dwutygodnik - strona kultury

Darek Arest

W kinach długo wyczekiwany nowy film Jima Jarmuscha – guru kina niezależnego z Nowego Jorku. W „The Limits of Control” mistrz minimalizmu zminimalizował wszystko to, co uczyniło jego kino popularnym

Jak można było odejść tak daleko, zostając jednocześnie tak blisko? Nowy film twórcy „Truposza” prawdopodobnie będzie dla większości jego fanów zawodem, chociaż jest jak najbardziej jarmuschowski. Nawet bohater – pracujący dla mafii cichy killer – wydaje się bratem „Ghost Doga”. Strzelaniny, forsa, wykwintne hotele i szalone imprezy? Wszystko to prawda, ale u innego scenarzysty. Bezimienny Samotny Mężczyzna (Isaach De Bankolé) całą noc spędza w ubraniu, leżąc bez snu i bez ruchu. Dzień zaczyna od tai-chi, potem zakłada marynarkę i rusza do muzeum pokontemplować dzieło sztuki (podczas każdej wizyty tylko jedno). Później spotyka się w publicznym miejscu z jakimś dziwnym osobnikiem, by milcząco wysłuchać krótkiego wykładu na temat natury świata i wymienić się z nim pudełkiem zapałek. Pudełko, które otrzymuje, zawiera zawsze krótki kod zapisany na maleńkiej karteczce papieru. Po zapoznaniu się z nim Bezimienny zjada kartkę, popijając dwoma espresso (w oddzielnych filiżankach). Niemal całe „The Limits of Control” to ten mało porywający, zapętlający się bez końca rytuał.

Strasznie śmieszne

„The Limits of Control”, reż. Jim Jarmusch.
Hiszpania, USA, Japonia 2009,
w kinach od 29 styczniaPopularność Jarmuscha, jako emblematu kina niezależnego, bierze się stąd, że pozwolił się nim cieszyć stosunkowo szerokiej publice. Jego filmy były nagradzane na festiwalach i niejeden wysublimowany krytyk mógł o nich z przejęciem perorować godzinami, ale na dobrą sprawę nie trzeba było ich interpretować, czy umieszczać w kontekście, by mieć z nich pożytek. Zwłaszcza w nowelowych „Nocy na Ziemi” [1991] i „Mystery Train” [1989] jego alfabetem był przede wszystkim humor. Nawet jeśli raczej czarny, ironiczny i wyłaniała się spod niego wizja świata, w którym ludzie nie potrafią się porozumieć i wszędzie jest tak samo. „Nie ma tu żadnego założonego z góry morału – mówił w wywiadzie – pokazuję tylko historie, które rozgrywają się w taki, a nie inny sposób. Jest tylko jeden temat – to, co się dzieje między ludźmi. Wiem, że to nie jest wielki temat. Dlatego, w gruncie rzeczy, robię komedie”. Jeśli mądrość, to bez pouczania. Jeśli smutek, to w  komicznych oparach absurdu. „Lubię pesymistyczny optymizm Becketta. On rozumiał siłę życia. Nic nie jest negatywne ani pozytywne, wszystko jest tylko prawdziwe i żywe”.

Jego dziedziną miała być literatura, ale będąc w Paryżu, jeszcze w czasie studiów, tak mocno wsiąkł w europejskie kino (a ono w niego), że po powrocie do Stanów zaczął studia filmowe. Filmowego ojca znalazł w Nicholasie Rayu. Twórca „Buntownika bez powodu” pomógł mu też zadebiutować. Już w „Nieustających wakacjach” [1980] ostentacyjnie unikał wszystkiego, co wydaje się naturalną pożywką kina. Jeśli życiorys typowego filmowego bohatera składa się z chwil napięcia, grozy i namiętności, to u Jarmuscha dostajemy jego rewers. Kiedy musi już pojawić się coś potencjalnie emocjonującego, jak strzelanina czy ucieczka z więzienia, to reżyser omija ją szerokim łukiem, po prostu montując scenę „sprzed” ze sceną „po”. „Ale się działo!” – kwituje całość jedna z postaci. I zamiast pretensjonalnej pozy, wychodził mu zwykle dobry dowcip.

Swojego samurajskiego kodeksu reżyser przestrzegał na poważnie. Żadnych szybkich ujęć (bo oko potrzebuje sześciu sekund, żeby zrozumieć treść obrazu). Żadnych dziwnych punktów widzenia kamery (element obiektywizmu zapożyczony od japońskiego klasyka Yasujiro Ozu). Żadnych „filmowych” plenerów (bo nie chce, żeby widz czuł się zbyt komfortowo w oswojonych przestrzeniach). Ciężko jednak wyobrazić sobie, żeby ktoś protestował, że „nie tak przecież wygląda świat”, bo Amerykanin nigdy nie rościł sobie pretensji do jakiejś całości. Jego kino neguje filmowe życie jako przygodę, jest zanurzone w codzienności, złożone z banału, ale nie stara się być realistyczne, imitować życia. Tak, jak kino hollywoodzkie – na swój sposób wyciąga z niego esencję. „Life is dull. Life needs movies” – zachwala emitowane przez siebie hity kanał Cinemax. Zamiast kumulować wydarzenia, Jarmusch kumuluje nudę. I wyciska z niej rzeczy niezwykłe.

Lepi z odpadków: skrawków spotkań, szczątkowych rozmów – jakby brał na warsztat tylko te fragmenty filmowej taśmy, które zostały ścięte i wrzucone do kosza podczas montażu innych filmów. W kapitalnej noweli ze składankowego „10 minut później: trąbka” [2002], aktorka (Chloë Sevigny) próbuje zaczerpnąć trochę samotności podczas przerwy między kręceniem kolejnych scen. Ma dla siebie dziesięć minut w małej przyczepie kempingowej, ale co chwila ktoś podkrada jej czas i przestrzeń. Kiedy w kinie pojawiają się długie ujęcia, w których brak dynamicznego ruchu, w ruch idzie słowo „poezja”, którym często przykrywa się nudę i pustkę. Jarmusch nie jest rozwlekły. W tej krótkiej chwili, którą ma dla siebie, bohaterka wydaje się w pewnym sensie „bezbronna” – pozwala podejść do siebie bardzo blisko i poczuć tą bliskość wyjątkowo intensywnie. W kilku minutach, w maleńkiej przestrzeni, Jarmuschowi udaje się zamknąć coś większego. Jakiś fragment życia, znacznie większy niż 10 minut. To właśnie chyba jest poezja.

Jak daleko stąd, jak blisko

Najbardziej znamiennym wyrazem buntu Jarmuscha względem Hollywood była zawsze trawestacja kina drogi. Cichy szept tego amerykańskiego mitu słyszała większość jego bohaterów. Podróż, bez względu na cel, powinna przecież odsłonić przed nimi swój prawdziwy, głęboki sens, pomóc odnaleźć „drogę”. Ale u Jarmuscha, im bliżej celu, tym wyraźniej „tam” zamienia się w „tutaj”, a na mecie czeka to, co zostało pożegnane na starcie („Memphis jest jak Yokohama po wyburzeniu 40% budynków” – słyszymy od bohatera „Mystery Train”). Podobnie jest w przypadku drugiego tematu Jarmuscha, czyli mówiąc oględnie, próby nawiązywania kontaktu międzyludzkiego. Rozmawiający ludzie wpadają w obłędne ciągi komunikacyjne, przyjmują strategie, mają dobre intencje i zarzucają się sygnałami. Ale jeżeli już się zrozumieją, to raczej zupełnie na opak. A każda rozmowa zamienia się w kopię innej. Przy diagnozowaniu tej rzeczywistości, podobnie jak przy słowie „poezja”, walizka, z której wysypują się recenzenckie banały, otwiera się sama. Jarmusch: poeta nudy. Jarmusch: niemożność porozumienia. Jarmusch czytający O’Harę. Becketta, Michaux. Mistrz zen słuchający punka. Celebrujący banał. Logicznie rzecz biorąc, te filmy powinny być nie do oglądania. Ale jest przeciwnie – ogląda się je świetnie, bo autor „Poza  prawem” ma w zanadrzu zawsze swoją, bardzo filmową, atrakcję – paradoks. Ostatecznie język nie służy tu do niczego – jest, jak ujął to w wywiadzie z reżyserem Wolfgang Brenner – „środkiem zaplanowanego nieporozumienia”. Nieporozumienie – tak jak podróż bez celu – jest u Jarmuscha sztuką, a samo spotkanie, mimo braku zrozumienia, małym cudem.

„The Limits of Control”, fot. Best Film W „The Limits of Control” jest w zasadzie cały Jarmusch: podróż bez przygody, nastrojowe nic-nie-dzianie- się, trud komunikacji i zabawa z oczekiwaniami widza. Nawet tego, który z Jarmuschem jest zaprzyjaźniony. Zamiast zachwytów film wywołał konsternację, którą najlepiej wyrażają dobrotliwe pochwały dla zdjęć Christophera Doyle’a i kuriozalny tytuł jednej z amerykańskich recenzji – „Art, but not good movie”. Tłumacząc na polski: za mało humoru, za dużo poezji. Jeśli środkiem poetyckim jest humor – śmiejemy się bądź nie i wiemy, czy jest to dobra poezja. Kiedy znika ten prosty miernik, sprawy się komplikują. Gdy trzeci rozmówca zadaje Samotnemu Mężczyźnie to samo pytanie, co poprzednicy, uśmiecham się, jakby udało mi się rozpoznać dobrą poezję. Ale scena nie bawi mnie dlatego, że przypominają mi się poprzednie sceny filmu. Chyba raczej z tego powodu, że przychodzą mi na myśl wszystkie rozmowy we wszystkich poprzednich filmach Jarmuscha. Recenzując film na swoim blogu, Michał Oleszczyk napisał o bohaterce granej przez Tildę Swinton, że jest „amalgamatem kina” (nosi prochowiec Bogarta, platynową perukę, kowbojski kapelusz). „The Limits of Control” jest w całości amalgamatem kina Jima Jarmuscha.

Reżyser wyciąga esencję z esencji i mocno, jak chyba nigdy przedtem, zawierza formie. Najbliżej jest tutaj chyba „Truposza”, ze wszystkich swoich filmów najdosłowniej skąpanego w poezji. Księgowy grany przez Johnnego Deppa (który nawet nazywa się William Blake), wplątuje się w absurdalną intrygę – przybywa na Dziki Zachód, gdzie zamiast pracy, dostaje kulkę w pierś. To, co spotyka go później, można czytać jako „obrzęd przejścia” – Blake przebywa drogę od życia do śmierci. Jednak metafora jest nierozłączna z formą. „Truposz” nie tyle opowiada o narkotycznym transie (bohater korzysta z dobrodziejstw peyotlu), co stara się wprowadzić w taki stan widza. Podobną intencję daje się wyczuć w najnowszym filmie Jarmuscha. Pomysł na bohatera reżyser zaczerpnął z ekscentrycznego kryminału Johna Boormana „Zbieg z Alcatraz”. Walker (Lee Marvin nie posiada tutaj pierwszego imienia) prowadzi osobistą krucjatę przeciw anonimowej złowrogiej organizacji. Całą operację przeprowadza na zimno, nie dając się rozproszyć namiętnościom. Z biegiem czasu każde dramatyczne zdarzenie przywołuje wspomnienie poprzedniego, a cała opowieść kończy się dokładnie tam, gdzie się zaczęła. Wersja Jarmuscha jest oczywiście oczyszczona z akcji, ale podróż, podobnie jak u Boormana, zdaje się odbywać, w dużej mierze, w głowie bohatera. Obaj bohaterowie tracą kontakt z rzeczywistością. Samotny Mężczyzna właśnie dzięki temu zdaje się pokonywać jej ograniczenia. Walker kończy wyalienowany i zdezorientowany.

Sen goni sen

Piję mnóstwo kawy tuż przed snem, żeby szybciej śnić. Moje sny wyglądają wtedy jak transmisja z wyścigów. Kiedy wsadzają kamerę do samochodu i wszystko tylko przelatuje obok. Sen za snem, sen za snem, sen za snem. Ludzie pytają mnie następnego dnia, co mi się śniło. A ja odpowiadam: nie mam czasu. Nie mam czasu, żeby ci to wszystko opowiedzieć. [„Kawa i papierosy”]

„Kawa i papierosy”, fot. SolopanSpotkania w „The Limits of Control” wyznaczają kolejne etapy podróży. Każde jest kluczem do następnego, ale nigdy nie przypominają dobijanego na zimno interesu. Kolejni rozmówcy przechodzą do konkretów niechętnie, dopiero po milczącym napomnieniu Samotnego Mężczyzny wymieniają się z nim pudełkiem zapałek, jakby była to jakaś nużąca formalność. Pytają go kolejno: czy jesteś może zainteresowany muzyką? filmem? halucynacjami? Brak odpowiedzi nie bardzo im przeszkadza. Są jak szatańskie pokusy, które mają go rozproszyć, porwać na chwilę ze szlaku. Bezimienny po raz kolejny odtwarza tą samą konwersację (ze swoim raczej milczącym udziałem), a potem wyczekuje końca nocy, ćwiczy, odwiedza muzeum. I spotyka kolejny kontakt. A każde powtórzenie jest jak szeptana mantra, która przybliża go do celu.

W rozmowach bohaterów „Kawy i papierosów” [2003] tematy i frazy też powracały, jak uparte sny, jednak nad wszystkim była jeszcze anegdota, bałagan. Jeśli całości przyświecała grubsza myśl, to – jak amalgamatowy metal w rtęci – była ona rozpuszczona w humorze. W rozebranym do kości nowym filmie, pod nóż idzie nie tylko humor. Emocje główny bohater zdradza tylko dwa razy: uśmiecha się, obserwując próbę występu flamenco, i wścieka, gdy dostaje podwójną porcję kawy, zamiast swoich dwóch espresso w osobnych filiżankach. Nie pozwala widzowi ze sobą współodczuwać. Jak wszystko wokół, jest schludny, czysty i wydestylowany. Nawet grube mądrości wypowiedziane są wprost: Prawda jest subiektywna. Świat nie ma środka ani krawędzi. Życie nie ma wartości. Odbicie jest prawdziwsze od rzeczy odbijanej. Powiedzieć, że otoczenie odbija wnętrze bohatera, to tutaj o wiele za mało – ono jest jego wnętrzem.  Bezimienny jest jak medytujący mnich osiągający kolejne stopnie świadomości. Co jest ostatecznym progiem: kontrola, czy jakiś rodzaj wyzwolenia? Wszystko to tylko słowa zależne od definicji – przecież „rzeczywistość jest arbitralna”. W film wprowadza cytat z Rimbauda. „Statek pijany” wyrywa się z kontroli holowników, ale czy to, co zyskuje, to samokontrola? Opanowanie i spokój Bezimiennego są posunięte do takiej ostateczności, że równie dobrze można je nazwać szaleństwem.

W drugim planie, na marginesie kadru, ktoś kogoś podrywa, śmieje się. Jarmusch też nie dopuszcza do siebie zakłóceń z zewnątrz. Ściga swój wypolerowany ideał: film jak sen, co do którego nie jesteśmy pewni, czy w ogóle nam się przyśnił. Nawet jeśli ceną są dwa espresso przed seansem. Przecież wiadomo: po kawie sen goni sen…