W lutym 2020 roku na położonej u wybrzeża Turcji greckiej wyspie Lesbos wybuchły zamieszki. Jej mieszkańcy przeciwstawiali się budowie kolejnego obozu dla imigrantów o zaostrzonym rygorze, interweniowały siły specjalne. Kilka dni później sytuacja uległa zaognieniu: Turcja ogłosiła, że nie będzie dłużej powstrzymywać fali uchodźców, w kierunku Lesbos i Chios popłynęły kolejne łodzie, według niektórych źródeł z premedytacją nieratowane, a być może nawet podtapiane przez grecką straż przybrzeżną. W polskich mediach doniesienia z Grecji przykrywane były już w tym czasie obficie przez te o koronawirusie z Wuhanu, który zresztą wkrótce wpłynął także na rozwój wypadków na wyspie, ale linki do bieżących informacji można było znaleźć na przykład na profilu facebookowym Renaty Lis, eseistki, która Lesbos uczyniła tematem swojej ostatniej książki.
Na Mapach Google’a teren funkcjonującego już od kilku lat przepełnionego obozu Moria zasłonięty został mozaiką małych prostokącików – trudno stwierdzić jednoznacznie, czy ich kolory są przypadkowe, czy też brązowe plamy oznaczają na przykład baraki albo namioty, a białe – drogi pomiędzy poszczególnymi strefami. Zaraz za granicą obozu widok z satelity jest tak szczegółowy, że widać długie cienie drzew. Jest późne popołudnie lub wieczór, słońce pada ukośnie z południowego zachodu. Z podobną precyzją możemy obejrzeć z góry Metymnę, niewielką miejscowość na północy wyspy, gdzie cieśnina między Turcją a Grecją jest najwęższa. To tu Renata Lis spotkała w 2016 roku pewnego Greka, a ich krótki dialog znalazł się na skrzydełku wydanej rok później książki. Próbuję spacerować po uliczkach w poszukiwaniu możliwego miejsca ich spotkania, ale samochód rejestrujący Street View zdołał tu przejechać tylko nadbrzeżną ulicą, do centrum miasteczka można zajrzeć przez prześwity między domami. Grek zapytał: „Are you a refugee?”, polska pisarka odrzekła: „No”, ale po namyśle udzieliła sama sobie w trybie eseistycznym całkiem przeciwnej odpowiedzi, przywołując urodzoną w górach uralskich babkę i poczucie bezdomności we własnej ojczyźnie.
Kiedy rok później Renata Lis omawiała na łamach „Dwutygodnika” wydaną w serii Biblioteki Narodowej antologię eseju pod redakcją Jana Tomkowskiego, przedmiotem jej krytyki był nie tylko uderzający brak prezentowanych tam kobiet eseistek (w całym tomie znalazły się jedynie dwa teksty napisane przez kobiety: Marii Kuncewiczowej o Conradzie i Wisławy Szymborskiej o Montaigne’u), ale i znacznie szerzej – anachroniczny obraz osoby piszącej eseje. „Eseistyczny podmiot już dawno przestał być wyłącznie europejski, patriarchalny i biały. Gatunek ten uprawiają dzisiaj również kobiety, odmieńcy i skolonizowani, dla których Ateny, Rzym i Jerozolima niekoniecznie stanowią najważniejszy punkt odniesienia”. Rozważania o kobietach eseistkach to zatem znacznie więcej niż kwestia płci piszącej czy piszącego – to rozmowa o koniecznym rozszerzeniu eseistycznego doświadczenia. Poza dotychczasowe granice płci, ale i pochodzenia, perspektywy, tematu. Także poza granice ustawionej jednoznacznie geografii tęsknoty: kontemplowania antycznych rzeźb, podziwiania wód bijących z górskiego źródła i snucia wspomnień z dalekich podróży. Ateny, owszem, mogą być w tym doświadczeniu punktem odniesienia, ale choćby jako stolica państwa upragnionego azylu i wytchnienia, które nie wyśle na czas jednostek, żeby uratować twoją przepełnioną łódź.
Eseistyczne punkty widzenia i strategie kobiet piszących współcześnie eseje chciałabym tu pokazać właśnie jako sposoby rozszerzenia tej coraz bardziej wielowątkowej rozmowy. Czymkolwiek jest esej – nie będę tu tej kwestii szczegółowo rozważać ani tym bardziej rysować sztywnych granic – znacznie bardziej niż inne sposoby pisania przywołuje osobę piszącej i piszącego – bez zapośredniczenia w podmiocie lirycznym czy fikcyjnym bohaterze. Śledzenie subtelnej gry eseistycznego „ja” z obranym tematem, jego nagłe pojawianie się i znikanie pomiędzy akapitami poświęconymi postaciom, rzeczom, myślom, wreszcie stylistyczne fikołki, jakie w związku z tym przeplataniem piszące i piszący wyprawiają w języku – wszystko to należy także do wielkich przyjemności czytelniczki.
Dwa trupy
Skoro już jesteśmy przy eseistycznych fikołkach. Druga, wydana dwa lata przed „Lesbos” książka Renaty Lis, o Buninie na wygnaniu, zatytułowana „W lodach Prowansji”, zaczyna się obrazem rosyjskiego pisarza uciekającego w 1940 roku przed Niemcami z prowansalskiego Grasse, gdzie mieszkał już od dwudziestu lat, z pięcioma towarzyszącymi mu kobietami i trzydziestoma sztukami bagażu na dachu samochodu – trzydziestą pierwszą miała być ofiara wojny domowej, wzdęty od wody trup mężczyzny z oklapniętym białym burakiem w spodniach, którego Bunin widział w 1918 roku nad Dnieprem wśród zabaw i pisków upalnego dnia. Lis wsadza owego trupa na dach samochodu bez żadnych ceregieli, a nad sugestiami, że może chodzić po prostu o metaforę, powracające w głowie bohatera wspomnienie, dominuje obraz obciążającego zdezelowane auto trupa z rozpiętym rozporkiem. Podobną figurę autorka zastosuje przy opisie przyjęcia w Sztokholmie w 1933 roku, wsadzając obciągnięty skórą szkielet Mandelsztama do noblowskiego deseru. Metka z nazwiskiem przyczepiona do dużego palca na stercie trupów zrobiona jest ze skórki pomarańczowej oprószonej cukrem, wszystko razem pływa w owocowym kremie.
Tekst pochodzi z książki „Prognoza niepogody. Literatura polska w XXI wieku”, która ukaże się 19 sierpnia 2020 roku nakładem Wydawnictwa Czarne. „Dwutygodnik” jest partnerem merytorycznym książki.Wrzucanie trupów na samochód i do deseru, na różnych etapach życia bohatera, stanowi świetny przykład eseistycznej wolności – pozwala ona jednocześnie trzymać się omawianych faktów, w tym przypadku linii cudzego życia, i pielęgnować szaleństwa własnej wyobraźni. Tylko pozornie to biografia Bunina trzyma konstrukcję tej opasłej książki – „myślę o tym, czy”, „myślę o tym, że” zaczyna kolejne podrozdziały autorka i wplata tu i ówdzie opowieści o własnych podróżach, krajobrazach, przekonaniach, lekturach. Nie jest to, rzecz jasna, praktyka w eseju nowa, dygresje na temat stanów ducha i głowy autora należą raczej do podstawowych wyznaczników tego gatunku i Renata Lis wcale nie przeciąga tej dygresyjnej struny, a jednak kiedy rozważa, czy Bunin nie minął się z powołaniem, wyjeżdżając na Riwierę Francuską, zamiast spotkać swój prawdziwszy rosyjski los, kiedy wkłada mu w usta „Modlitwę o uwolnienie od wspomnień”, którą być może znał, ale to jej, autorce, jest ona potrzebna do porządku opowieści – czyta się „W lodach Prowansji” nie wyłącznie jako książkę o Buninie, ale jako autorską mapę myśli, które tylko zahaczają o temat, żeby swobodnie pohasać po rozciągających się w jego pobliżu pastwiskach. A już szczytem eseistycznej bezczelności – w najlepszym sensie – jest moment, kiedy w „Lesbos” autorka chce zapamiętać adres moskiewskiego antykwariatu, w którym można kupić tomik poezji Sofii Parnok, i z braku innego miejsca notuje go na stronach samego eseju. „Dla pamięci zanotuję tu sobie adres” – rzuca lekko, jakby notowanie sobie w tekście głównym publikowanej książki było czymś najzupełniej powszednim.
Bezczelna wiśnia
Ten rodzaj pozytywnej, twórczej bezczelności przywodzi na myśl pewne wcale nie opasłe dzieło, które wydane zostało co prawda kilka lat przed rozpoczęciem XXI wieku, ale jego moc oddziaływania na późniejszą eseistykę pozwala umieścić je w kontekście współczesnym: kultowe „Szczeliny istnienia”, również zresztą w antologii Tomkowskiego niezauważone. Jolanta Brach-Czaina jako pierwsza wprowadziła w tym stopniu w polskiej eseistyce filozoficznej kobiecy punkt widzenia. Czyniąc tematem rozmyślań gotowanie, sprzątanie czy poród, otworzyła zupełnie świeże drogi dochodzenia do filozoficznych prawd. Zastąpiła choćby przekornie w jednym z esejów kartezjański szlagier wynikaniem edo ergo sum, „jem, więc jestem”, co – jak podkreślała – „przywraca nam świadomość miejsca równoprawnego wśród istnień”. Trudno sobie wyobrazić bardziej nowoczesny wątek filozoficzny, choć zawarty w rozdziale dotyczącym zjadania zwierząt. Równoprawne miejsce wśród istnień oznacza także uważniejsze przyglądanie się tym spotykanym na co dzień, w kuchni i w autobusie. „Myślę, że gdy filozofowie mówią z rozpaczą o milczeniu bytu, wynika to z niezrozumienia mowy bytu, który nie zwraca się do nas jako całość, lecz poprzez konkret egzystencjalny, drobiny znaczące”.
I tak w pierwszym rozdziale ową reprezentantką bytu, branym na warsztat konkretem egzystencjalnym staje się wiśnia. W toku rozumowania autorki jest ona najpierw opisywana w swojej okazałości, następnie krojona, lizana, nadgryzana. Wreszcie powstają z niej pierogi. Ciasto nie może być za twarde. „Podawać najlepiej ze słodką śmietaną i z cukrem pudrem”. Ostatni akt to wypływający z pieroga sok i plucie pestkami. Na czym polega „bezczelność” tego wywodu? Na wrzuceniu owego egzystencjalnego konkretu w środek tematu, który dotąd omawiany był na poziomie bezcielesnych idei, bytu w ogólności. Egzystencjalnym konkretem nie musi być zresztą obiekt. Rozważania trzymające się blisko „drobin znaczących” biorą też pod uwagę kontekst przedmiotu, sytuacji; przyjmują, że myśli nie powstają i nie rozwijają się w próżni, liczą się codzienne okoliczności i choćby dobry nastrój, który tak trudno utrzymać, że każde destrukcyjne działanie w tym względzie, jak podkreśla Brach-Czaina, byłoby nieludzkie. Egzystencjalnym konkretem może być też bez wątpienia zapisanie na kartach eseju adresu moskiewskiego antykwariatu.
Fragment, w którym autorka „Szczelin istnienia” parafrazuje Kartezjusza i rozważa zasady dobrego nastroju, dotyczy „metafizyki mięsa”. Akapity filozoficzne przeplatają się tu już nie z akapitami o krojeniu wiśni, nie mniej filozoficznymi, ale z relacją z zarzynania jagnięcia. Jagnię jest najpierw wybierane i odpowiednio karmione, następnie zabijane. Mięso zostaje wypatroszone, rozebrane, a całe jagnię upieczone na rożnie i ułożone fantazyjnie z warzywami na półmiskach. Równolegle toczy się refleksja o mięsności jako kategorii łączącej byty, zakończona cytatem z podręcznika sekcji zwłok. Przeplatające się akapity dwóch rodzajów nie łączą się bezpośrednio, a raczej ze sobą sąsiadują. I właśnie to sąsiadowanie chciałabym tu zanotować jako kolejną ważną eseistyczną strategię, która umożliwia wolne hasanie myśli. Tematy, toki rozumowania nie zawsze konsekwentnie z siebie wynikają. Niekiedy postawienie obok siebie dwóch równoległych myślowych światów, bez łączenia na siłę za pomocą „zatem”, „skoro” i „ponieważ”, daje efekty o wiele bardziej wartościowe, bo wieloznaczne. Dobrym przykładem jest także pewien fragment „Błon umysłu”, swoistej kontynuacji „Szczelin istnienia”, wydanej już kilka lat po rozpoczęciu nowego wieku. Tu dla odmiany eseistka gotuje potrawę jarską, kabaczka po galicyjsku. I tylko mimochodem, właśnie sąsiadująco, tu i ówdzie dorzuca uwagi w rodzaju „Czy ludzki krzyk na pewno się rozprasza i ginie bez śladu?” albo informacje o technice zdzierania żywcem skóry z dłoni.
Pieczywko i marmolada
W wydanej w 2016 roku – a więc rok po publikacji „W lodach Prowansji”, a rok przed „Lesbos” – książce „Między Placem Bohaterów a Rechnitz” zamieszczone zostały rozmowy z pisarzami i artystami, zdjęcia osób, czasów, kadry spektakli i filmów, zrobiony przez autorkę książki przekład sztuki Elfriede Jelinek „Rechnitz (Anioł Zagłady)”, powiększone i rozmieszczone na osobnych stronach cytaty i fragmenty wypowiedzi, wreszcie – wcale nie najgęściej na tych kartach rozłożone – krótkie eseje Moniki Muskały. Co istotne, książka nie stanowi prostej sumy tych elementów, najważniejsze jest w niej właśnie to, co ujawnia się na złączach, skrupulatnie przez autorkę dopracowanych zszyciach pomiędzy poszczególnymi formami.
Przecząca nazistowskim zbrodniom wypowiedź polityka rzuca nowe światło na dzieła pisarza, z którym rozmowa rozpoczyna się na sąsiedniej stronie, fotografie pomiędzy esejami kierują uwagę czytelnika na konkretne aspekty oczekujących go akapitów, całość zaś pozostaje pod przemożnym wpływem spolszczonych słów sztuki Jelinek. Inną jeszcze, obejmującą cały ten kolaż ramę stanowi dedykacja „Dla Jolandy”, niegdysiejszej gospodyni domu w Salzburgu, gdzie Muskała pisała książkę. Jolanda Bigler przeżyła Bergen-Belsen i do końca swoich dni bezskutecznie próbowała wywalczyć dla siebie choćby ochłap sprawiedliwości. Na stronie obok czytamy zapisany maszynowym pismem donos sąsiada Biglerów na nielegalne wówczas dla Żydów korzystanie z autobusu i pobieranie mleka. Pierwszy esej zostanie z kolei poprzedzony przez zapisany na czarnym tle cytat z Kurta Waldheima, związanego podczas wojny z organizacjami nazistowskimi późniejszego prezydenta Austrii, o tym, jak to rano ogromnie lubi pić kawę z cukrem i odrobiną mleka, do tego „świeże pieczywko i marmolada”. Na złączach między formami opowieści, w decyzjach o takim, a nie innym połączeniu, urwaniu danego fragmentu i zderzeniu go z innym, najpełniej także objawia się tu eseistyczny podmiot, sama Muskała, która w pierwszej osobie powie o własnych doświadczeniach głównie w podsumowaniu, podziękowaniach albo kiedy wspomni o przekładaniu „Prezydentek” Wernera Schwaba bez szans na wystawienie i publikację.
Zaletami kolażowej formy są dowolne szatkowanie i układanie materiału. Umożliwia to nie tylko nieoczywiste zestawienia w przestrzeni samej książki i sąsiadujących ze sobą kart, ale i w obrębie przywoływanych fragmentów przeszłości, w chronologii – na chwilę, zanim wybrzmią słowa sztuki Jelinek, Muskała pojawia się we współczesnym upalnym Rechnitz i wypytuje przechodniów o ruiny zamku, w którym doszło do przywołanych w sztuce wydarzeń: w 1945 roku goście hrabiostwa podczas przyjęcia postanowili w ramach rozrywki zapolować na przetrzymywanych w stodole węgierskich Żydów. Do innego zamieszania w chronologii dochodzi na przykład, gdy autorka zagląda do pewnej wiedeńskiej noclegowni z końca epoki Franciszka Józefa i odnajduje tam młodego mężczyznę, Adolfa Hitlera, który właśnie rozmyśla nad nową ideologią. Pokusa eseistki, by z punktu widzenia znającej przyszłość narratorki dokonać świeżej rewizji faktów, jest ogromna.
Korzysta z tego prawa także Lis, gdy na przykład spotyka ze sobą samochód Bunina z trzydziestoma walizkami i Andrzeja Bobkowskiego, uciekającego w tym samym czasie tą samą szosą i w tym samym kierunku na rowerze. A także inna współczesna eseistka, o której zaraz będzie mowa – Olga Drenda. Autorka „Duchologii polskiej” analizuje na przykład pamiętne wieczorne „Wiadomości”, w których ogłoszono, że Aneta Kręglicka została Miss Świata. Chwilę później wypowiada się oto Nicolae Ceauşescu, pewien jeszcze swojej władzy, choć – co wie autorka, ale nie ówcześni widzowie programu – za miesiąc czeka go śmierć. Wykorzystywanie władzy nad czasem można odnotować jako kolejną strategię, której podstawowym celem byłoby osiągnięcie eseistycznej dowolności w łączeniu, dzieleniu i porządkowaniu opowieści.
Wadliwa Myszka Miki
Jeden z istotnych wątków „W lodach Prowansji” dotyczy samego sposobu, w jaki dana nam jest przeszłość. Oto siedemdziesiąte urodziny Bunina przypadają na czas kryzysu, rok 1940, brakuje wszystkiego – w jednej z relacji z tego dnia pojawiają się jednak sprezentowane przez kogoś baranina i wino, w drugiej za to podkreśla się, że wyłącznym znakiem obchodzonych urodzin był zmieniony na stole obrus. „W obłomkowym porządku mojej opowieści ten szczegół nie ma wielkiego znaczenia, ale dobrze pokazuje, w jaki sposób jest nam dana przeszłość”. Obłomkowy sposób pamiętania przeszłości stanowi także właśnie główny temat namysłu Drendy.
Gry eseistycznego „ja” z obranym tematem są tu o tyle szczególne, że choć Drenda nie nadużywa osobistej perspektywy, to badane przez nią czasy polskiej transformacji należą także do jej własnego doświadczenia, niepełnego i zniekształconego przez filtr dzieciństwa. Osobisty udział w przeszłości daje jednak owemu „ja” pewną swobodę poruszania się nie tylko dlatego, że pewne kwestie może przez to lepiej rozumieć, ale i dlatego, że osąd czy ocena stają się dzięki temu bardziej usprawiedliwione niż w przypadku bezstronnego i obiektywnego obserwatora. Wydana w 2016 roku „Duchologia polska” zaczyna się katalogiem pamiętanych z dzieciństwa, nie tylko własnego, zaklęć przeciwko wrogiej rzeczywistości, jak choćby przestawienie liter w nazwie programu informacyjnego: PANRAMAO czy nazywanie Jaruzelskiego „Panem Myszą”. A opublikowane dwa lata później „Wyroby” – wspomnieniem tak zwanych widoczków, zagrzebywanych za szybką w ziemi „sekretów”. Jak podkreśla autorka, nie jest nam dany całościowy obraz epoki i nie powinniśmy się na takie uogólnienia silić, jednak dostępne fragmenty warto katalogować możliwie gęsto i kontekstowo. Esej wspaniale zresztą przecież nadaje się do tych badań nad fragmentem, oferując narzędzia przybliżania i oddalania tematu, piętrowych dygresji, wspomnianego przeplatania wątków i akapitów. Uprawiana przez Drendę „duchologia”, nauka o tym, co w pamięci ulotne, zamglone, związane z niebyłymi już sposobami życia, a co manifestuje się przede wszystkim w przedmiotach, wyglądach, „wyrobach”, idealnie spełnia się w formie, której etymologia wywodzi się od „próby” – niekoniecznie przecież udanego wysiłku myślenia, i wysiłku pamiętania.
Eseistyczna bezczelność, o której była mowa, nie ma tu jednak zastosowania po prostu dlatego, że nie jest w tym stopniu potrzebna. Autorka w równym tempie i w jednolitym stylistycznym tonie pisze zarówno o przygodach zagranicznych fotografów, którzy znaleźli się w Polsce lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych, jak i o łabędziach z opon czy wadliwie odlanej Myszce Miki. To spójne podejście badawcze – i językowe – do rozmaitych warstw obyczajowości wiąże się także z etnograficznym wykształceniem Drendy. Trzyma się ona ustawiającej badania terenowe zasady nieoceniania zebranego materiału – choćby przywołując od razu we wstępie do „Wyrobów” dwa potencjalne problemy, „słonie w pokoju”: ubóstwa jako źródła pomysłowości oraz posądzania takich przedmiotów o kiczowatość. Dopowiada za badaczem sztuki nieprofesjonalnej Andrzejem Banachem, że o kiczu można mówić wyłącznie w przypadku manipulacji, pogardy dla odbiorcy, nie w przypadku twórczości spontanicznej. Związana z zasadą nieoceniania i nieingerowania etnograficzna z ducha czułość wobec przedmiotów i pośrednio wobec wytwarzających je ludzi stanowi źródło stylistycznej równomierności zdań i akapitów. Zapewne jednak składająca się na wybitnie literacko poprowadzone eseje równość stylu i eseistycznych emocji to wolność, którą Drenda zawdzięcza także po części poprzedniczkom.
Krzywoszczeć przywłoka
Podczas przeglądania współczesnej eseistyki pisanej przez kobiety warto wspomnieć choćby o biografistkach, które pomiędzy akapity o życiu innych, zwykle mężczyzn, wsuwają fragmenty własnego obrazu świata – o Klementynie Suchanow, Magdalenie Grzebałkowskiej czy Magdalenie Grochowskiej; a także o akademiczkach, z powodzeniem wypróbowujących język eseju do rozważań bardziej subtelnych niż naukowe: Marii Poprzęckiej, Joannie Tokarskiej-Bakir, Małgorzacie Szpakowskiej czy Ewie Graczyk, a także Agacie Sikorze, która w książce „Wolność, równość, przemoc. Czego nie chcemy sobie powiedzieć” pokazała, jak eseistyczna forma pozwala na cieniowanie społecznej wrażliwości i jej sposobów opisu. Sporządzam tu jednak katalog eseistycznych strategii wynikających nie tyle z tematu czy sposobu myślenia, ile z pisarskiego stylu, obranych stylistycznych narzędzi, chciałabym więc wspomnieć szerzej jeszcze tylko o jednej z tych strategii – o eseju rozumianym jako eksperyment, jako poszukiwanie zupełnie nowego języka. Dorota Masłowska i Urszula Zajączkowska czynią tę formę polem nieustającego językowego ekscesu.
W zbiorze felietonów-esejów „Jak przejąć kontrolę nad światem, nie wychodząc z domu” Masłowska podkreśla, że pisząc je, pozostawała pod przemożnym wpływem studiów kulturoznawczych i seminariów wspomnianej Szpakowskiej – dodajmy, że dotyczy to nie tylko stylu myślenia, ale i jego zakresu, wedle zasady, że absolutnie wszystko może być interesujące i wszystkim można się z powodzeniem badawczo zajmować. To zasada, którą w pewnym stopniu można też wywieść z – obficie na kulturoznawstwie analizowanego – pisania Brach‑Czainy. Podobne przeświadczenie obecne jest w etnograficznych z ducha „Duchologii polskiej” i „Wyrobach”, u Masłowskiej jednak ów wszystkoizm skupia się na podsłuchiwanych użyciach języka, przenika więc także siłą rzeczy, a raczej siłą słowa, do samej eseistycznej formy. „Teksty zostają w głowie na długo, zastępując fragmenty myśli własnych” – pisze Masłowska o disco polo, jednak dotyczy to w podobnym stopniu innych wychwytywanych i analizowanych przez nią ochłapów mowy. Idiotyczna gadka spikerów radiowych, przyzwyczajenia językowe bohaterów reality show, maniera wysyłanych do pisma przepisów kulinarnych – wszystko to staje się nie tylko tematem rozważań, ale przede wszystkim ich częścią stylistyczną, wplecionym w sam rytm języka, obcym, ale szybko oswajanym elementem. Eseistyczne „ja” nie tylko za nas ogląda, podsłuchuje, wystawia się na najbanalniejsze czynniki codzienności i najprymitywniejsze działanie mediów, ale i taśmowo dla nas te czynniki przetwarza, wcielając je w elastyczną tkankę eseistycznej formy.
Urszula Zajączkowska, poetka i botaniczka, także zbiera fragmenty dyskursów, zwłaszcza tych naukowych, i cytuje rozkoszne nazwy roślin (nawarecja sztywna, jaraj bulwiasty, krzywoszczeć przywłoka), przede wszystkim jednak podejmuje próbę naśladowania różnorodności, wielowymiarowości roślinnego świata w ludzkim języku. Wielorakość kształtów, anatomicznych odmian jest niemożliwa do ogarnięcia w naszym banalnym codziennym i jeszcze sztywniejszym naukowym żargonie, jednak mieszanka poetyckich odlotów, trzeźwej naukowej wiedzy i eseistycznej swobody sprawia, że „Patyki, badyle” dają pewną nadzieję na uzyskanie upragnionej trafności słów i opisów. Eseistyczna forma zostaje tu wykorzystana do poszerzania terenu działania literackiego języka. Tym razem „ja” zaprasza nas do laboratorium, gdzie przygotowuje preparaty i tnie łodygi, zadając cierpienie wierzbowym witkom i krojąc pnie drzew z obrazów Wyspiańskiego. Próba wejścia w mało przez nas doceniane i rozpoznane roślinne światy – posiłkowanego właśnie poszukiwaniem trafnych, adekwatnych do tej rzeczywistości języków – wiąże się z nadchodzącym czasem katastrof ekologicznych, zmian w przyrodzie, których nie obejmiemy rozumieniem, jeśli nie podejmiemy próby zmiany opisującego je języka. Zajączkowska pokazuje zatem pewną ścieżkę przyszłości formy eseistycznej – jako narzędzia myślenia wobec nieuchronnych zmian.
Skoro wdaliśmy się na koniec w rozważania o przyszłości, wspomnę o pewnej niewydanej jeszcze książce, która będzie wkrótce miała niebagatelne znaczenie dla rozważań o strategiach językowych współczesnych eseistek. Weronika Murek, autorka między innymi debiutanckiej „Uprawy roślin południowych metodą Miczurina” oraz zbioru dramatów „Feinweinblein”, przygotowuje eseje o dziewczynce – jak sama mówi, podejmie w nich nie tylko dziewczynkowy temat, ale i próbę rozsadzenia, nakłucia samej eleganckiej eseistycznej formy za pomocą przygodowego psikusa, ekscesu, dziewczyńskiego figla. Po wymienionych tu metodach fikołków stylistycznych, bezczelności, sąsiadowania, kolażu, spojrzenia z przyszłości, katalogowania fragmentów czy eksperymentów językowych dziewczyński figiel stanie się być może kolejną ważną strategią eseistycznej swobody.
