników tego gatunku. Serial o młodzieży buduje się na swoim stosunku do przeszłości i stosunku do teraźniejszości. Jak „Euforia”, która dzieje się niby dziś, ale przede wszystkim w starej, rozpapranej ranie.

Serial o młodzieży buduje się na stosunku do przeszłości i teraźniejszości. Jak „Euforia”, która dzieje się niby dziś, ale przede wszystkim w starej, rozpapranej ranie

„Sex Education” to jej dobrze wychowany bliźniak: główna konkurencja do tytułu największego hitu o młodzieży. Brokatowo-celuloidowej potworności przeciwstawia utopię. Kusi, aby pisać o tych serialach razem, tak bardzo wydają się sobie przeciwstawne, więc zrobię to już drugi raz – jak seriale, to seriale. Jeśli „Euforia” jest plamą traumatycznej ektoplazmy, „Sex Education” to próba konstruktywnego ustanowienia nowego świata, dobrych wzorców. Tu młodzież się KOMUNIKUJE (nie to co my, starcy). Trudno się utożsamić z tymi dzieciakami, łatwiej im zazdrościć: to przedstawiciele jakiegoś zupełnie nowego pokolenia, które wchodzi w dojrzały dialog z dorosłymi, nie popełnia ich błędów i żąda lepszego świata. Koresponduje to mocno z reprezentacjami „Generacji Z”, którym na przykładzie innych seriali o młodzieży – toksycznych „Trzynastu powodów” i wybitnego „The End of the Fucking World” – przyglądała się już kilka lat temu na łamach „Dwutygodnika” Agata Sikora. Narracji o dojrzałości młodzieży, o nadziei, pod którą czai się fantazja samych dorosłych o odmieniającej świat dziecięcej krucjacie.

Wędrująca za kolejnymi sezonami (i tekstami) klisza „och, gdyby tylko ten serial istniał, kiedy ja miałam, miałem te szesnaście lat” zwraca się ku przeszłości. Czyli wywołuje ją w takiej formie, by na jej problemy znalazła się odpowiedź w serialu. Tymczasem jeśli „Sex Education” naprawdę ma być lekcją i performowaniem nowego, lepszego świata – to pozostaje lekcją symptomatycznie w pewnych miejscach niepełną, lekcją, na której o pewnych rzeczach się nie mówi. Powtarzanie zaklęcia „och, gdyby ten serial istniał wtedy…” jest więc zagadywaniem tego, na co w komunikacyjnej utopii „Sex Education” nie ma miejsca. (Moim zdaniem – symptomatycznie, ale kto wie? To w końcu serial, obecnie po trzech sezonach. Nie pisze się krytyki telewizyjnej bez nadziei na ciekawą, twórczą, zaskakującą kontynuację. Nie zamierzam też odmawiać serialowi zasług na wielu polach, mnóstwo tematów zostało w nim opowiedzianych szczerze i po prostu dobrze, ale nie o tym jest ten tekst).

W utopii „Sex Education” zakochania i zadurzenia dystrybuowane są, z drobnymi wyjątkami, w bezpiecznie zamkniętej społeczności licealistów. Może nie do końca po równo – główni bohaterowie, Otis i Maeve, są sobie przeznaczeni, więc ktoś będzie musiał odejść ze złamanym sercem – ale prawie. Nie ma dzieciaków niekochanych, każdy jest obiektem czyjegoś dobrego zadurzenia, wszyscy kierują swoje pragnienia wobec rówieśników, nie ma tych, które chciałyby czegoś innego albo choćby z kimś banalnie trzy lata starszym. I nawet jak serca pękają, to higienicznie, nic się nie babrze w środku. „Sex Education” wyobraża sobie nie tylko świat, w którym udzielono nam odpowiednich lekcji sexedu, ale też taki, w którym nasze uczucia były zawsze poprawne, każdy był kochany, a zagrożenie (seksualne) nigdy nie przychodziło ze społeczności.

Aimee jest słodka i trochę dziwna. Przy swojej najlepszej przyjaciółce – mądrej i zadziornej Maeve – może sprawiać wrażenie naiwnej, ale świat jest dzięki niej trochę ciekawszym miejscem. Życzysz jej wszystkiego, co najlepsze. W pierwszym sezonie Aimee odkrywała, co lubi, co ją kręci i jak reaguje jej ciało; znalazła też partnera w postaci czułego chłopca, który zadaje pytania, Steve’a. Pisałam o tym przy okazji pierwszego sezonu „Euforii”. Od tamtej pory dużo się wydarzyło: w drugim sezonie Aimee pada ofiarą napaści w autobusie, napaści cichej i nieprzyjemnie znajomej, tego typu interakcji, którą zwykle relacjonuje się lakonicznie: ocierał się, wyciągnął. To dobrze napisana historia, która wychodzi od wstydu i samotności i znajduje kulminację w znalezieniu sieci wsparcia i dziewczęcej solidarności. Tyle że to nie koniec. W trzecim sezonie okazuje się, że zdrowienie wymaga więcej czasu; trauma się gdzieś odłożyła, Aimee nie może znieść dotyku swojego chłopaka. Steve jest fajnym młodym człowiekiem, więc czeka, odesłany – dosłownie – na tylne siedzenie, z adoptowaną kozą na kolanach (sic!). Pod koniec sezonu się rozstaną, bo Aimee zrozumie, że potrzebuje jeszcze więcej czasu i nie powinna zatrzymywać Steve’a, ma on prawo do własnego życia. I chociaż „Sex Education” jest plątaniną kilkunastu wątków i ma dwucyfrową liczbę wiodących postaci, co chwilę bardzo zręcznie wyciąganych z drugiego planu nowych bohaterów, Steve pozostaje na trzecim planie. O ile Maeve jako najlepsza przyjaciółka zostaje (i słusznie!) włączona w historię – historię o siostrzeństwie i solidarności – „Sex Education” nie ma nic do powiedzenia chłopcom (i nie tylko) w pozycji Steve’a. Jak pomóc, jak inaczej okazywać czułość i zainteresowanie, jak nie popaść w poczucie winy, że chce się czegoś, co jest teraz niemożliwe; bycie obok osoby i bycie z osobą świeżo po seksualnej traumie to cholernie trudna sprawa, tym bardziej dla siedemnastoletniego dzieciaka, i wydaje mi się, że ten akurat serial powinien być tą perspektywą także zainteresowany. Tymczasem „Sex Education” nie daje ani Aimee, ani jej chłopcu Steve’owi prawa do wątku złamanego serca; serca złamanego przez zewnętrzną przemoc. Nie daje im prawa do gniewu: na samą siebie, na samego siebie, na mężczyznę w autobusie. Nie mówi też nic na temat stosunku dorastającego chłopaka do mężczyzn. Te wszystkie brzydkie uczucia, które niełatwo komunikować, wypadają z utopijnej narracji „Sex Education”. Warto też zauważyć, że to jedyny wątek przemocy seksualnej w tym serialu i jest to przemoc przychodząca z zewnątrz. „Sex Education” nie ma w sylabusie zajęć o tym, co zrobić, jeśli za tyłek chwyci się nauczyciel.

3.

W „Pen15” przeszłość zostaje ożywiona, a wręcz wcielona, za pomocą okropnej peruki, zaślinionych włosów, aparatów na zęby, zgarbionych pleców i jednej najprawdziwszej matki. Ta przeszłość to schyłek wieku, rok szkolny 1999/2000, Maya i Anna mają dwanaście, trzynaście lat i w pierwszym odcinku obiecują sobie, że w gimnazjum będzie super i że przejdą przez siódmą klasę razem, jak to najlepsze przyjaciółki od zawsze – na zawsze.

W „Pen15” przeszłość zostaje ożywiona, a wręcz wcielona, za pomocą okropnej peruki, zaślinionych włosów, aparatów na zęby, zgarbionych pleców i jednej najprawdziwszej matki

„Pen15” wpisuje się w nieustająco żywy nurt małych komedii inspirowanych autobiograficznie, chociaż w roku 1999 Mayę Erskine i Annę Konkle, obie rocznik ’87, scenarzystki i aktorki zakończonego w zeszłym roku serialu, dzielił kontynent; Erskine wychowała się w Kalifornii, Konkle w Massachussetts, poznały się dopiero na studiach. Serial jest więc fantazją na temat wspólnego dorastania, ale inkorporuje – i splata ze sobą w ramach fantazji o przyjaźni od piaskownicy – mnóstwo autentycznie autobiograficznych historii, m.in. z dorastania w japońsko-amerykańskim domu Erskine, jednym z głównych wątków jest również rozwód rodziców Konkle. Ale najważniejsza jest cielesność tej inscenizacji: obie scenarzystki grają wariacje siebie samych, dwie trzydziestolatki w rzemykach i łańcuszkach i garderobie pomiędzy obciachowo-dziecięcym nadchodzącym horrorem mody początku XXI wieku, Erskine z włosami przyciętymi na ogromną pieczarkę, Konkle wygięta jak pałąk, charakterystycznie dla dziewczynek, które w miesiąc przerosły rówieśników o głowę. Posiwiała matka Erskine, Mutsuko, debiutuje w roli dwadzieścia lat młodszej matki dwojga gimnazjalistów; dużą część obsady stanowi gromadka prawdziwych dwunasto-, trzynastoletnich aktorów, niekoniecznie spełniających rygorystyczne standardy hollywoodzkiego dziecięcego wdzięku. Ta zabawa z różnicami wieku – szczególnie w przypadku ról dzieci – powinna mieć efekt kabaretowego skeczu, a w najlepszym razie być komentarzem do konwencjonalnego reprezentowania nastoletnich ciał w telewizji. Tymczasem obie aktorki i scenarzystki wtapiają się w świat gimnazjum i dziecięcych pokoi bez naddatku groteski czy niesamowitości. Owszem, są dziwne, owszem, niezgrabne, owszem, odstają – ale jest to gimnazjalna dziwność i gimnazjalny dyskomfort i oko widza szybko się do nich przyzwyczaja. Ta niezręczność cielesna uderza głębiej, egzystencjalnie, nie ma tu wstrętu dla samej obrzydliwości i zawstydzenia dla czystej szydery.

Ale jest też deklaracja pozycji, z której się opowiada: Maya i Anna to hybrydyczne wersje samych siebie, uczennic klasy siódmej (czołówkę serialu sklejono z ich autentycznych zdjęć) i dorosłych artystek patrzących w przeszłość. To podkreślenie subiektywizmu, pracy pamięci (dzisiejsze ciała nadpisane na wspomnienie bycia w ciele trzynastoletnim), ale też dojrzałego dystansu: radości, rozpacze i okrucieństwa trzynastolatek są tu pracowicie oplecione kontekstami, z których same gimnazjalistki nie zdają sobie jeszcze sprawy. Duża część dramaturgii opiera się na opatrznym rozpoznawaniu sytuacji i komunikacyjnych wywrotkach, począwszy od tajemnic fizjologii, przez genderową socjalizację, po okoliczności klasowe, rasowe, ogólnie polityczne i międzyludzkie. Jednym z moich ulubionych niuansów jest fakt, że Maya przez większość czasu pozostaje o pół tonu bardziej dziecinna od Anny. Tyle wystarczy, by doszło do spięć dramatycznych, na przykład w odcinku, w którym matka Mayi – świadoma kryzysu związku rodziców Anny i emocjonalnego zaniedbania dziewczynki – otacza przyjaciółkę córki opieką, budząc w swoim własnym dziecku napady zazdrości.

W „Pen15” przeszłość zostaje na chwilę ożywiona, czy też wcielona z całym bagażem zawstydzenia, śliskości, nowych dziwnych wydzielin i niespodziewanych afektów. A potem wydarza się telewizyjna alchemia: skrępowanie cringe comedy przechodzi w zrozumienie. Jakby duchy przeszłości przyszły i zobaczyły, że można samej sobie wybaczyć i że nie mają się czego wstydzić. I odnalazły spokój.

4.

Bohaterowie „Reservation Dogs” zupełnie dosłownie rozmawiają z duchami. Bear na przykład ze zziębniętym wojownikiem, który zginął przed bitwą nad Little Bighorn, spadając z konia. (Z Montany do Oklahomy jest szmat drogi, ale co ja tam wiem o duchach wojowników i duchach złośliwych koni?) Włochata istota z czerwonymi oczami, którą ojciec Willie Jack widział przed rokiem w lesie (a my widzimy z oddalenia, gdzieś na brzegu kadru, trudno skupić wzrok), też może być duchem. To był Daniel, mówi z przekonaniem Willie Jack. Daniel nawet nie miał wąsów, odpowiada jej ojciec. Daniel nie żyje od roku, popełnił samobójstwo. „Reservation Dogs” to serial o żałobie. Willie Jack twierdzi, że nie ma chwili, by nie czuła obecności zmarłego przyjaciela.

Rdzenne społeczności w Stanach Zjednoczonych mają najwyższe wskaźniki samobójstw ze wszystkich grup etnicznych i spokój, z jakim serial odnosi się do śmierci nastolatka, brak szoku, zdziwienia, dramaturgicznego naddatku, to jedna z zasad świata przedstawionego. W tej żałobie nie ma nic z widowiska, gniew i rozpacz nie układają się w żaden spektakl. W pierwszym odcinku i w pierwszą rocznicę śmierci Daniela paczka złożona z czwórki jego najbliższych przyjaciół – Willie Jack, Elora Danan, Cheese i Bear – ubiera się w identyczne czarne garnitury, białe koszule i krawaty i odgrywa stopklatkę z „Wściekłych psów”, filmu, którego plakat Bear powiesił sobie nad łóżkiem. Ale ton od razu zostaje przełamany: jesteśmy na osiedlu niewielkich parterowych domków, kałuże stoją w dziurawym asfalcie, na trawnikach walają się rowerki maluchów, zapada zmierzch.

Akcja serialu toczy się w miasteczku w nienazwanym rezerwacie w Oklahomie, z której pochodzi także showrunner Sterlin Harjo; serial został napisany i zrealizowany przez stuprocentowo rdzenny zespół scenarzystów i reżyserów, zdaje się, że jako pierwszy w historii amerykańskiej telewizji; trzon obsady tworzy kwartet młodych aktorów, Paulina Alexis, Devery Jacobs, Lane Factor i D’Pharaoh Woon-A-Tail, gościnnie pojawiają się takie ikony jak Wes Studi. (Za projektem jako producent stoi człowiek instytucja, Taika Waititi). Już to wystarczyłoby, by uznać program za pionierski, ale ambicje twórców sięgają dalej, grzebią w poetyce formatu telewizyjnego, który krytyk Philip Maciak nazwał ostatnio – recenzując właśnie serial Harjo – „magiczną (pół)godziną”. Zauważył też, że telewizyjna komedia nie wstydzi się, a może po prostu nie może ukryć swojego sitcomowego rdzenia – co dobrze widać w „Reservation Dogs”, w najlepszym możliwym sensie. Akcja każdego odcinka jest, jak w sitcomie, rozbudowaną anegdotą; nie przydarza się tu naprawdę wiele, ot, ktoś chce coś załatwić, ktoś musi zdać prawo jazdy, ktoś czeka na przyjazd niewidzianego od lat rodzica. Dzieciaki próbują ciągle zarobić, ale ich kieszenie okazują się dziurawe. Ważne jest to, co wydarza się w tych błahych przygodach, jak wyprawa po miasteczku w celu sprzedaży trawy hodowanej przez wuja odludka.

Jeśli klasyczny amerykański serial o młodzieży zakłada osobność świata nastolatków – „Reservation Dogs” robi coś odwrotnego. Opowiadają o tej paczce dzieciaków dotkniętej stratą przyjaciela, o ich włóczeniu się, przesiadywaniu w ruinach starej fabryki i nad smażonym zębaczem, ale też o relacjach międzypokoleniowych. Połowa odcinków opiera się na schemacie „rozmowa dzieciaka z dorosłym” – więzy społeczności buduje się przecież w anegdocie, plotce i legendzie, na przykład podaniu o Kobiecie Łani. Małgorzata Sadowska pisała niedawno, że „w naszych narracjach o awansie zupełnie nie zwracamy uwagi na tych, którzy wyprawiają w dal swoje dzieci”. Przypomniał mi się ten tekst, kiedy oglądałam odcinek, w którym Willie Jack wybiera się z ojcem na pierwsze od roku polowanie. Nie chcę porównywać doświadczenia wyjazdu ze wsi w Polsce do opuszczenia rezerwatu, bo to zupełnie inna skala, byłoby to niewłaściwe, nie lubię takich prostych uniwersalizacji. Zaznaczyć chcę jedynie odwrócenie wektora w narracji o „wyrwaniu się z”.

Jeśli klasyczny amerykański serial o młodzieży zakłada osobność świata nastolatków – „Reservation Dogs” robi coś odwrotnego

Owszem, dokładnie taka archetypiczna opowieść o wyjeździe otwiera serial: dzieciaki odkładają pieniądze na wyprowadzkę do Kalifornii, z dala od miasteczka, które, jak deklarują, zabiło ich przyjaciela. Opozycja „zostać–wyjechać” zostaje ustanowiona jako podstawowy wybór, którego trzeba dokonać u progu dorosłości – ale potem, z odcinka na odcinek, ulega powolnemu demontażowi. „Reservation Dogs” bardzo wyraźnie dekonstruują mit prowincji jako miejsca, w którym „czas się zatrzymał”. Jeśli już, to w przypadku tego miejsca czas jest nie do końca linearny – robi w końcu pętle w podaniach, wspomnieniach, gadaniu ze zmarłymi.

Ale, co najważniejsze, serial odróżnia życie w przeszłości od życia z pewną pamięcią; pamięcią, która też nie jest czymś zastanym, zastygłym i stałym, wymaga jakiejś wielogłosowości. To czyni „Reservation Dogs” opowieścią paradoksalnie bardzo z tu i teraz, bardzo współczesną, nową, odporną na nostalgię. Nastoletniość jest tu okresem nie tylko patrzenia w przyszłość, ale też rozpoznawania przeszłości i stosunku do swoich korzeni. Jest też po prostu pewnym statusem społecznym. Nie jest zaś – kwestią estetyczną. Na tym, moim zdaniem, polega wrażliwość i polityczność pomysłu Sterlina Harjo na serial o młodzieży, rozpoznanie potencjału gatunku.

Ilustracja: Aleksandra Waliszewska, Bez tytułu, 2012-2013. Praca z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, zakupiona dzięki wsparciu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.