MARTA BAŁAGA: Zapamiętałam wiele pojedynczych zdań z pana filmów. Agnieszkę Osiecką mówiącą, że Hłasko „przygotowywał się do krzyża”, bohatera „Azylu”, który opowiadał o tym, jak wybito mu zęby kluczami. Jak prowadzi pan takie rozmowy?
ANDRZEJ TITKOW: Potrafię słuchać, a wbrew pozorom wcale nie jest to takie oczywiste. Dzisiaj wszyscy chcą mówić. Zawsze miałem to we krwi, a potem oczywiście to rozwinąłem, właśnie dzięki pracy w filmie. Kiedyś robiłem taki cykl „Dokument trochę inny” i przeprowadzałem wywiady z różnymi reżyserami, między innymi z Szulkinem. Szulkin, który jak wiadomo, był klasycznym fabularzystą, popełnił coś, co nazwano dokumentem z racji tego, że powstało w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Powiedział mi tak: „Słuchaj, ja bardzo szanuję dokumentalistów. Ale, kurwa, nie rozumiem, jak to jest możliwe, że siada przede mną facet i ja nie wiem, co on powie”.
Zapadło mi to w pamięć, bo to genialna definicja tego typu kina. Mnie właśnie to najbardziej kręci. Nie wiem, co powie ten człowiek, więc próbuję z nim rozmawiać. Nigdy nie starałem się żadnego z moich bohaterów zgnoić czy przycisnąć do ściany. Dawałem im się wygadać, próbowałem ich zrozumieć. Do tego potrzebna jest ciekawość, umiejętność słuchania i pozostawania w cieniu.
Nie każdy potrafi tak zniknąć.
Kiedy robię film, nie jestem sam – jest ze mną cała ekipa. Zawsze mówiłem im: „Was tu nie ma. Macie być przeźroczyści”. Ja też taki byłem.
Najlepiej wyszło mi to w filmie, który uważam za mój najważniejszy dokument, czyli „Daj mi to”. Został zrealizowany podczas psychoterapii prowadzonej przez Wojciecha Eichelbergera, dość sławnego już wówczas terapeuty. Zanim zrobiłem film, dwa razy uczestniczyłem w takiej sesji. Wiedziałem, że nawet najbardziej okrojonej ekipie nie wytłumaczę, o co w tym wszystkim chodzi. Musiało to być ich własne doświadczenie. Ludzie, przychodząc na terapię, wiedzieli o tym, że będą filmowani. Z każdym oddzielnie rozmawiałem i z każdym podpisywałem umowę. Zobowiązałem się wtedy do czegoś, na co reżyser filmu dokumentalnego nigdy nie powinien się zgadzać: mieli prawo wycofać się po obejrzeniu filmu. Na szczęście nikt się na to nie zdecydował, ale dałem im taką możliwość. To była obserwacja uczestnicząca – gdy rano siadali w kręgu, my siadaliśmy razem z nimi, zadawaliśmy im pytania. „Jak się czujesz? O czym myślisz?”. Pamiętam, że słuchając ich opowieści, pani Krysia Pohorecka, która była dźwiękowcem, cały czas bezgłośnie płakała. A nasz operator Jacek Petrycki zapytał: „Stary, skąd ty takich świrów wytrzasnąłeś?!”. Odpowiedziałem: „To nie są świry, tylko tacy sami ludzie jak ty i ja”. Po kilku dniach zdjęciowych też tak uważał. Po prostu trzeba uruchomić empatię – jeśli tylko się ją ma.
Wydaje się panu, że trudniej otworzyć się przed kamerą? Gdy ktoś czuje się wyjątkowo bezbronny, opowiada o traumie, alkoholizmie czy pracy seksualnej?
Do mojego ostatniego filmu przeprowadziłem kilkadziesiąt wywiadów. Niczego nie zmieniłem – ani w moim zachowaniu wobec ludzi, ani w sposobie prowadzenia tych rozmów. Tak samo rozmawiałem z Osiecką i bohaterami moich filmów z lat 70. Zmienia się tylko to, że jestem coraz starszy i mam więcej życiowych doświadczeń.
Jeśli chodzi o tak zwanych prostych ludzi, dla nich kamera nigdy nie stanowi przeszkody. Tak było w przypadku mojego filmu „Wolny zawód” o prostytutce. W „Daj mi to” wszyscy też opowiadali o najintymniejszych sprawach, a przecież nie był robiony ukrytą kamerą. Operowaliśmy w odległości 20-50 centymetrów od twarzy. Jeśli człowiek ma coś ważnego do przekazania, jeśli skupia się na jakiejś emocji, w pewnym momencie przestaje cię widzieć. W tym filmie nie ma kamery. Eichelberger też tak to określił: „Jakby nie było szyby”.
Opowiadał pan kiedyś, że „Wolny zawód” wywołał falę krytyki. Także dlatego, że w tamtym okresie oczekiwano raczej filmów reagujących na sytuację polityczną, a nie pokazujących siedzącą na kanapie dziewczynę, która opowia o swoim życiu.
Zawsze stawiałem PRL-owi opór w sposób jawny. A ci, którzy mnie potem krytykowali, przystąpili do rewolucji, kiedy wszystko było już podane na tacy. Ten mechanizm jest zresztą wciąż widoczny, bo kto dziś atakuje Michnika czy Frasyniuka? Ludzie, którzy robili w portki ze strachu, gdy oni działali. Takie tchórzostwo wyładowuje się potem właśnie w ten sposób.
Moi „koledzy”, którzy byli bardzo ugodowi i konformistyczni, zaatakowali mnie, że w 1981 roku robię taki film. To atak filistra na człowieka, który idzie własną drogą – wpisany w mój życiorys i w moją drogę twórczą. Wie pani, nie tylko oni mieli wtedy pretensje, że w ogóle poruszam taki temat. Mówiono, że mój film „zachęca do uprawiania prostytucji” – taki był argument. To ciekawe, bo ta dziewczyna wystąpiła też w moim pierwszym filmie „W takim niedużym mieście”. Nie była jeszcze wtedy prostytutką. Prowadziła zajęcia z dziećmi w domu kultury, dorabiała w przychodni jako asystentka medyczna. Potem utrzymywaliśmy kontakt i to ona powiedziała mi o tym, że „zmieniła zawód”.
Po naszym kolejnym spotkaniu od razu poleciałem do Wytwórni. Nie chciałem robić filmu o prostytucji jako o szerszym zjawisku, tylko portret kogoś, kto się tym zajmuje. A mój redaktor tylko na mnie popatrzył i mówi: „Ale panie Titkow, w Polsce nie ma prostytucji”. Wybuchnąłem śmiechem i wyszedłem. Wiadomo – jeśli czegoś nie ma, to filmu się o tym nie zrobi. Nie wiem, czy ten facet rzeczywiście tak myślał, czy tylko musiał tak mówić. Coś niesamowitego. Potem minął rok, zaczęła się Solidarność, wróciłem do tego samego głąba i tym razem podpisał mi to bez mrugnięcia okiem.
Bo wtedy prostytucja w Polsce już była?
Tak, nadeszła Solidarność i nagle okazało się, że jest alkoholizm, narkomania i prostytucja. Proste. Pamiętam ostatnią wypowiedź tej bohaterki. Może dlatego tak bardzo lubię ten film – udało się w nim pokazać coś absolutnie szczerego. Pytam ją, czy czegoś żałuje. Mówi: „Jedynie tego, że tak późno zaczęłam”. To nie jest bardzo umoralniająca puenta (śmiech).
Andrzej Titkow
Scenarzysta, producent i reżyser filmów dokumentalnych. Absolwent Szkoły Filmowej w Łodzi. Przez wiele lat związany z Wytwórnią Filmów Dokumentalnych w Warszawie. Autor filmów: „Przechodzień”, „Azyl”, „Na głos”, „Daj mi to”, „Dziecko szczęścia”, „Dziennik pisany pod wulkanem”. W ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy pracował nad filmem o Domu Pracy Twórczej im. Bolesława Prusa w Oborach.
Słyszałam, że chciałby pan teraz opowiedzieć o Domu Pracy Twórczej w oborskim pałacu, dokąd jeździli znani polscy literaci.
Niestety, wszystko wskazuje na to, że to martwy projekt. Przygotowałem bardzo porządną dokumentację, bo leży to w głównym nurcie moich zainteresowań – zrobiłem w życiu parę filmów o literatach. To miejsce wydawało mi się zupełnie unikalne i wyglądało na to, że polski PEN Club zorganizuje dofinansowanie, ale się nie udało. Potem rozmawiałem z właścicielką Obór, ale też nic z tego nie wyszło, a telewizja nie jest zainteresowana tego typu projektami. Ani tym bardziej moją osobą.
Nie lubię się skarżyć, ale od pięciu lat nie zrobiłem większego filmu. Robiłem mniejsze rzeczy, bez dofinansowania od PISF-u i telewizji publicznej. W ciągu ostatnich czterech lat odrzucono mi osiem projektów! W zeszłym roku zrobiłem mały filmik na zamówienie Teatru Jaracza w Olsztynie, „Chwila, która nie powróci”, a w tym roku „Ten Lublin…” o potomkach Żydów lubelskich. Nie ma szans, żeby było to gdzieś szerzej emitowane. Teraz dalej idę tym tropem. Kolejny film będzie się nazywał „Sto schodów do Wisły” i jest to ciąg dalszy o potomkach tych Żydów, ale chcę to rozszerzyć na całą linię Wisły, mówić o Warszawie, Krakowie, Kazimierzu. Próbowałem crowdfundingu, czego nigdy wcześniej nie robiłem, ale słabo mi to wychodzi. Na te „Sto schodów…” zebrałem jakieś 700 złotych, a za to filmu zrobić się nie da. Osłabia to wolę walki, ale nie zamierzam się jeszcze poddawać. Póki człowiek żyje, powinien próbować. Nie ma innego wyjścia.
Na jednej z tych crowdfundingowych stron, nawiązując do znanej bajki, napisał pan, że choć życie miał raczej mrówcze, spotkał pana los konika polnego.
Być może to jakaś globalna tendencja, choć nigdy nie zajmowałem się filmem teoretycznie. Nastąpiła pewna zmiana paradygmatu. Taki „szlachetny” dokument, oparty na obserwacji, w którym reżyser nie jest sędzią czy prokuratorem, a wnioski wyciąga już widz, jest coraz rzadszy. Nie ma już tego, co kiedyś wniosły do kina „nowe fale” – one wymagały czegoś od publiczności. Kolejna kwestia jest ściśle związana z polityką, z tym, kto nami obecnie rządzi i jaką funkcję pełni telewizja, która stała się propagandowym tyglem. Na pewne tematy nie ma w niej miejsca.
Stypendia artystyczne m.st. Warszawy skierowane są do osób zajmujących się twórczością artystyczną, upowszechnianiem kultury i opieką nad zabytkami w m.st. Warszawie. Przyznawane są w 8 dziedzinach: film, literatura, muzyka, opieka nad zabytkami, taniec, teatr, sztuki wizualne i upowszechnianie kultury. Pozwalają realizować pomysły artystyczne najbardziej obiecującym i oryginalnym twórcom i twórczyniom, zarówno tym z dorobkiem, jak i debiutującym.
Przez lata pracowałem w Wytwórni Filmów Dokumentalnych, a potem Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych (WFDiF), bo zmieniła nazwę. Nie chciałbym, żeby zostało to odczytane jako jakiś rodzaj sentymentu do PRL-u, bo go nie mam, ale filmy, które wtedy robiliśmy, trafiały do kina. To były produkcje jednoaktowe, do 15 minut, pokazywane jako tak zwany dodatek. My, czyli Stowarzyszenie Filmowców Polskich, dostaliśmy własne kino przy Atlanticu. Mniejsza sala była przeznaczona tylko na pokazywanie filmów dokumentalnych i szły tam fantastyczne zestawy. Ludzie walili na to jak w dym! Za komuny bilety były bajecznie tanie, więc często przychodzili tylko na dokument doczepiany do filmów radzieckich czy bułgarskich, które nikogo nie interesowały. Nauczyły nas formalnej dyscypliny i uciekania przed cenzurą, bo mówiliśmy w nich językiem ezopowym. Całkowicie uległo to zmianie, kiedy filmy dokumentalne zaczęły być robione głównie dla telewizji. Wydłużyły się, są pełne powtórek, tautologii. Ja przez całe życie unikałem tego dydaktycznego smrodku. Kierowaliśmy filmy do wyrobionego widza, który sam wyszukiwał sobie różne treści. Teraz robi się je dla matołów.
Ten nowy projekt wydał mi się ciekawy, bo wróciłby pan wtedy do swoich starych przyjaciół: Hłaski, o którym opowiadał pan w „Pięknym dwudziestoletnim”, Konwickiego.
Wybrałem to miejsce, bo temu też służy film dokumentalny: pokazaniu, że coś takiego było, a dzisiaj nikt już o tym nie pamięta. W oborskim pałacu przez tyle lat toczyło się barwne życie towarzyskie, polityczne, a przede wszystkim literackie, bo ci ludzie tam naprawdę pisali! Takie miejsce było, odcisnęło się na polskiej kulturze. Powstało tam dużo książek, ludzie się kłócili, rozmawiali, dyskutowali.
Już wcześniej robił pan takie portrety pewnych społeczności. Wspomniany przeze mnie wcześniej „Azyl”, pokazujący alkoholików w zakładzie odwykowym „Dom”.
Robiłem filmy bardzo różne, ale uważam raczej, że moją specjalnością jest jednak indywidualny portret człowieka na tle epoki i historii. Taki był mój film o Hłasce, o Konwickim. Pokazywałem te wszystkie uwikłania polityczne, społeczne, obyczajowe. „Dom” to moja etiuda studencka, od tego filmu minęło już z 50 lat. Potem była też „Stacja Tworki”, o jednym z najstarszych szpitali psychiatrycznych w Polsce. Ale to zaledwie ułamek tego, czym się zajmowałem.
Czy stanowiło to dodatkowe wyzwanie, kiedy decydował się pan opowiedzieć o kimś bardziej znanym? Dyrektor festiwalu filmów dokumentalnych w Amsterdamie opowiadał mi niedawno o irytujących go „nadludzkich” dokumentach o słynnych postaciach, w których forsuje się narrację o przechodzeniu od szmat do bogactwa.
Ja pokazywałem raczej człowieka zmagającego się z losem, a ten los rozumiałem zawsze bardzo szeroko. Takich portretów zrobiłem w życiu dużo: o Gustawie Herlingu-Grudzińskim, o Kazimierzu Mocarskim („Dziennik pisany pod wulkanem”, „Na Hożej, Jasnej i Słonecznej”). To całe „od pucybuta do milionera” to nie jest moja bajka. Mnie takie filmy o celebrytach nie interesują ani jako reżysera, ani jako widza. Może był celebrytą na swój sposób Konwicki, przynajmniej jak na tamte czasy, może był nim Marek Hłasko? Sławny, kochany, dopieszczany. Wybitna jednostka, potem zapomniana. Nigdy nie obejrzałbym jednak filmu o Lewandowskim ani o Małyszu, bo dla mnie są to postaci nieistotne.
Moje zdanie jest takie, że każdy przyzwyczaja się do kamery i w pewnym momencie po prostu przestaje ją zauważać. U niektórych trwa to dłużej – taki Herling-Grudziński do samego końca był jej świadomy. Ale mój ulubiony bohater, czyli Konwicki, w ogóle nie miał z tym problemu. Piekielnie bałem się spotkania przy filmie „Przechodzień”, bo nie dość, że pisarz, to jeszcze filmowiec. Bałem się, że będzie mi się ładował w film, a tu nic. Miał do mnie stuprocentowe zaufanie. Relacje reżysera z bohaterem mogą być harmonijne, mogą być też oparte na konflikcie. Przydarzyły mi się ze dwie takie sytuacje, a przecież te filmy wcale nie były przez to gorsze! Tak to już jest – buduje się na harmonii albo na konflikcie, ale nic nie zbuduje się na obojętności.
