Nowa adaptacja powieści Emily Jane Brontë nie jest dziełem spełnionym, ale jest dziełem spełnionej reżyserki. Autorka przenosi się ze współczesnych brytyjskich przedmieść na XIX-wieczną prowincję bez uszczerbku dla swojego warsztatu pracy i stylu. Po ledwie trzech pełnometrażowych filmach Arnold jawi się jako osobowość nie tylko rozpoznawalna, ale też na tyle silna, że nie jest w stanie zdusić jej sentymentalny gorset literacki ani kanoniczna popularność powieściowego oryginału (a także wcześniejszych ekranizacji).
Już dwa pierwsze filmy wystarczyły, by wyznaczyć ją na kolejną przedstawicielkę wyspiarskiego kina społecznego. Porównania do Kena Loacha trochę jednak Arnold irytują („Czy nikt nie zauważył, że jestem kobietą?”). Oczywiście zapuszczając się z kamerą na brytyjskie osiedla, ciężko jej będzie obronić się przed wpływem kogoś, kto wywarł na narodowej kinematografii tak silne piętno, jak Loach. Arnold odróżnia jednak od autora „Kess” nie tylko płeć i wiek. „Red Road”, „Fish Tank” opowiadają o klasie pracującej, która nie pamięta już życia przed reformami Margaret Thatcher. Wielu chętnie określiłoby jej bohaterów raczej pogardliwym słowem „chavs”, zarezerwowanym dla dresiarzy z przedmieść – agresywnych, niewykształconych, bezrobotnych i zwykle żyjących na koszt państwa. Owen Jones, w słynnej ostatnio na wyspach książce „Chavs. Demonizacja Klasy Pracującej”, przedstawia ich nie jako społeczną patologię, ale owoc polityki Thatcher i czarnego PR-u jej następców. Reformy Żelaznej Damy zniszczyły kiedyś rodziców, a ich dzieciom społeczeństwo nie ma dziś nic do zaoferowania. Woli ich więc zmarginalizować poprzez pogardliwe określenie, które wartościuje całą grupę społeczną za pomocą kategorii estetycznych.
To właśnie z krainy obciachowo wystrojonych dresiarzy przybywa na salony XIX-wiecznej literatury Andrea Arnold. „Wychowałam się na takim właśnie osiedlu w Dartford. I nawet jeśli wcześnie – bo w wieku 18 lat – wyjechałam stamtąd do Londynu, ciągle coś każe mi do takich miejsc wracać. Znam to powietrze, te zapachy, dźwięki”. Nagrodzony Oscarem krótkometrażowy „Wasp” dzieje się właśnie tu. Bohaterką jest samotna matka trójki dzieci. W portfelu i w lodówce pustki, przyszłość nie maluje się w jasnych barwach, ale bohaterka nie popada w odrętwienie. Chce żyć, bawić się, zresztą – sama jest jeszcze dzieckiem. Marzenia buduje w oparciu o lifestyle’owe wzorce z kolorowych gazet, a fantazja odbija się w krzywym lustrze rzeczywistości. Victoria Beckham z przedmieść czeka na swojego odzianego w dres Davida. Mizdrzy się do niego w obskurnym pubie, a dzieciaki ukrywa, by go nie wystraszyć.
„Wichrowe Wzgórza”, reż. Andrea Arnold
Przedmieścia z „Wasp”, „Red Road”, a zwłaszcza „Fish Tank” są sfrustrowane, ale ospałe, pasywne. Dużo tu krzyków, przemocy, ale jeszcze więcej apatii – leniwego obserwowania życia sąsiadów, plucia z balkonu, upijania się kiepskim alkoholem. Wściekłość i apatia wcale się nie wykluczają, w dodatku obie cechy świetnie zagospodarowuje telewizja. Osiedle w „Fish Tank” żyje lepszym życiem transmitowanym nieustannie przez MTV (dokładnie tak samo wyglądają wściekłe i apatyczne podmoskiewskie osiedla mrówkowców w „Elenie” Andrieja Zwiagincewa). Arnold unosi palec, ale nim nie wygraża. Bohaterowie mają jej sympatię, bo to oni w pasywnym otoczeniu są jednostkami aktywnymi, działają, czegoś chcą, o czymś marzą, nawet jeśli te marzenia są małe i okupione niewinnymi ofiarami. Gniew, choćby źle ukierunkowany, jest tu czymś pozytywnym, cnotą.
Wiara, którą Ken Loach pokłada w klasie pracującej, to wiara we wspólnotę. Nawet w „Szukając Erica”, gdy problemy egzystencjalne albo konflikt z mafią przyciśnie człowieka do ściany, może liczyć na przyjaciół, sąsiadów, dobrych ludzi. Arnold jest pod tym względem nieporównanie mniej idealistyczna. Jej historie zawsze są opowiadane ze ściśle indywidualnej perspektywy bohatera, co łączy się z intensywnym, zmysłowym postrzeganiem świata. Bohaterki Arnold to kobiety niezatapialne, żeby poszły na dno potrzeba czegoś więcej niż biedy i ponurego krajobrazu. Zbyt mocno pulsuje w nich krew, zbyt mocno pożądają i ta niepowstrzymana energia seksualna pcha je często do przodu.
Matka z „Wasp” w innym wcieleniu pojawi się na drugim planie w „Fish Tank”. Jej córka nie wierzy już w białego rycerza i próbuje lepsze życie wytańczyć sobie na własną rękę w lokalnym konkursie. Ale nie znaczy to, że Mia jest odporna na erotyczne impulsy. Gdy nastolatka wtula się w plecy kochanka matki (Michael Fassbender), cały świat zanika w miarowym biciu jego serca. W tej scenie Arnold opowiada jedynie dźwiękiem i oślepiającym blaskiem słońca, które tłumi wszystkie inne zmysły. Jeden z niezmiennych atutów tego kina nazywa się Robbie Ryan i jest autorem zdjęć do wszystkich jej filmów. To on stanowi gwarant rozpoznawalnego stylu. Jego silnie subiektywne zdjęcia nie tyle nawet podążają za bohaterem, ile starają się go wyprzedzić, oddając doświadczenie zmysłowe – szumiące trawy i ukradkowe spojrzenia rzucane na ukochaną w „Wichrowych wzgórzach”, strach i erotyczna fascynacja w „Red Road”, gniewne i rozbiegane spojrzenie Mii z „Fish Tank”. Obrazy kotłują się, próbują wyjść poza ramy kadru, oddają fakturę przedmiotów, zapach włosów, smak krwi płynącej z rany.
„Wichrowe Wzgórza”, reż. Andrea Arnold.
Wielka Brytania 2011, w kinach od 20 kwietnia 2012O bohaterach mówi tu przede wszystkim sposób, w jaki postrzegają rzeczywistość. Słowa są zepchnięte na plan dalszy. Padają sporadycznie, jak w „Red Road” i „Wichrowych Wzgórzach”, albo są rzucane bez opamiętania i odarte ze znaczenia – jak w „Fish Tank”. Piętrowe przekleństwa, groźby i zniewagi zamieniają się w biały szum, na który można się zobojętnić, jak na nieustanny szum Wichrowych Wzgórz, czy smutny krajobraz Red Road. W „Fish Tank”, nawet kiedy rzeczywiście dochodzi do jakiejś rozmowy, słowa – o ile mieszczą się w słowniku – rzadko znaczą zgodnie ze słownikowymi definicjami. „Odezwij się ty głupia pizdo, przecież wiesz, jaka jestem” – deklaruje przyjaźń Mia, nagrywając się na poczcie głosowej koleżanki. „Nienawidzę cię” – mówi przytulając siostrę w momencie największej czułości. Obsceniczny język jest jak miejscowy dialekt. Czasem ubogi w słownictwo, ale zawsze bogaty znaczeniowo.
Im bardziej konwencjonalny jest materiał wyjściowy, tym bardziej reżyserka skupia się na zmysłowej warstwie opowieści, zaniedbując niekiedy narrację, a nawet dramaturgię poszczególnych scen. Ale dzięki temu opowiada językiem uniwersalnym, zrozumiałym bez względu na znajomość społecznego kontekstu, czy kod językowy. W „Wichrowych Wzgórzach”, mimo że akcja filmu rozgrywa się w XIX wieku, Andrea Arnold wykorzystuje tę samą strategię. O postaciach Brontë opowiada dokładnie tak, jak dotychczas opowiadała o bohaterach współczesnych. To odważna decyzja, odważniejsza niż obsadzenie w głównej roli czarnoskórego aktora (James Howson i Solomon Glave). Gdyby ten Heathcliff urodził się dwieście lat później, mógłby zatańczyć z Mią w telewizyjnym talent show. Ale jako rasowi buntownicy oboje pewnie znaleźliby sobie do roboty coś ciekawszego.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
