ZOFIA KRÓL: „Ruiny i zgliszcza” to kolekcja „rozczarowań zebranych”. Samotny mężczyzna marzy o piaszczystej plaży, ale natrafia jedynie na kilometry brunatnego wybrzeża. Nastolatka porównuje się bezustannie do swojej pięknej kuzynki, ale jest zmuszona spędzić z nią upokarzające wakacje. Chłopiec, który chce usłyszeć zbiegłego z zoo leoparda, słyszy wiecznie tylko niszczarkę do liści swojego ojczyma. Myślisz, że coraz popularniejsza ostatnio forma opowiadania łapie ten rozczarowujący świat jakoś lepiej niż dłuższe formy?
WELLS TOWER: Amerykańskie krótkie fikcje mają coś wspólnego z naszym prowincjonalizmem. Amerykanie bardzo interesują się Ameryką, zwłaszcza tym, co dzieje się w ich własnej dzielnicy albo hrabstwie, ale – może to paskudna generalizacja – rzadko bywają zainteresowani czymś więcej. Kiedy piszesz opowiadanie, lub je czytasz, obchodzi cię niewiele: kilka relacji międzyludzkich, wąski fragment kultury. Na przykład Flannery O’Connor, jedna z mistrzyń XX-wiecznej amerykańskiej prozy, żyła w centrum Georgii i, poza kilkoma wyjątkami, nigdy jej nie opuszczała. John Cheever też zazwyczaj pisał o bardzo konkretnym, lokalnym świecie. Sukces amerykańskich krótkich fikcji wiąże się z naszą zdolnością do zakładania klapek na oczy. Ta forma nakłada jednak na pisarza też znaczną presję – by utrzymać w ryzach każde słowo i każde zdanie. Raymond Carver uważał, że dobra historia powinna zmienić kolor powietrza w pokoju na milisekundę po tym, jak ją przeczytasz. Zakończenie powinno zostawić cię z jakimś trwałym uczuciem. Opowiadanie to zresztą idealna forma literacka dla naszej epoki. Odkąd mam dziecko, wiem, że każde wolne pół godziny to prawdziwy dar, ale powieści w tym czasie nie przeczytasz.
Struktura twoich opowiadań jest bardzo precyzyjna. Rozmowa telefoniczna, ktoś bardzo samotny, podróż, potem moment nadziei. Chwilę później ucinasz to wszystko jednym gestem, kolejnym rozczarowaniem. Bywasz bardzo okrutny dla swoich bohaterów.
Trzeba być chłodnym i łagodnym jednocześnie. Pisarze często boją się sentymentalizmu. Z kolei takie okrutne pisanie bywa bardzo wyczerpujące psychicznie. A Tołstoj był na przykład sprawiedliwy wobec swoich bohaterów jak sam Bóg, angażował się w radość, rozczarowanie i wszystkie inne niuanse uczuć, był w tym absolutnie szczery. Do takiego pisania chcę aspirować.
Piszę opowiadania akapit po akapicie. Najpierw jest nadzieja, potem sprawy przybierają zły obrót, potem trochę więcej nadziei itd. Udaje mi się dzięki temu osiągnąć emocjonalny napęd fabuły. A na końcu historii wahadło wychyla się w jedną stronę – zazwyczaj w stronę rozczarowania. W filmie Mike’a Nicholsa „Absolwent” Dustin Hoffman zdobywa dziewczynę, którą stara się uwieść przez cały film, kradnie ją sprzed ołtarza innemu, wsiadają razem do autobusu i odjeżdżają – ale w finalnym momencie kamera pokazuje ich w zbliżeniu i obydwoje wydają się przytłoczeni tym, co ma nastąpić. Zdobywasz pożądaną rzecz, a potem zdajesz sobie sprawę, że nie o nią chodziło. Tak się zdarza w życiu.
Wells Tower
Urodził się w 1973 roku w Vancouver, dorastał w Północnej Karolinie, obecnie mieszka w Nowym Jorku. Pisarz, dziennikarz i eseista. Debiutował w 2005 roku na łamach „The Paris Review”, jego opowiadania i reportaże drukowały m.in. „New Yorker”, „McSweeney’s”, „GQ”. „Ruiny i zgliszcza” zostały uznane za jeden z najlepszych debiutów ostatnich lat.
Rozmowa powstała na podstawie zapisu spotkania z Wellsem Towerem, które odbyło się w ramach festiwalu Conrada w październiku 2018.
A przywiązujesz się czasem do swoich bohaterów? Na przykład do tych z tytułowego opowiadania o Wikingach? Wciąż jesteś o nie pytany, choć zostało opublikowane już szesnaście lat temu.
Tak, jestem do nich przywiązany po tych szesnastu latach… Ta historia narodziła się z rozmowy ze znajomym o Wikingach i o ich sławnym „krwawym orle”. Kiedy pojmali kogoś ledwo żywego, robili mu nacięcia na plecach i wyciągali przez nie płuca. Ofiara wydawała swój ostatni oddech, a płuca się nadymały i wyglądały jak skrzydła. Potworność. Uświadomiłem sobie, jak odległe jest mi to doświadczenie, jak nie łączy się z niczym, do czego mógłbym się odnieść. Wiesz, ja, facet z XX wieku. Nie chodzi nawet o makabryczność tego czynu, to po prostu bezsensowna robota. Zdawało mi się, że ludzie są zbyt leniwi, żeby robić takie rzeczy. Żartowaliśmy z kolegą, że gdybyśmy my byli wikingami, to wolelibyśmy chwycić sobie po piwie i znaleźć jakieś dobre miejsca na łodzi niż robić tego orła. Postanowiłem więc, że spróbuję napisać o leniwych wikingach. Zacząłem jednak emocjonalnie inwestować w te postaci i straciły swój karykaturalny charakter. Kiedy wracam dziś do tego opowiadania, najbardziej podoba mi się finałowa sekwencja, w której narrator opowiada o odpowiedzialności za relacje z bliskimi i o tym, że i tak się ich kiedyś straci. To bardzo sentymentalne, ale przez to prawdziwe. Kiedy to pisałem, sam zresztą jeszcze nie miałem dzieci ani rodziny.
W twoich opowiadaniach żadna z postaci nie jest tobą. Nie ma nic autobiograficznego w ich cechach, zachowaniu.
Chyba nie jestem aż tak zafascynowany sobą. Codziennie przez kilkanaście minut przed pracą piszę dziennik, więc mam dość dokładne notatki z ostatnich dziesięciu, piętnastu lat. Interesuję się na przykład drewnem opałowym. Wiesz, sam rąbię drewno na opał, mam piłę łańcuchową, klin do rozłupywania i te wszystkie rzeczy. To było bardzo dziwne uczucie, kiedy przeczytałem, co robiłem w zeszłym roku. „Piękny, przejrzysty poranek, słoje topoli układały się nierówno, ale klon wygląda nieźle”. Pomyślałem, Jezu, kto by chciał czytać o tym gościu, to najnudniejszy człowiek na świecie.
Uważa się teraz, że nie należy pisać o postaciach, które pochodzą spoza osobistego doświadczenia pisarza, ale to bzdura – fikcja polega właśnie na tym, że jest się wstanie poszerzyć wyobraźnię i otworzyć się na cudze doświadczenie.
Jesteś teraz w trakcie pisania swojej pierwszej powieści, więc spędzasz jeszcze więcej czasu z bohaterami. W jednym z wywiadów mówiłeś, że literatura to akt wiary. I chyba tym bardziej trzeba wierzyć w moc słów, żeby pisać dłuższe formy. To musi być dla ciebie duża zmiana.
To prawda. Mam nadzieję, że uda mi się wkrótce skończyć powieść. Mam już chyba z dziewięćset stron, ale chciałbym to skondensować do stu, może stu pięćdziesięciu. Kolejny tom moich opowiadań wychodzi w przyszłym roku, ale powieść wymaga więcej wiary we własny geniusz – że stworzysz energię w języku i ten pęcherzyk energii poniesie czytelnika przez całą książkę.
W powieściach takich twórców, jak Saul Bellow czy Walker Percy, nic wielkiego się przecież nie dzieje, są po prostu napisane tak sprawnie i realistycznie, że cię to porywa. Stresuje mnie ten moment, kiedy mam powiedzieć czytelnikowi: „Usiądź wygodnie i pozwól mi zaimponować ci wyrafinowanym językiem i wyszukanymi ideami”. Nie myślę chyba o sobie jako o specjalnie filozofującym pisarzu. Raczej opowiadam historie. Najważniejsze dla mnie jest zadowolenie czytelniczki czy czytelnika. Wiem, jak to zrobić w opowiadaniu, ale powieść to już większe ryzyko. Proces składania powieści polega nie na jej pisaniu, ale raczej na życiu z nią. Przychodzisz i codziennie powołujesz ją do życia, dolewasz trochę wody do rzeki…
Wells Tower na Festiwalu Conrada, fot. Robert Słuszniak
Nie możesz nam pewnie opowiedzieć za dużo o fabule, ale czy w twojej powieści bohaterowie też czują się permanentnie rozczarowani światem?
Tak, trochę tak… Chciałem napisać powieść rodzinną. W mojej rodzinie było nawet wystarczająco dużo niezrozumienia i pogardy, żeby posłużyły za wdzięczny temat powieści. Ale kiedy zbierałem się do pisania, natknąłem się na historię o pewnym profesorze astrofizyki z Uniwersytetu w Nowej Karolinie – gdzie sam mieszkam – który dał się wkręcić w przemyt kokainy z Argentyny. Został aresztowany i musiał spędzić jakiś czas w więzieniu. Pomieszałem więc tę historię z wątkiem rodzinnym. Jako wzór bohatera wziąłem mojego ojca, który uczy każdego lata w Bangkoku, jest oderwanym od życia profesorem ekonomii i nigdy właściwie nie odczuwa zawodu, nigdy na nic nie narzeka. Możesz go bić kijem, a on powie, że to całkiem miłe uczucie, bo miał naruszony jeden krąg i tym uderzaniem właśnie wbiłeś mu go na miejsce. Więc w pewnym sensie ta powieść jest odwróceniem opowiadań. Bohaterowi przydarzyło się wiele okropnych rzeczy, ale nie jest zdolny do odczuwania zawodu, też dlatego, że ma niskie oczekiwania. Powinien popełnić samobójstwo, ale heroicznie idzie do przodu. To pozytywnie zakręcony starszy pan, wszystko interpretuje za pomocą ekonomicznych metafor, żeby nie brać życia zbyt poważnie. Kończy zamknięty w więzieniu niemal na cały rok, w ekstremalnym środowisku musi zaangażować się w relacje z ludźmi. To trochę komiczne…
W Południowowschodniej Azji w każdym sklepie dla turystów są stojaki pełne więziennych opowieści ludzi z Zachodu, którzy za przemyt trafili za kratki, a zaraz po wyjściu z więzień podpisywali intratne kontrakty na książki. To trochę zabawny gatunek, zobaczymy, czy powieść będzie warta czytania.
Może to właśnie przez twojego ojca, którego nie da się rozczarować, cały czas musisz wracać w swoim pisaniu do rozczarowania. A mógłbyś powiedzieć więcej o tej idei literatury jako aktu wiary?
Jedno z miliardów istnień na powierzchni Ziemi chce przelać na papier coś, co będzie warte wydrukowania i przeczytania – trudno sobie wytłumaczyć, że to rzecz warta zachodu. Właśnie w tym tygodniu wróciłem do lektury Josepha Conrada i pomyślałem sobie, mój Boże, to niewiarygodne, że możemy to robić. Być człowiekiem na stronach manuskryptu. To wiara, którą trzeba pielęgnować, jeśli chce się pisać na serio. Zawsze zaczynam pracę od czytania, fragmentu poezji albo opowiadania. To stało się porannym rytuałem, rodzajem modlitwy – próbuję sobie przypomnieć, że robię ważną rzecz. Aby pisać, musisz mieć przekonanie, że stawianie na papierze czarnych znaczków pozwala przenosić przez wieki i pokolenia doświadczenie bycia człowiekiem. To mój kościół, stamtąd pochodzi sens.
To też wiara w same słowa, w ich moc opisywania świata.
Naprawdę wierzę, że pisząc, wchodzę we wspólnotę z tymi, którzy pisali przede mną. Brzmi to bardzo pretensjonalnie, ale tak jest. Czy to zdanie, które napisałem, jest wystarczająco dobre, abym mógł je złożyć na ołtarzu Flannery O’Connor? Co ona by o tym pomyślała? Czy to zdanie dobrze służyłoby pamięci Johna Cheevra? Myślenie o tych, którzy byli przede mną, jest dla mnie ważniejsze niż sukces albo pragnienie imponowania innym. Zawsze, kiedy pracuję nad ostatecznym kształtem zdania, chodzi mi o uhonorowanie tej pamięci. To bardzo sentymentalne. Piszę czasem o krwawych orłach chyba właśnie po to, żeby kompensować sobie tę wewnętrzną słabość.
Jeden z bohaterów, z opowiadania „Drzwi w twoim oku”, też prowadzi dziennik, ale notuje w nim tylko uwagi o pogodzie. „Dawniej pisałem obszerniej, ale potem to wszystko przeczytałem i zauważyłem, że opowiadam o swoim życiu jak jakiś dziennikarzyna, który ma same przykre wiadomości”. Nie ma nic więcej do powiedzenia o tym nieszczęsnym świecie. Czujesz się czasem, jak twój bohater, zawiedziony przez słowa? To dlatego twoje pisanie jest takie lakoniczne?
Chyba tak… Dlatego w moim dzienniku piszę dużo o drewnie. Kiedy czasem go czytam, widzę też, że bywam bardzo niemiły. Złośliwy, kiedy piszę o innych, i okrutny wobec samego siebie. Próbuję być zabawny. Każdy przecież chce usłyszeć, że komuś innemu przydarzyło się coś okropnego. Nikt nie chce słuchać o tym, że ktoś wygrał na loterii i się zakochał. John Cheever pisał gdzieś, że jak wchodzi do pokoju, to widzi tylko zniedołężniałą dłoń albo naznaczony trądzikiem policzek, nie może zawsze szukać piękna i dostojeństwa naszej rasy. Ja też tego nie potrafię, więc piszę o drewnie.
Jesteś znany z tego, że redagujesz miesiącami swoje opowiadania. Większość była też wcześniej publikowana w innych wersjach w magazynach. Jakie zmiany wprowadzasz?
Zazwyczaj chodzi o znalezienie celu dla historii. Zwykle pomysł na opowiadanie powstaje, kiedy usłyszę o jakimś incydencie: kogoś potrąci samochód, ktoś znajdzie skarb lub zostanie porwany. Siadam do pisania historii, wychodzi nawet nieźle – ale dopiero kiedy jest gotowe, albo nawet już raz opublikowane, mogę przyjrzeć się tej historii i zastanowić się, co ona ma do powiedzenia, jaki jest jej emocjonalny cel. Zastanawiam się wtedy, czy wybrałem właściwe narzędzia, dobrze dobrałem fabułę, postaci, głos, ton.
Na przykład wspomniane przez ciebie opowiadanie „Drzwi w twoim oku” to historia, na którą trafiłem, kiedy byłem w Nowym Orleanie. Po drugiej stronie ulicy mieszkała tajemnicza sąsiadka, powiedziano mi, że jest prostytutką i że przychodzą pod jej drzwi mężczyźni – czasami ich przyjmuje, czasami nie. W końcu po dwóch latach zobaczyłem, jak wychodzi z mieszkania – miała koło sześćdziesiątki, ubrana była bardzo zachowawczo. Okazało się, że nie była prostytutką, tylko sprzedawała narkotyki. Napisałem więc historię o kimś przypominającym mnie w tym czasie. Biały mężczyzna około trzydziestki wybiera się do bloku naprzeciwko i dowiaduje się, że ona nie jest prostytutką, tylko dilerką. Przeczytałem jednak tę historię po jej opublikowaniu i pomyślałem: „Kogo to obchodzi?”. Mnie nie obchodziło. Zacząłem się zastanawiać, jak sprawić, żeby to miało znaczenie. W tym czasie pracowałem dla pewnego magazynu i dostałem akurat zlecenie, żeby spędzić miesiąc w Walmarcie – wielkim, bezdusznym domu towarowym. Poznałem tam starszego mężczyznę, około dziewięćdziesiątki, który przyjeżdżał na wózku inwalidzkim i grał w bingo ze starszymi paniami w podróbce McDonalda. Próbował podrywać wszystkie te kobiety. Kiedyś powiedział do mnie: „Hej, przedstawię ci moją dziewczynę” i przyprowadził kobietę, która miała jakieś sto lat. Wtedy wpadłem na to, żeby bohaterem mojej historii uczynić mężczyznę, który jest więźniem we własnym domu, oko w oko z własną śmiertelnością. Ale jest też napalonym facetem, który chce romansować z każdą napotkaną kobietą. I w końcu poznaje tę z naprzeciwka, to prawdopodobnie jego ostatnia erotyczna relacja. To tworzy historię wartą opowiedzenia.
Wells Tower, „Ruiny i zgliszcza”. Przeł. Michał Kłobukowski, Karakter, 280 stron, w księgarniach od maja 2017Na tym mniej więcej polega moje redagowanie własnych historii. Aby podkreślić emocjonalny zamysł opowiadania, pozbywałem się czasem wszystkich postaci lub nawet całej fabuły albo tworzyłem narrację z innego punktu widzenia. Myślałem, że już z tego wyrosłem, że to nawyk młodego pisarza, który próbuje ciągle być lepszy i sprytniejszy, niż był. Ale kiedy teraz redaguję zbiór opowiadań, które mają wyjść w przyszłym roku, łapię się na tym, że robię dokładnie to samo – to okropne (śmiech).
Czyli na początku zawsze jest detal, konkret. Podobno „Brunatne wybrzeże” zaczęło się od pomysłu na historię o mężczyźnie, który zbudował akwarium.
To pierwsza historia, jaką kiedykolwiek napisałem. To przykre, że ludzie ją tak lubią (śmiech). Chyba nie mógłbym jej teraz napisać. Usłyszałem ją od mojego przyjaciela, barmana na Greenpoincie. Pewien facet pojechał na Florydę, remontował dom i założył tam akwarium – codziennie chodził na plażę, łowił dziwne stworzenia i wkładał je do wielkiego zbiornika. Gość był trochę przegrywem, i ostatnią rzeczą, jaką wyłowił, był ogórek morski, dziwne, miękkie stworzenie. Włożył je do akwarium, a ono wypuściło z siebie jakieś toksyny i zabiła pozostałe ryby. Kiedy to usłyszałem, pomyślałem od razu: „OK, to się układa, usiądę i to napiszę”.
Łatwiej zresztą pisać mroczne książki. Kiedy wydarza się coś naprawdę okropnego, masz właściwie gotową historię. Ale uwielbiam na przykład powieści Nicholsona Bakera. W „Mazzanine” dzieje się tylko tyle, że bohater zjeżdża windą, żeby kupić hotdoga i mleko, i wrócić z powrotem do pracy – transcendencja jedzenia hotdoga jest jednak opisana niezwykle przekonująco. W innej jego książce – „Pudełku zapałek” – każdej z zapałek poświęcony jest jeden rozdział. W każdym rozdziale bohater budzi się bardzo wcześnie, schodzi do salonu, żeby rozpalić kominek… – a propos mojej fascynacji drewnem opałowym. Celebracja przyziemności. Po przeczytaniu tych książek świat się zdaje znacznie ciekawszy. Karbowana krawędź zakrętki staje się źródłem niesamowitych tajemnic. Pisarze, który sprawiają ci radość bez nadmiernego eksploatowania sentymentalnych sztuczek, są naprawdę sprytni. Reszcie z nas zostają choroby i inne nieszczęścia.
Jest też historia o leopardzie, którą przepisywałeś wiele razy, żeby sprawdzić, czy lepiej będzie brzmiała w pierwszej, drugiej czy trzeciej osobie. Ostatecznie zdecydowałeś się na drugą, najtrudniejszą. Twoje pisanie to ciężka harówka – powiedziałeś też w którymś z wywiadów, że jeśli ktoś lubi siedzieć przed pustym ekranem, to musi być szalony. Nie lubisz pisać?
Sam nie wiem, tym się przecież ciągle zajmuję. Pracuję od 9 do 17, mam biuro – chodzę tam codziennie i piszę. Bardzo rzadko jest to przyjemne. A kiedy jest, nie wiadomo, czy to dobrze. Przyjemność sprawia mi dobrze skrojone zdanie, ale wtedy się martwię, że zrobiłem coś tandetnego.
To niezbyt romantyczna wizja. Ale podobno używasz maszyny do pisania, żeby uciec od internetu jak najdalej się da?
Tak, maszyna do pisania to jedno z moich pierwszych zauroczeń. Nie zadziałało. Później miałem dwa laptopy – jeden z internetem, drugi bez. Teraz mam oprogramowanie na komputerze, które blokuje dostęp do internetu – nawet jeśli zrestartuje się komputer, nie będę mógł się połączyć. Po przyjściu do biura piszę dziennik, następnie odpowiadam na maile, czytam poezję lub coś innego, a później piszę przez kilka godzin. Blokadę internetu można założyć też w telefonie. Mam godzinę przerwy na lunch, po czym zasiadam do pisania na następne cztery godziny. To chyba działa.
Dzisiaj też coś zapisałeś w dzienniku?
Tak, kiedy jestem w Krakowie, nie mogę pisać o drewnie opałowym, chociaż myślę o nim nawet tutaj. Wczoraj pisałem o podróży samolotem i odczuciach związanych z przyjazdem do Krakowa oraz o rozmowie starszej pary, którą usłyszałem w restauracji hotelowej. Dziennik zmusza mnie do skupienia. Najlepszą rzeczą w pisaniu dziennika, szczególnie dla takiej osoby jak ja – bardzo restrykcyjnej w kwestii stylu i struktury – jest możliwość wyplucia tych wszystkich niepotrzebnych słów na kartkę czy ekran, udokumentowanie doświadczeń. Dziennik pełen jest też małych momentów, które mogę później wykorzystać. Butelka wody, wiewiórka w parku – tajemnica fikcji polega często na tym, że pisarze używają struktury albo fabuły jako sieci, w którą łapią się wszystkie te małe obrazki z życia.
Piszesz też reportaże.
Tak, przez piętnaście lat zarabiałem na życie jako dziennikarz. Musisz uważnie obserwować i robić notatki, a później napisać, co trzeba. Dużo pisałem dla magazynu „GQ” – wysłali mnie do Afryki, żebym zobaczył, jak strzela się do słoni, do Amsterdamu, żebym popracował w barze z haszyszem, i w trasę z gwiazdą porno, co było raczej smutne. Ale w przypadku reportażu masz gotowy układ scen. Musisz tylko je powiązać w jedną całość. Fikcja to inna sprawa. Nie ma wymówki dla złej fikcji. Mogłeś przecież wymyślić coś lepszego. Dlatego spędzam tyle czasu na poprawkach. Zawsze można coś dopracować. The sky is the limit. Kiedy piszesz, musisz też przyjrzeć się człowiekowi tak blisko, że to aż przeraża. Jesteśmy paskudnym gatunkiem. Zazdroszczę bohaterowi „Tajfuna” Conrada, kapitanowi, który nigdy nie myśli o niczym innym, tylko o fragmencie żagla, który ma przed sobą. Jak dostać się za następną falę – tylko tyle.
Moje teksty reporterskie pochodzą sprzed ery Trumpa, więc nie ma sensu ich zbierać w książce. Ten świat już nie istnieje. To bardzo dziwne uczucie. Nawet wydawanie opowiadań za Trumpa jest trudne, bo cokolwiek napiszesz, wydaje się odsyłać do niego… Ostatnio przeczytałem ponownie opowiadanie, które napisałem zaraz po wyborach prezydenckich, odnosząc się bezpośrednio do traumy wyborów. Ten horror wciąż trwa.
Przez ostatnie osiem lat jednak częściej niż reportażem zajmowałem się pisaniem scenariuszy. Robię sporo rzeczy dla Hollywood, co wydawało mi się na początku umniejszoną formą pisarstwa, ale im dłużej to robię, tym bardziej podoba mi się ta dyscyplina. Nawet napisanie kiepskiego filmu wymaga porządnego przemyślenia. To nauczyło mnie całkiem sporo o opowiadaniu historii.
Skończyłeś kurs kreatywnego pisania na Columbia University. A czego ty sam uczyłbyś studentów po własnych pisarskich doświadczeniach?
Uczę od czasu do czasu, zwykle mówię o celu pisania, o emocjonalnym zamyśle historii. Dodaję jeszcze do tego kwestię szacunku dla czytelnika, który powinien przekładać się na troskę o formę języka, na zastanowienie, jak odpłacić czytelnikowi za to, że spędza czas w wymyślonym przez ciebie świecie. Trzeba to czytelnikowi zrekompensować. Myślę sobie czasem, że gdy rozśmieszę go kilka razy, to nie będzie na mnie zły i nie przestanie czytać. Ale można też popaść w ten sposób w tarapaty, bo potem już tylko stepujesz dla uciechy czytelnika. Podczas redakcji mojej pierwszej książki celowo przepisywałem historie, żeby były mniej zabawne, ale za to lepsze. Redaktor zapytał jednak, gdzie są wszystkie żarty, i musiałem je z powrotem dopisać. W każdym razie szukanie tanich chwytów kompensowania czytelnikowi straconych chwil jest jednym z moich złych nawyków, muszę na to uważać.
Wspominam też studentom, że powinni być świadomi własnych tanich sztuczek. Tego, co łatwo imponuje ludziom i przez co prawdopodobnie mówią ci, że powinieneś zostać pisarzem. Może masz wyszukany język, może jesteś zabawny, może obleśny. Masz jakiś zasób trików, ale proces stawania się dojrzałym pisarzem polega na identyfikowaniu tego, co przychodzi ci nazbyt łatwo i pracowaniu nad tym, aby to przekroczyć, sięgać dalej. Opowiedzieć coś ważnego o tym, co to znaczy być człowiekiem.
Współpraca redakcyjna: Klaudia Węgrzyn.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
