MARTA BAŁAGA: Twój poprzedni film, „Le quattro volte”, i „Pod ziemią” dzieli 11 lat. W twojej twórczości najbardziej szokuje mnie chyba właśnie ten brak pośpiechu.
MICHELANGELO FRAMMARTINO: Kiedy zacząłem robić filmy, szybko zrozumiałem, że nie będę w stanie rozpocząć pracy, jeśli wcześniej nie nawiążę relacji z wybranym przeze mnie miejscem. Przy „Pod ziemią” było tak samo. Musiałem poznać tych ludzi, choć sama wioska nie odgrywa tu przecież aż tak dużej roli. Była jednak ważna dla mnie, bo tam mieszkałem – to stamtąd wychodziłem do jaskiń. Każdy związek potrzebuje czasu. Nigdy nie nakręciłem filmu w okolicy, której do końca nie znam, w której nie mam przyjaciół. Teraz nie ma tygodnia, żeby ktoś stamtąd do mnie nie zadzwonił, nie wysłał mi maila. Po prostu tego potrzebuję.
Wybierasz okolice, które nie są przyzwyczajone do kamer. Pokazujesz zapomnianych przez świat ludzi, zwykle pasterzy. Gdybyś kręcił w Mediolanie, skąd pochodzisz, pewnie byłoby łatwiej.
Kręcę w miejscach, w których nigdy nie powstał żaden film, ale potem od razu zjeżdżają się tam inni. Czuję się wtedy jak specjalista ds. lokacji, któremu nikt nie zapłacił.
Zwykle dbam o to, żeby ktoś wprowadził mnie w nowe miejsce. Szukam odpowiedniego przewodnika. Poza tym nie zabieram ze sobą kamer ani żadnego sprzętu, jadę tam sam i tylko się wszystkiemu przyglądam. Staram się zrozumieć, czy to właściwe miejsce. Właściwe dla mnie, bo nigdy nie jest to tylko praca: to nawiązywanie prostych ludzkich relacji. Może właśnie dlatego wszystko idzie mi potem tak wolno.
A może właśnie dlatego twoje filmy są inne? „Pod ziemią”, zaprezentowane po raz pierwszy na festiwalu w Wenecji, gdzie zdobyło nagrodę jury, nie przypominało żadnego z pokazywanych tam wtedy tytułów.
Sam lubię reżyserów, którzy pracują w ten sposób. Taki Alessandro Comodin też się nie śpieszy – słyszałem plotki, że jest jeszcze wolniejszy ode mnie! Jeśli chodzi o Wenecję, sam długo nie rozumiałem, dlaczego film znalazł się wtedy w głównym konkursie. Dlaczego chciał tego [dyrektor] Barbera, co mu chodziło po głowie. Na pewno bardzo wyróżniał się na tle tych wszystkich drogich produkcji [pokazano wtedy między innymi „To była ręka Boga” Paolo Sorrentino, „Spencer” Pablo Larraína czy „Psie pazury” Jane Campion – przyp. MB]. Teraz bardzo się z tego cieszę.
Pomiędzy mną a moimi bohaterami na pewno zawiązuje się przyjaźń, zawsze staram się też zwracać uwagę na to, kiedy należy przestać kręcić. Ludzie mają tego czasem po prostu dość: ci przed kamerą i ci po tej drugiej stronie. Na początku i tak jest dziwnie, bo najpierw siedzę tam przez kilka lat zupełnie sam, jak przystało na prawdziwego dokumentalistę, a potem zjawia się cała ekipa.
Kiedy kręciłem „Le quattro volte”, naprawdę zaprzyjaźniłem się z ludźmi, którzy wytwarzają węgiel drzewny w ten tradycyjny sposób. Kiedy ich poznałem, byłem w szoku. To, co robili, wydało mi się zupełnie wyjątkowe. Magiczne. Nie zrobiłem wtedy jednak ani jednego zdjęcia, bo właśnie to robili turyści. Uwielbiali ich, bo przypominali im jakieś leśne chochliki, postacie z baśni. Ale ja nigdy nie zrobię zdjęcia komuś, kogo nie znam. Czekałem. Po dwóch latach przyznali, że właśnie dlatego mi zaufali. Mój system jest prosty: kiedy nie musisz kręcić, nie kręć. Kiedy nie musisz robić zdjęć, nie rób zdjęć.
To dobre przesłanie na życie, a nie tylko na film.
Nie możemy zapominać o tym, że kamera albo aparat fotograficzny to w gruncie rzeczy narzędzia przemocy. [Niemiecki reżyser – przyp. MB] Harun Farocki też nas tego uczył. Rozumiem, że widzowie lubią takie sceny, te wszystkie „pradawne tradycje”. Ja ich nie szukam.
Skoro nie szukasz egzotyki, nie celebrujesz dawnych tradycji, co decyduje o tym, że rozpoczynasz pracę nad nowym projektem?
Nigdy sobie nie ufam: ani jako reżyserowi, ani jako człowiekowi. Potrzebuję więc czegoś, co jest poza moją kontrolą. Jakiegoś znaku. Kilka lat temu pracowałem nad „Pinokiem”. Ostatecznie go nie wyreżyserowałem, choć było blisko, ale postanowiłem przystać na tę propozycję, kiedy pewnego dnia w mojej rodzinnej wiosce morze wyrzuciło na plażę martwego wieloryba. Wieloryba! Kiedy to zobaczyłem, powiedziałem sobie: „No dobra. Chyba muszę to zrobić”. Najbardziej lubię, kiedy staram się odepchnąć od siebie jakiś temat, a on ciągle do mnie wraca.
Kiedy po raz pierwszy trafiłem na tę górę w Kalabrii, od razu zwróciłem uwagę na relację ludzi z naturą. Była zupełnie wyjątkowa. To, że towarzyszyły jej te wszystkie rytuały, już samo w sobie było ciekawe, ale zawsze kryło się za tym coś więcej. W „Le quattro volte” jest taka tradycja: podczas święta w samym środku wioski mieszkańcy stawiają ogromne drzewo. Przez jeden dzień jest najważniejszą postacią w tym miejscu. Spodobało mi się, że ludzie są jednak w stanie zejść czasem na drugi plan. Większości z nas w życiu nie przyszłoby to do głowy! Nie chodzi więc nawet o to, że oni inaczej żyją. Oni inaczej myślą.
Michelangelo Frammartino
Urodził się w Mediolanie w rodzinie pochodzącej z Kalabrii. Studiował architekturę oraz reżyserię. Zaczynał w połowie lat 90. od tworzenia filmów krótkometrażowych oraz wideoinstalacji. Kręci rzadko, w swoich filmach łączy elementy kina dokumentalnego i fabularnego. W 2003 roku nakręcił pełnometrażowy debiut, „Prezent” (2003), który przyniósł mu nagrody na festiwalach w Salonikach i Warszawie. Kolejny film, ,„ Le quattro volte” (2010), pokazywany był m.in. w Cannes. „Pod ziemią” (2021) przyniosło Włochowi Nagrodę Specjalną Jury na 78. MFF w Wenecji.
Myślisz, że brak dialogów w twoich filmach jest z tym powiązany? Kiedy nie słyszysz ludzi, tych ciągłych dyskusji, łatwiej o nich zapomnieć. W „Pod ziemią” słychać tylko szum rozmów.
W życiu też nie słyszysz wszystkiego wyraźnie. Dziś rano piłem kawę w barze pod moim domem i słyszałem innych klientów. Słyszałem, że się nie kłócą, że pewnie są starymi przyjaciółmi, ale nie słyszałem tego, co mówią. Na co dzień ciągle o to prosisz: „Przepraszam, nie dosłyszałem. Możesz to powtórzyć?”.
Kiedy kręcisz film, zawsze poświęcasz szczególną uwagę dialogom. Rozumiem to – widzowie chcą wiedzieć, o co chodzi Robertowi De Niro. Przy „Le quattro volte” poprosiłem jednak dźwiękowca, żeby skierował tyczkę na kozy. Usłyszałem: „Przykro mi, to niemożliwe. W ten sposób nagrywa się tylko rozmowy bohaterów”. A te kozy były przecież bohaterami! No i była kłótnia.
Po tygodniu – tygodniu! – dyskusji ustalono, że w tym filmie koza jest bohaterem, jest nim też drzewo, więc będziemy tak nagrywać. Krótko mówiąc, kiedy w kinie nie skupiasz się tylko na ludziach, zawsze są jakieś problemy. Kino opiera się na człowieku, ciągle wokół niego krąży. A mnie bardzo interesuje zmiana tego podejścia i zmiana filmowego języka. W „Pod ziemią”, tak jak zauważyłaś, nie słyszysz rozmów podróżników. Nie są ważniejsze od wiatru, zwierząt albo od ciszy panującej w jaskini. Moi dźwiękowcy wygrali potem Europejską Nagrodę Filmową, co sprawiło mi ogromną frajdę, bo wykonali kawał dobrej roboty. Poprosiłem ich, żeby widzom nie przeszkadzało to, że słyszą, ale niczego nie rozumieją. To miało być naturalne.
Siedziałem na tej górze przez 15 lat. Zrobiłem tam „Le quattro volte”, z Kalabrii wywodzi się moja rodzina. No i co z tego, skoro przez ten cały czas nikt nigdy nie powiedział mi o jaskiniach. A jest ich tam całe mnóstwo! Nagle okazało się, że znajome miejsce wciąż może kryć w sobie tajemnicę. To wspaniałe, przerażające uczucie. Myślisz, że coś dobrze znasz, a tu nagle okazuje się, że wcale tak nie jest.
Historia wyprawy, której celem była eksploracja systemu jaskiń, wydała mi się ciekawa, bo we Włoszech mieliśmy wtedy prawdziwy boom gospodarczy. Wszyscy chcieli osiągnąć coś więcej, wspiąć się jeszcze wyżej, a tu grupa młodych nagle schodzi w dół. Schodzą w otchłań, do tego nikomu o tym nie mówią. Zostaje z tego może jedno, dwa zdjęcia. Coś niesamowitego. Z artystycznego punktu widzenia pewnie nie miało to żadnego sensu: kino potrzebuje światła. Samo zejście w dół zajmowało nam godziny, mimo to zapragnąłem zobaczyć te ciemne miejsca. Kiedyś można było mówić o odkrywaniu świata – nikt nie wiedział, co czai się za kolejnym zakrętem. W jaskiniach ciągle tak jest. To cholernie ciekawe, bo naprawdę możesz być pierwszym człowiekiem, który stawia tam swoje kroki. Wszystko inne jest już na mapie, zmierzone i rozrysowane. Z moim synkiem Lorenzo otwieramy Google Maps i jesteśmy na Evereście. Ale pod ziemią? Tego świata nie znamy.
Kiedy światło latarki pada na ciemne ściany, masz wrażenie, że sam stwarzasz tę rzeczywistość. Jednocześnie jednak to, co nieznane, staje się znane. Niszczysz swoje marzenie, niszczysz tajemnicę. Zmieniamy wszystko, czego dotkniemy – taka już nasza ludzka natura. Zupełnie jak król Midas. W filmie podpalają gazetę, wrzucają ją do ciemnego otworu, a potem znajdują to, co tam wcześniej wrzucili. Uciekają ze znanego świata tylko po to, by potknąć się o własne ślady. To jak klatka, z której nie ma wyjścia. Szukasz czegoś nowego, a potem i tak to oswajasz.
Michelangelo Frammartino na planie, fot. Nina Russo
Wspomniałeś o swojej rodzinie – w debiutanckim „Prezencie” z 2003 roku zagrał twój dziadek. Chyba nigdy później nie pracowałeś już z tak bliskimi osobami?
Tak, był głównym bohaterem filmu. Ojciec mojego ojca. W jednej scenie pojawia się też mój ojciec, tylko przez chwilę. Wychodzi od fryzjera. Pojawia się siostra mojej matki, wielu różnych znajomych. Nigdy więcej już tego nie powtórzyłem, to prawda, ale wtedy ta decyzja wydała mi się czymś naturalnym, bo, jak ci mówiłem, najwyraźniej zawsze chodzi mi o znajome miejsca i znajomych ludzi, choć tym razem ta więź była jeszcze mocniejsza. Pamiętam, że zacząłem myśleć o tym filmie w czerwcu, a nakręciłem go już w październiku.
Wioska, z której wywodzą się moi rodzice, jest dla mnie niezwykle ważnym miejscem. Być może najważniejszym w całym moim życiu, choć faktycznie urodziłem się w Mediolanie i ciągle tam mieszkam. Kiedy teraz o tym myślę, „Prezent” miał chyba ogromny wpływ na to, jak później pracowałem. Zrozumiałem, że krajobraz włoskiego Południa siedzi we mnie bardzo głęboko. Jeszcze się nim nie znudziłem. Odnalazłem tam wolność, której wcześniej nie znałem. To był mój pierwszy krok, ale bardzo istotny.
Przy „Le Quattro Volte” pisano o twojej inspiracji koncepcją Pitagorasa o transmigracji duszy, przechodzącej przez cztery fazy. Takie określenie kojarzy mi się z gadatliwym Woodym Allenem, ale czy ty też uważasz się za reżysera intelektualistę? 
„Pod ziemią”, Michelangelo Frammartino, Włochy, Francja 2021, w kinach od 14 kwietnia 2022 Nie studiowałem filozofii, ale zawsze mnie fascynowała. Można więc powiedzieć, że nie wszystko do końca rozumiem, popełniam błędy, ale na pewno próbuję to później rozgryźć. Także w filmach. Czuję się bardziej jak artigiano, jak reżyser rzemieślnik, którego fascynują ci wszyscy myśliciele, filozofowie, ale który stara się zapomnieć o ich naukach, kiedy zaczyna kręcić. Wtedy skupiam się tylko na tym, co przede mną. Na rzeczywistości.
Sam wykładam teraz na uniwersytecie, ale zawsze powtarzam studentom, że żaden ze mnie akademik. Nie potrafię do końca pogodzić słowa z obrazem – to jedna z przyczyn, dla której moje filmy nie mają prawdziwego scenariusza. Uważam jednak, że na pewne rzeczy warto spojrzeć z zewnątrz. Jeśli nigdy nie wyjdziesz z domu, nie zrozumiesz, w jakim miejscu naprawdę żyjesz. Może dlatego najbardziej lubię uprawiać te dziedziny sportu, które nie idą mi dobrze. Tylko wtedy uczę się czegoś nowego.
Filmy też na to pozwalają. Czy właśnie dlatego zacząłeś je robić?
Na początku myślałem raczej o telewizji, a nie o kinie. Moi rodzice uważali, że kino to coś dla bogaczy. Kiedy byłem mały i słyszałem o jakimś nowym filmie, mama mówiła mi: „Zobaczysz, jak będzie w telewizji”. A wtedy trzeba było czekać ze trzy, cztery lata!
Może właśnie wtedy nauczyłeś się czekać?
Perfetto [śmiech]. To całkiem możliwe.
Kino odkryłem poprzez telewizję. Scorsese też tak robił. Dorastałem w latach 80., a we Włoszech sporo się wtedy działo. Dla każdego było jasne, że się zmieniamy, że przekraczamy pewne granice. Ludzie krzyczeli na ulicach, walczyli o swoje prawa. A pan Berlusconi przejmował kontrolę nad telewizją.
Moje pokolenie godzinami siedziało przed telewizorem i nikomu nie przeszkadzała ta pasywność. Nie marzyłem o kinie, bo nie przyszło mi do głowy, że byłbym w stanie to robić. Wciąż tak nie myślę [śmiech]. Sztuka wideo wydała mi się bliższa, bliższa architekturze, którą wtedy studiowałem. Potem zacząłem jednak oglądać eksperymentalne filmy, które robili już artyści, a nie ci przerażający „reżyserzy”. Takie jak „The Way Things Go” Davida Weissa i Petera Fischli z 1987 roku. Zupełnie mnie zahipnotyzował.
Ci wszyscy ludzie stawiali na interaktywność w sztuce i uznałem, że właśnie to chcę robić w życiu. Potem uznałem, że kino też może być interaktywne i postanowiłem robić takie filmy, w których widzom pozostawia się sporo wolności. Naczytałem się André Bazina i chciałem, żeby mieli swobodę kierowania własnym procesem oglądania. Daję im czas na to, żeby współtworzyli film własnymi oczami, przyzwyczaili się do ciemności panującej w tej jaskini. Jak już ustaliliśmy, nigdzie mi się nie śpieszy.
