ZOFIA KRÓL: Zacznijmy od samych fotografii i stojących za nimi historii. Wystarczy rzucić okiem na podziękowania, żeby zobaczyć, ile rozmów odbyłaś na zapleczu pracy. Nie przypomina to akademickich badań nad historią fotografii. To musiał być dla ciebie niezwykły czas.
AGNIESZKA PAJĄCZKOWSKA: Tak, to była rzeczywiście cała sieć ludzkich połączeń rozmaitego rodzaju. W podziękowaniach wymienione są osoby, które odpowiedziały na ogłoszenie i opowiedziały mi o zdjęciach z rodzinnych zbiorów, ale niekoniecznie były autorami czy autorkami tych fotografii, a także takie, które samodzielnie wykonywały rodzinne zdjęcia lub robili to członkowie ich rodzin. To było dla mnie od początku bardzo ważne – móc poznać z pierwszej ręki kontekst fotografowania, historię zyskania aparatu fotograficznego, dostępu do odczynników. Dziękowałam też osobom, które przekazały mi fotografie nie ze zbiorów rodzinnych, ale ze swoich kolekcji. Lokalni archiwiści i archiwistki, które z pasji albo w związku ze swoim zawodem zajmowały się skanowaniem fotografii z regionu lub najbliższej okolicy, czasami ich udostępnianiem i opisywaniem. Udzielały mi dostępu do swoich zbiorów, a czasami kontaktowały z osobami, które mogły opowiedzieć o danym zdjęciu. Wreszcie badacze i badaczki, którzy zajmowali się tym tematem przede mną, na przykład Joanna Bartuszek, kustoszka w Państwowym Muzeum Etnograficznym. Oraz oczywiście pracownicy instytucji, w których były takie zbiory – zarówno małych, jak i dużych państwowych muzeów.
A czas był wyjątkowy, bo materiał do książki zbierałam podczas wczesnej pandemii, możliwości spotykania się miałam bardzo ograniczone.
Każdy z rozdziałów otwiera inne zdjęcie. Natrafiałaś na nie też w różny sposób. Niekiedy dostawałaś pierwszy trop od jednej osoby, ta łączyła cię z drugą, która dopiero podawała kontakt do kogoś innego.
Tak, media społecznościowe też miały w tym swój udział. Ale rzeczywiście często to się działo od osoby do osoby, na przykład wspomniana kustoszka Muzeum Etnograficznego pokazała mi zdjęcia, które zostały przekazane do zbiorów przez konkretną osobę, zadzwoniła do niej i zapytała, czy może udostępnić mi dane kontaktowe, i w ten sposób trafiłam do pani Ewy Młynarczuk, której zdjęcie opisuję w książce. A wszystko wydarzało się właśnie w rzeczywistości maseczek, ograniczeń w dostępie do instytucji i tak dalej, wiele rozmów odbyło się online.
Na dodatek praca nad tą książką przypadła na moje wczesne doświadczenie macierzyńskie. Rozpoczęłam pracę nad zbieraniem materiału dokładnie w marcu 2020 roku, w pierwszym lockdownie – na początku planowałam zresztą wystawę, nie książkę. Moja córka kończyła wtedy rok, mnie kończył się „urlop” macierzyński, ale przez kolejne obostrzenia to zupełnie nie był czas, żeby myśleć o niani czy żłobku. Kiedy pracowałam nad moją pierwszą książką, wydanym w 2019 roku „Wędrownym Zakładem Fotograficznym”, miałam pełną swobodę poruszania się i wyjeżdżania tam, gdzie chciałam i kiedy chciałam. W sytuacji pandemii z rocznym dzieckiem już nic nie było takie proste. Byłam momentami badaczką gabinetową, pracującą, gdy dziecko śpi. Gdyby cała ta książka oparła się na badaniach terenowych, na pewno byłaby inna. Na szczęście czasem, w różnych momentach pandemicznych poluzowań były możliwe spotkania z ludźmi w ich domach i oglądanie zdjęć przy wspólnym stole – te chwile były dla mnie bardzo ważne.
Agnieszka Pajączkowska, „Nieprzezroczyste. Historie chłopskiej fotografii”. Czarne, 432 strony, w księgarniach od listopada 2023Pracowałam jednak też często z materiałem fotograficznym, o którym nikt mi już nie mógł w szczegółach opowiedzieć. Nie mogłam obrócić fotografii na drugą stronę i zobaczyć podpisu, który może rozszerzyłby kontekst. W przypadku digitalizowanych zbiorów mamy najczęściej do wglądu awers. Często nie ma możliwości, żeby dotrzeć do kogoś, kto nam powie cokolwiek więcej. I to jest też ważna część mojej pracy z historią chłopskiej fotografii – gdy zdjęcie mnie zatrzymuje, bo nie wiem, co właściwie na nim widzę, to często nie mam jak tych wątpliwości zweryfikować. Zostają przypuszczenia.
Czy pomysł na książkę o chłopskiej fotografii już wtedy się pojawił, podczas podróży wzdłuż północno-wschodniej granicy, uwieńczonej „Wędrownym Zakładem Fotograficznym”?
Te dwie książki mają wspólny korzeń gdzieś w 2006 roku, kiedy jako studentka w Instytucie Kultury Polskiej UW wzięłam udział w zajęciach doktora Tomasza Rakowskiego, wówczas jeszcze magistra. Ich częścią były badania terenowe, kilkakrotnie w ramach zaliczenia jechaliśmy do Ostałówka i Broniowa, małych wsi na południowym Mazowszu. Każdy z nas miał wybrany temat badań – a raczej rozmów – i już wtedy jechałam z tematem fotografii rodzinnych. Kulturoznawstwo łączyłam zresztą z nauką fotografii w studium Związku Polskich Artystów Fotografików. To doświadczenie upewniło mnie, że nie chcę się zajmować fotografią artystyczną, tylko tym, jak fotografia jest używana przez osoby niezajmujące się nią profesjonalnie. Pewnie gdzieś tam zaczął powstawać pomysł na późniejszy o sześć lat „Wędrowny Zakład Fotograficzny”.
A kiedy jeździłam wzdłuż północno-wschodniej granicy Polski, oferując wykonanie zdjęcia portretowego spotkanym osobom, często słyszałam w odpowiedzi: nie, nie chcę zdjęcia, dziękuję, mam. I to był doskonały moment, żeby zapytać: a mogę zobaczyć? Czasami byłam zapraszana, żeby usiąść w czyimś domu i obejrzeć rodzinne zdjęcia. Wtedy jeszcze nie miałam tej myśli, że są „chłopskie”, choć rzecz jasna były. Byłam już na studiach doktoranckich, miałam poczucie, że coś o fotografii wiem – o tym, jak może wpływać na pamięć, tożsamość, politykę, relacje społeczne i kształtowanie wyobrażeń. Siedziałam jednak przy tych stołach i orientowałam się, że o tych zdjęciach nie wiem podstawowych rzeczy: kto je robił, ile kosztowały, jak były dystrybuowane, używane. Pytałam, kto je wykonywał, kto miał w okolicy aparat, i często słyszałam, że nie wiadomo. Jakiś kolega przyjeżdżał ze wsi obok i nikt już nie pamięta, jak się nazywał, a do kogoś przyjeżdżała rodzina z miasta i ktoś z nich przy okazji fotografował, a czasami przyjeżdżał fotograf na odpust. Mało konkretów.
Ale to nie jest tak, że od razu wtedy chwyciłam temat, zajęło mi jeszcze trochę czasu, żeby zacząć rzeczywiście odtwarzać historię fotografii na wsi i zadać sobie pytanie, co ona pokazuje o sposobach myślenia o fotografii jako medium oraz w jaki sposób pozwala z innej perspektywy zobaczyć XX wiek w Polsce. Rozszerzając punkt widzenia o ten właśnie z wewnątrz wiejskiej społeczności.
Fotografia Feliksa Łukowskiego ze zbiorów Muzeum Zamojskiego w Zamościu
Wspomniałaś, że poszukiwania toczyły się też w mediach społecznościowych, na marginesach tej książki musiałaś uprawiać też rodzaj cyfrowej archeologii, wyobrażam sobie, że poza oficjalnymi źródłami szukałaś w różnych dziwnych miejscach z lat wczesnego internetu.
Jest bardzo wiele inicjatyw, które gromadzą chłopskie zdjęcia, choć ich w ten sposób nie opisują. Na przykład grupa na Facebooku mieszkańców wsi Garbów na Lubelszczyźnie, „Garbowskie korzenie”. Można wyszukiwać właściwie na chybił trafił, wpisywać nazwę miejscowości czy regionu, zwykle jest ktoś, kto prowadzi grupę o historii danego miejsca. Czasami mi się marzy, żeby powstał taki rejestr wszystkich miejsc, w których lokalni pasjonaci publikują takie zdjęcia – ale może też w tym jest potencjał tej praktyki i tej historii, że właśnie nie ma centralnych rejestrów. To, na co ja trafiłam, jest efektem przypadku i też zgody na metodę, jaką przyjęłam – pozwolić, żeby zbiór fotografii, wokół których tworzę narrację, był subiektywny, przez co ja jako osoba patrząca też jestem widoczna. Nie chcę tworzyć wobec czytelników wrażenia, że mogą z tej książki wyczytać jednoznaczną, kompletną i skończoną historię fotografii chłopskiej, dlatego też w podtytule książki „historie” zdecydowałam się dać w liczbie mnogiej.
Twoja książka ma ogromną siłę – chce się ją natychmiast czytać, uruchamia, a może i częściowo zaspokaja rozmaite tęsknoty czy potrzeby czytelniczek i czytelników. Chodzi przede wszystkim o przyjemność ratowania, wydobywania z niepamięci ochłapów przeszłości. W twoim przypadku zaś to działanie jest podwójne. Bo raz, że praca pamięci nad odzyskaniem niepamiętanej, nieopisanej chłopskiej historii – tu twoją książkę można wymienić wśród wielu innych ważnych, które ostatnio się ukazały – a dwa, sama fotografia, która jest z założenia takim wydobywaniem z niepamięci. Połączenie tych dwóch planów tworzy mieszankę wybuchową.
Zawdzięczam to myślenie o fotografii Clémentowi Chéroux, autorowi książki „Wernakularne. Eseje z historii fotografii”, wydanej w Polsce przez Fundację Archeologii Fotografii w przekładzie Tomasza Swobody – dla mnie był pierwszym autorem, który zwrócił uwagę, że fotografie wernakularne, czyli użytkowe, nieprofesjonalne, rzemieślnicze, domowe, to większość ogólnej produkcji fotograficznej na świecie, a jednocześnie poświęca się im zdecydowanie mniej uwagi, nie są objęte pracą badaczy, kuratorek, osób eksperckich i tak dalej, bo przez wiele lat były traktowane właśnie jako bezwartościowe. Były włączane w praktyki artystyczne – w Polsce choćby przez Jerzego Lewczyńskiego – ale nie były same w sobie tematem badań. Chéroux pisze, że powinniśmy odwrócić spojrzenie, zwrócić się ku historii fotografii jarmarcznej, rzemieślniczej, użytkowej, legitymacyjnej. Nie tylko chłopskiej, ale w ogóle – użytkowej, prywatnej.
Z drugiej strony, jak wspomniałaś, przez ostatnią dekadę dokonuje się w Polsce na różne sposoby praca przypominania, rozpoznawania białych plam w historii ludowej, chłopskiej. I to rzeczywiście są dwa podobne procesy – chociaż zupełnie inne dziedziny – w których jakiś kawałek rzeczywistości bardzo długo nie był objęty zainteresowaniem szeroko rozumianych elit, a teraz to się powoli odwraca. Odzyskiwanie historii chłopskiej to nie tylko ostatnie kilka lat, kiedy zostały wydane te najgłośniejsze tytuły: „Ludowa historia Polski” Adama Leszczyńskiego i „Chamstwo” Kacpra Pobłockiego, ale też o wiele wcześniejszy spektakl „W imię Jakuba S.” Strzępki i Demirskiego czy książka Andrzeja Ledera „Prześniona rewolucja”, muzyka Hańby i Sutari czy sztuka Daniela Rycharskiego. Siebie postrzegam trochę obok tego nurtu, bo w książce zajmuję się głównie fotografią, z tematu historii chłopskiej raczej korzystam, niż ją piszę. Zakładam, że w rozpoznawaniu nieopisanej dotychczas historii fotografii wernakularnej tkwi potencjał rozszerzania myślenia o fotografii jako medium, które wykracza poza binarną opozycję sztuka–dokument. A możliwość zobaczenia wycinków, odprysków historii Polski XX wieku widzianej oddolnie, właśnie w tych zdjęciach prywatnych, rodzinnych, i to w dodatku osób pochodzących ze wsi, być może pozwala zobaczyć coś więcej i uzupełnić niektóre białe plamy.
I to jest rzeczywiście moc: nieopisana historia medium, razem z tą nieopisywaną długo historią dużej grupy społecznej – czyli odzyskiwanie z podwójnej marginalizacji – daje siłę temu tematowi.
Warto dopowiedzieć, że pokazujesz też wielokrotnie w tym wszystkim perspektywę kobiecą, szukasz kobiet na fotografiach i – choć to niełatwe – kobiet fotografek. Zajmowanie się historią ludową zdaje się przede wszystkim sprawiedliwe. Ale czytając twoją książkę, myślałam o tym, że ono jest nie tylko bardziej sprawiedliwe, ale też po prostu ciekawsze. Te historie mają gigantyczny potencjał. Udaje ci się wyłowić takie cuda jak choćby ten zapisek gospodarza z drugiej strony fotografii, że danego dnia krowy na łące miały ruję. Prezentowane przez ciebie zdjęcia pokazują historie konkretnych ludzi w konkretnym czasie, próbujesz je relacjonować, ale często tak wiele szczegółów jest nieznanych, że nie pozostaje ci nic innego jak je wymyślić. Opowiesz też o tej warstwie książki, o historiach, które musiałaś dopowiedzieć?
Jednym z tematów książki jest właśnie narracyjny potencjał fotografii. Nauczyliśmy się patrzeć na fotografię z przekonaniem, że w sposób niezapośredniczony, jednoznaczny może nam dostarczyć obrazu rzeczywistości. Chociaż żyjemy w epoce cyfrowej i dobrze wiemy, że obraz fotograficzny może być dowolnie przekształcany, to nadal większość z nas próbuje patrzeć na fotografię trochę jak przez okno. Wydaje nam się, że wiemy, co widzimy, i że to jest prawda. A jednocześnie nieświadomie na oglądany obraz fotograficzny narzucamy własne doświadczenia i projekcje. Ja też się czasami na tym łapię i trochę ten proces tu czytelnikom i czytelniczkom referuję.
Często od razu galopuję z różnymi skojarzeniami, przypuszczeniami i opowieściami, które mogą stać za zdjęciem, ale one przecież wynikają raczej z tego, kto na nie patrzy. Dajemy się uwodzić obrazowi fotograficznemu – i to nie jest wina ani zasługa fotografii, że tak łatwo pozwala snuć narrację, to jest raczej o nas, osobach, które na nią patrzą, używają jej i mają z nią związane pewne przekonania i praktyki, które od 1839 roku zdążyły się znaturalizować. Bardzo cenne są dla mnie zdjęcia, dzięki którym mogę to zdekonstruować, opowiedzieć czytelnikom, co mi się wydawało, kiedy patrzyłam na jakieś zdjęcie, a co się w rzeczywistości okazało. Często w ogóle nie mogłam już zweryfikować moich opowieści, podaję po prostu jedną z możliwych wersji. Można by do tego samego zdjęcia wymyślić zupełnie inną historię, również prawdopodobną.
Na jednej z zamieszczonych przez ciebie fotografii dziewczyna wciska się w kadr komunijnego zdjęcia, zagląda ciekawie z boku, doskoczyła tam zapewne w ostatniej chwili. Inaczej nigdy byśmy jej nie zobaczyli na oczy. Nie mamy pojęcia, kim mogła być. Podkreślasz jednak, że absolutna większość osób mieszkających na wsi – szczególnie z pierwszej połowy XX wieku – w ogóle się nigdy nie sfotografowała, bo nie miała takiej możliwości. Ci, którzy nigdy nie zostali sfotografowani, też jakoś są bohaterami tej książki.
Zdjęcie z tą zaglądającą w kadr dziewczyną zrobił Tadeusz Rusinek. Nie do końca jest dla mnie ważne dochodzenie do jej imienia i nazwiska, chociaż podjęłam taką próbę. Ono staje się raczej dla mnie metaforą kobiecości i jej reprezentacji w chłopskiej fotografii. Zamknęłam tekst tej książki w maju 2023 roku, obiecując redaktorowi i wydawnictwu, że to już koniec, że już nic nie będę dopisywała. A w maju wyszły „Chłopki” Joanny Kuciel-Frydryszak. Ostatnio na spotkaniu autorskim ktoś mnie zresztą zapytał, dlaczego u mnie nie ma przypisu do „Chłopek”. Pewnie powinien być, ale gdzieś się trzeba zatrzymać i choć wiedziałam, że ta książka wyjdzie, zamknęłam tekst w kwietniu. Miałam poczucie, że jak przeczytam „Chłopki”, to będę musiała przepisywać całą książkę, że wszystko się zmieni. Wcześniej czekałam na wydanie „Chamstwa” Kacpra Pobłockiego, żeby móc się do niego odwołać. Fotografia tej dziewczyny jest właśnie pewnym śladem, tropem do badań na temat nierównej sytuacji kobiet na wsi. I pewnie mogłaby być ilustracją do książki Kuciel-Frydryszak.
Wspomniałaś o wszystkich niesfotografowanych – i to okazja, żeby podkreślić sprawę może oczywistą, że nie powinno się myśleć o chłopach jako jakimś monolicie, na który narzucamy stereotypowe wyobrażenia. Kiedy przyjrzymy się fotografii na wsi, jasne się stanie, że wiejskie społeczności były szalenie zróżnicowane, miały swoje hierarchie i najróżniejsze warstwy. Zupełnie inna była sytuacja bogatego gospodarza, który zatrudniał parobków i miał 10 hektarów, a inna sytuacja tak zwanego dworusa, który nie miał swojej ziemi i pracował jako robotnik rolny za złotówkę od świtu do zmierzchu. To mogli być mieszkańcy tej samej wsi. I historia fotografii chłopskiej to często historia osób należących do wiejskiej elity. To zwykle byli mężczyźni, którzy się w jakiś sposób wybijali na tle społeczności. Opisywani jako szczególnie bystrzy, sprytni, zainteresowani nowinkami technicznymi, mający dostęp do pieniędzy lub do wykształcenia. To często był właśnie ten chłopski syn, który jako jedyny szedł do seminarium nauczycielskiego czy do służby wojskowej. Albo kowal, muzykant – artysta lub rzemieślnik. Przyglądając się fotografiom chłopskim, warto mieć w pamięci, że ta osoba, która fotografuje z wnętrza społeczności, to znowu nie jest każda osoba z wnętrza tej społeczności, tylko ta, której zasoby ekonomiczne związane z wykształceniem i czasem wolnym pozwalały na to, żeby się w ogóle czymś takim jak fotografia zajmowała.
Co to w ogóle dla ciebie znaczy, że fotografia jest nieprzezroczysta? Przywołujesz interpretacje nieprzezroczystości Marka Bieńczyka, a nawet Platona, ale masz też swoją.
Sednem tego pojęcia jest myślenie o fotografii jako obrazie, który został skonstruowany, nie pokazuje rzeczywistości, ale jej interpretację, wybrany punkt widzenia. Szczególnie cenne są dla mnie fotografie, które zdradzają, że są efektami konkretnych gestów – na przykład pokazują, co się kryje za tłem fotograficznym, albo coś, co znalazło się w kadrze przez przypadek, albo ujawniają swoją materialność przez uszkodzenia. Nieprzezroczystość wiąże się też z założeniem, że ważne jest wszystko to, czego na zdjęciu nie widać. W profesjonalnej fotografii chodzi często o to, żeby nic nie wytrącało nas z iluzji, że mamy dostęp do „prawdziwej” rzeczywistości – z kolei wszystkie sytuacje, w których widać cień fotografa, palec w obiektywie, nierówno ucięty kadr, trochę jak w teatrze, zdradzają całe zaplecze – są „psujzabawą”, ale pozwalają zobaczyć medium. Gdy wyjdziemy z odruchu patrzenia na to, co sfotografowane, pojawi się miejsce na pytanie, kim była fotografująca osoba, jaka sytuacja poprzedziła wykonanie zdjęcia, co się potem wydarzyło z wykonaną fotografią, dlaczego jest zadrapana albo pogięta.
Agnieszka Pajączkowska, fot. Mikołaj Starzyński
Zaczynasz swoją historię wtedy, kiedy kończą Pobłocki i Leszczyński, a kiedy ją kończysz? W którym momencie musiałaś się zatrzymać?
Zatrzymuję się w momencie, kiedy różnica w dostępie do fotografii przestała przebiegać na linii wieś–nie wieś i kiedy estetyka obrazu fotograficznego wykonywanego na potrzeby codzienne się ujednoliciła. To jest, wedle mojej tezy, moment transformacji ustrojowej lat 90., pojawiają się kodaki i minilaby, które powodują ujednolicenie. Sposób uwieczniania spotkań rodzinnych i celebracji staje się od tego czasu bardzo podobny. Ale przede wszystkim podobny jest dostęp do narzędzia, posiadanie aparatu fotograficznego nie świadczy już o znaczącym uprzywilejowaniu ekonomicznym. Choć jest to pewnie trochę złudne – w 2002 roku Piotr Janowski, Paweł Kula i Marek Noniewicz, wówczas fotografowie „Gazety Wyborczej”, zrealizowali projekt „Świat. Fotografie dzieci z Jesionki i Krzywej”. Pojechali do małej wioski w Bieszczadach i rozdali dzieciom aparaty, jeszcze nie cyfrowe, ale jednorazowe. Poprosili je, żeby sfotografowały na kliszy swoją codzienność. To doświadczenie było potem wielokrotnie punktem odbicia do różnych działań z obszaru animacji kultury, pracy ze społecznością. Tamte dzieci miały pierwszy raz w życiu takie doświadczenie i możliwość – nie żeby być sfotografowane, ale żeby samodzielnie robić zdjęcia.
A praca nad tą książką jakoś się przełożyła na twoje myślenie i praktyki fotograficzne w takim najpotoczniejszym sensie? Robisz zdjęcia swojej córce? Wrzucasz do mediów społecznościowych własne zdjęcia? Czy twoje myślenie o zdjęciach jakoś się zmieniło?
Nie zazdroszczę badaczom i badaczom z przyszłości ani tym, którzy już teraz próbują analizować Instagram i TikTok. Na samą myśl o wirusowej obecności fotografii w sieci boli mnie głowa, nawet powoli digitalizowane zasoby fotografii analogowej są już nie do ogarnięcia. A o dzisiejszej codziennej produkcji fotograficznej po prostu staram się nie myśleć i też raczej zdawkowo w niej uczestniczę. Robię bardzo mało zdjęć, głównie właśnie na co dzień mojej córce, mam szalony nieporządek w zdjęciach. Natomiast praca nad tą książką zmieniła we mnie jedno: miałabym ochotę – choć póki co nie mam czasu i możliwości – przyjrzeć się dokładniej zbiorom fotograficznym mojej rodziny. Nie mam chłopskich korzeni, choć nie mam też korzeni ziemiańskich, moja rodzina nie utraciła majątku po reformie rolnej. Zresztą jedna z moich prababek była Francuzką, jeden z pradziadków Czechem. Kiedy zaczynałam pisać tę książkę, zastanawiałam się nawet, czy mam prawo pisać o historii ludowej. Moje pochodzenie – a z pewnością to obejmujące dzieje mojej rodziny w XX wieku – jest gdzieś pośrodku, związane raczej z historią małych miast, urzędniczo-inteligenckie. Skierniewice i Piotrków Trybunalski, rodziny budowniczych i inżynierów, ale pracujących też fizycznie, kolejarze, pracowniczka ubezpieczeń społecznych. Historia rodzinna się tak potoczyła, że są dosyć bogate zbiory fotograficzne i ze strony mamy, i ze strony taty. Ciągnie mnie to, choć też przeraża, bo o wiele łatwiej pracuje się z nie swoimi historiami – dają łatwy badawczy dystans.
Może raczej praca nad tą książką przełożyła się na moje myślenie o wsi – bo w trakcie jej pisania sama zamieszkałam we wsi na Pogórzu Izerskim. Oczywiście z wyboru. Zrealizowaliśmy rodzinny plan wyprowadzki z miasta. Teraz czuję się częścią okolicznej społeczności, bardzo zróżnicowanej i w dużym stopniu napływowej, ale jestem w jej środku – z tej perspektywy zaczynam słuchać lokalnych historii i weryfikować swoje przekonania.
