MARTA BAŁAGA: W 1985 roku, jeszcze zanim nakręciłeś swój pierwszy film, założyłeś z paroma innymi osobami stowarzyszenie filmowe Austin Film Society. Skąd wziął się ten pomysł?
RICHARD LINKLATER: Byłem wtedy tylko młodym kolesiem, który lubił oglądać filmy i w pewnym momencie zaczął odczuwać frustrację. Mieszkałem niedaleko kampusu Uniwersytetu Teksasu w Austin – jednej z największych uczelni na Południu. Na początku było super: pokazywali studentom „Tam, gdzie rosną poziomki” i „Siódmą pieczęć”. A potem minął rok, i znowu pokazywali „Tam, gdzie rosną poziomki” i „Siódmą pieczęć”. Więc wpadłem na pomysł, żeby pożyczać filmy od dystrybutorów. Kiedy zdałem sobie sprawę, że kosztuje mnie to niecałe dwie stówy, zrobiła się z tego prosta matematyka. Wystarczy nakłonić kilka osób, żeby zapłaciły po dwa, trzy dolary i interes się kręci. Zatrudniałem potem do pomocy każdego, kto ze mną mieszkał – co chwilę zmienialiśmy współlokatorów. Drukowaliśmy ulotki i reklamowaliśmy pokazy filmów, jakby chodziło o jakiś koncert: „Hej, tylko dziś! Fassbinder!”. Jakoś się udawało. Mój pierwszy film też reklamowaliśmy na własnoręcznie drukowanych ulotkach.
Ciągle się udaje. Przyznawane przez was granty wsparły takich filmowców jak David Lowery, Athina Tsangari czy bracia Zellner, macie teraz nawet własne studio.
Społeczność Austin zawsze kręciła się wokół muzyki country, nie wokół kina. W końcu mieszka tu sam Willie Nelson! Ale powolutku udało nam się to zmienić. Pojawiają się nowi członkowie, młodzi ludzie. Przychodzą do kina, a potem siedzą w nim z kumplami. Jestem z tego dumny, a ponieważ przez ten czas urośliśmy i odnosimy sukcesy, udaje nam się zrobić coraz więcej. To ważne, bo choć technologia zrobiła się tańsza, początkującym filmowcom znacznie trudniej się przebić. Mało który film niezależny wywiera teraz istotny wpływ na kulturę.
Richard Linklater
fot. LBJ Foundation
No właśnie – twój drugi film, „Slacker”, wywołał w 1990 roku swego rodzaju sensację. Myślisz, że teraz byłoby to możliwe?
Nigdy w życiu. „Slacker” zainspirował wielu ludzi, bo nie jest zbyt dobry. Zwykle oglądasz coś tak fantastycznego jak „Ojciec chrzestny” i mówisz sobie: „O nie, nigdy nie byłbym w stanie tego zrobić”. A potem pojawia się coś takiego jak mój film, który ktoś nakręcił z paroma kumplami na własnym podwórku, i myślisz: „Hmmm, a może jednak nie jest to takie trudne”. Ludzie przenosili się potem do Austin, bo po „Slackerze” stwierdzili, że chcą mieszkać wśród tych ludzi. Inni uciekali, myśląc: „Nie chcę się do nich zbliżać”.
Ale przecież wciąż powtarzasz, że sam zapragnąłeś zostać filmowcem po obejrzeniu „Wściekłego byka” Martina Scorsese!
Pojawił się dokładnie w tym samym momencie, kiedy po raz pierwszy zacząłem uważniej przyglądać się kinu. Zawsze myślałem, że zostanę pisarzem. A raczej graczem baseballu, który pisałby powieści. Nie udało mi się osiągnąć ani jednego, ani drugiego. Ale zacząłem oglądać te wszystkie filmy i pomyślałem: „Może jestem reżyserem?”. Tylko najpierw musiałem dowiedzieć się, co to oznacza, bo dorastałem w miejscu, gdzie nikt tego nie wiedział. Jedynym znanym mi facetem, który się tym zajmował, był Alfred Hitchcock. Ale też nie miałem pojęcia, na czym polega jego praca – po prostu widziałem go w telewizji. Nadrobienie tych zaległości zajęło mi trochę czasu. Ale kiedy już mi się to udało, od razu zrozumiałem, że to moje medium. I nagle zacząłem oglądać po sześćset filmów rocznie.
„Wściekły byk” wzbudził we mnie takie uczucie, jakie wcześniej mogła wywołać tylko, no nie wiem, książka. Może miało to coś wspólnego z tym, jak wyglądał, połączeniem przemocy, poezji i psychologii. Albo tą jego obsesją. Otworzył w mojej głowie drzwi. Pamiętam, że rok wcześniej ogromne wrażenie zrobiła też na mnie „Głowa do wycierania” Lyncha. Było to podczas jakiegoś seansu o północy – w życiu nie widziałem czegoś tak dziwnego. Ale nie mogłem się z tym utożsamić. Kiedy zobaczyłem „Wściekłego byka”, jakimś dziwnym sposobem byłem w stanie zrozumieć Jake’a LaMottę. Sam też byłem sportowcem, mam różne obsesje. Kilku moich najlepszych przyjaciół z dzieciństwa było włoskiego pochodzenia, ich ojcowie dorastali na Bronksie. Powiedzieli mi: „Właśnie tak to wtedy wyglądało, tak to odczuwaliśmy”. Pomyślałem sobie wtedy, że to niezwykłe osiągnięcie. To było jak olśnienie – kurde, filmy potrafią przenieść cię w czasie! Możesz wrócić do jakiegoś konkretnego momentu, który na zawsze przeminął. To coś magicznego.
Zrozumiałeś wtedy, że sam też chciałbyś się skupiać na ludziach?
I to by było na tyle. Zaczynając, nie masz jeszcze pojęcia, czego tak naprawdę chcesz. A twoje filmy często w niczym nie przypominają tych, które sprawiły, że zapragnąłeś je robić. Masz swoją osobowość, jakieś tam zainteresowania i powoli zaczynasz do tego nawiązywać. Ale tak, dość szybko zauważyłem, że stawały się coraz bardziej osobiste i coraz ważniejszy stawał się w nich dialog. I zrozumiałem, że raczej nie będę robił filmów akcji ani przygodowych, choć bardzo je lubię.
Za każdym razem, kiedy zabierałem się za pisanie jakiejś sceny, kończyłem z nowym zestawem monologów. W moich pierwszych filmach, „Slackerze” czy „Uczniowskiej balandze”, zupełnie nic się nie dzieje – widzisz kilku ludzi, którzy ciągle gadają. I to przez baaaardzo długi czas. Uznałem, że to będzie zabawne – taki nieprzerwany monolog kogoś, kogo nie znasz, i kto wie? Może jest trochę walnięty. Przynajmniej w filmie, bo w życiu pewnie by takie nie było. Wyobraź sobie tylko, że siedzisz obok takiej osoby w autobusie.
Richard Linklater
Reżyser i scenarzysta filmowy, jeden z założycieli stowarzyszenia Austin Film Society. W młodości pracował na platformie wiertniczej i studiował literaturę. Dziś jest jedną z najważniejszych postaci w amerykańskim filmie. Pracuje na uboczu i w mainstreamie. Autor kultowych filmów „Slacker”, „Uczniowska balanga”, „Przed wschodem słońca” i „Boyhood”.
W „Slackerze” to właśnie ty byłeś taką osobą. Na samym początku filmu zamęczałeś swojego kierowcę opowieściami o tym, co ci się kiedyś przyśniło. Na przykład lunch z Tołstojem.
Ta scena była moją formą sprzeciwu. Zaczęło mnie irytować, że w filmach zawsze gadają tylko taksówkarze. Dlatego mój nie odzywa się ani jednym słowem! Zawsze żartuję, że w życiu odczuwam nieodpartą potrzebę bycia tą pierwszą osobą, która na imprezie wskoczy w ubraniu do basenu. „Fast Food Nation” zrobiłem na przykład, bo wkurzało mnie, że wegetarianizm wciąż uważa się za jakąś elitarną mrzonkę. A przecież kiedy jesz hamburgera, są w nim części dwudziestu różnych krów! Nie można wymagać, żeby od razu zmieniło się całe twoje otoczenie, ale hodowla zwierząt na masową skalę to przerażający, destruktywny świat. Zły dla naszego środowiska, zły dla każdego z nas.
To dziwna sprawa, bo na początku w ogóle nie chciałem mieć w tym filmie żadnych dialogów. Mój pierwszy film, „It’s Impossible to Learn to Plow by Reading Books”, prawie ich nie miał – to było, no cóż, raczej wizualne doświadczenie. A potem pomyślałem: „Po co wszystko pokazywać? Wystarczy o tym porozmawiać”. Wydało mi się to genialnym rozwiązaniem [śmiech]. Zawsze czułem, że jest coś pięknego w ludzkiej interakcji i komunikacji, i w tym, co ujawniamy o sobie poprzez dialog. Mój naturalny stan to egzystencjalizm. Wiesz, to całe „co tu robimy, dokąd zmierzamy?”, tylko w nieco zabawniejszej formie. Napisałem więc ten monolog, przypominający coś, z czym po raz pierwszy przychodzi się na warsztaty aktorskie, wygłosiłem go, pozwoliłem sobie na dwa podejścia, walnąłem klapsem, wyłączyłem kamerę. Done.
Czy dialogi w twoich filmach bywają improwizowane?
Nigdy. Ani trochę.
Nawet „Kochanie, spóźnisz się na ten samolot”?!
Wychodzę z założenia, że zawsze musisz najpierw znać swój cel. Wypracować pewną strukturę i wiedzieć, dokąd to wszystko zmierza. Podziwiam ludzi, którzy zaczynają od pustej kartki. Naprawdę? Po prostu piszesz i patrzysz, co działa? Coś niesamowitego. U mnie zawsze chodzi przede wszystkim o strukturę i formę, a rozwijanie ich zajęło mi całe lata. Dialog dodaję na samym końcu, choć w przypadku takiego filmu jak „Przed zachodem słońca” faktycznie jest jego najważniejszą częścią. To zupełne szaleństwo. Za każdym razem, kiedy grający Jesse’ego i Céline Ethan Hawke i Julie Deply przechodzili w tych filmach z pisania scenariusza w odgrywanie napisanych przez nas zdań, tylko się temu przyglądałem. Nie byłem w stanie uwierzyć, ile wymaga to od nich pracy. Zawsze wydawało mi się, że nikt tego nie docenił. Nie uznał ich ról za fantastyczne, bo są zbyt realistyczne. Nie widać w nich aktorstwa. A wierz mi, bardzo niewiele osób jest w stanie gadać przez 15 minut i do tego jeszcze sprawić, żeby wydawało się to naturalne.
Zawsze chciałeś, by ta historia dotyczyła dwojga ludzi o różnych narodowościach?
Myślałem, że może rozgrywać się gdziekolwiek. Potem pojechałem do Berlina – pierwszy raz w życiu wyjechałem wtedy z kraju. Łaziłem po mieście i było to wspaniałe uczucie. I nagle pomyślałem, że byłoby o wiele ciekawiej, gdyby tych dwoje pochodziło z zupełnie innych miejsc i próbowało to jakoś pogodzić. Na początku myślałem jeszcze o Amerykance w Europie. Było mi to zupełnie obojętne, bo zawsze szukam po prostu najbardziej interesujących, zabawnych, bystrych, kreatywnych ludzi. Którzy do tego trochę się od siebie różnią, bo nigdy nie możesz dopuścić do tego, żeby ktoś wyszedł z kina i stwierdził, że wszystko mu się pomieszało. Ma być jak w życiu – niektórzy się wyróżniają, a niektórzy zlewają z tłem. Nie twierdzę, że każdy z nas nie jest absolutnie fascynujący, jeśli tylko poświęci mu się trochę uwagi. Ale w filmach nie ma zbyt wiele czasu na zrobienie pierwszego wrażenia.
Od trzeciej części trylogii, „Przed północą”, upłynęło już sporo czasu.
Ciągle ktoś nas o to pyta. Jesteśmy do tyłu z pracą – na tym etapie zwykle mieliśmy już jakiś pomysł. Ale życie jest teraz zupełnie inne. Julie ma dziecko, Ethan czworo. Poza tym trylogia to ładne zamknięcie historii. Nigdy nie planowałem wyjścia poza jeden film. Po prostu okazało się, że lubimy razem pracować. Ale ten ostatni film robiło się już wyjątkowo trudno. Żaden poprzedni nie był aż tak trudny, z bardzo prostego powodu: kiedy się zakochujesz, albo na nowo odkrywasz jakąś osobę, jest o czym opowiadać. Ale kiedy masz już w życiu wszystko, czego pragnąłeś… Są razem, siedzą w tym rajskim miejscu, napracowali się, by się tam znaleźć. Co tu jeszcze dodać? Ethan i Julie stali się teraz całkiem niezłymi reżyserami. Nie dziwi mnie, że tak daleko zaszli. Kiedy trafili na casting, byli młodzi, ale bardzo kreatywni. To ważne, bo chciałem, żeby od razu miało się wrażenie, że ich dobrze znasz.
Matthew McConaughey też trafił do „Uczniowskiej balangi” przez casting? Pierwsza rola, a na jego widok do dziś wszyscy wykrzykują: „Alright, alright, alright!”.
Matthew przyszedł na przesłuchanie i wyglądał o wiele za dobrze. Kolejny porządny dzieciak z uniwerku. Taki, który zawsze spojrzy ci w oczy, mocno uściśnie dłoń. No więc ściskał mi tę dłoń, a ja myślałem: „To się nie uda. Jest zbyt schludny”. Potem zaczęliśmy rozmawiać i okazało się, że tak jak ja pochodzi ze wschodniego Teksasu. Z miasta niedaleko miejsca, w którym się urodziłem. Od razu zaczęliśmy rozmawiać o tej całej subkulturze. Powiedział: „Nie jestem tym facetem, ale go znam. Wszyscy go znamy”. I nagle stał się Woodersonem – inaczej usiadł na krześle, rozluźnił całe ciało. Tak po prostu. Zapytałem tylko: „Czy możesz zapuścić wąsy? Przestań się golić, zaczynamy dopiero za siedem tygodni. I nie obcinaj włosów!”. Chciałem mu je potem tak ładnie wywinąć [śmiech]. Mogę ci powiedzieć jedno – swojej pierwszej roli na pewno nie dostał za wygląd.
Od premiery tego filmu upływa teraz 25 lat, dla wielu ludzi wciąż jest kultowy. To niesamowite, ile znanych twarzy się w nim przewija: Ben Affleck, Milla Jovovich, Parker Posey. Nawet Renée Zellweger!
Pamiętam, że robiąc go, byłem śmiertelnie przerażony. Odczuwałem sporą presję, bo to mój pierwszy film, za którym stało studio. I to nie byle jakie, bo sam Universal – niewielu ludzi o tym pamięta. Dali mi 6 milionów dolarów, bo nie wiedzieli jeszcze, że im się to nie opłaci. Teraz w Hollywood znają mnie już wystarczająco dobrze, żeby nie dzwonić z nowymi propozycjami. Choć pracę nad „Szkołą rocka” wspominam akurat wyjątkowo dobrze. Widzę siebie w tym filmie.
W każdym razie reszta ekipy bawiła się doskonale, choć dobrze wiedzieli, że nie będę tolerował na planie narkotyków czy alkoholu. Większość popularnych filmów o nastolatkach z tamtego okresu była dla mnie zbyt dramatyczna. Ja pamiętałem przede wszystkim jeżdżenie samochodem, udawanie, że jest się cool. Ciągle powtarzałem im, że wprawdzie opowiadamy o latach 70. ale wcale nie musimy ich realistycznie odtwarzać. Potem, oglądając film, usłyszałem jednak: „O, w tej scenie byliśmy nieźle spaleni”.
Jak myślisz, dlaczego wciąż wracasz do tego, co tak dobrze znasz? Woody Allen ma Nowy Jork, ty Austin.
W filmach jesteś w stanie powiedzieć najwięcej, gdy starasz się uchwycić to, kim jesteś. W szczerości jest coś zrozumiałego. Znam ludzi, którzy dorastali w otoczeniu piękna i historii, i często okazywało się to przytłaczające. Teraz jesteśmy w Karlowych Warach, rozglądasz się i myślisz: „No tak, jesteśmy tu tylko przejazdem”. Ale jeśli dorastasz na brzydkich przedmieściach Teksasu w otoczeniu centrów handlowych, gdzie nic się nie dzieje, a przeszłość nie wykracza poza 1958 rok, sam tworzysz swoją historię.
„Slacker”, „Uczniowska balanga” opowiadają o świecie, który znam. Albo „Boyhood” – właśnie tak wyglądało moje dzieciństwo w Teksasie. Nagle okazało się jednak, że utożsamia się z nim całe mnóstwo ludzi. Każdy z nas dorasta, ma rodzinę. Tak naprawdę ten film mógłby nazywać się „Zwykli ludzie”, gdyby tylko nie zarezerwował tego wcześniej Redford.
To, w jaki sposób powstawał, jest jednak dość niezwykłe. Kręciłeś go w końcu przez 12 lat.
Dla mnie czas to temat sam w sobie. Pracując nad tym filmem, nie miałem wysokiego budżetu, ale miałem czas. Mogłem do niego wracać, rozmawiać o nim z aktorami. Zastanawiać się, dokąd zmierzają ich bohaterowie. Ludzie pytają: „O, «Boyhood», skąd taki pomysł?”. A ja naprawdę spędzam dużo czasu, myśląc o tym, jak opowiada się w kinie historie. Długo miałem z tym problem, bo chciałem skupić się na dzieciństwie. A nie możesz poprosić siedmiolatka, żeby udawał kogoś o wiele starszego. Dzieci tego nie rozumieją. No i znalazłem rozwiązanie. Znalazłem je, bo całe życie myślę tylko o kinie i filmowej narracji, i miałem do rozwiązania konkretny problem. Szukałem odpowiedzi na pytanie, którego nikt wcześniej nie zadawał. Nie chcę, żeby zabrzmiało to arogancko, ale tak samo jest z nauką. Ktoś nagle krzyczy: „Aaaaa, mam to!”. Ale to nie bierze się znikąd! Jakiś fizyk budzi się z gotowym wzorem, ale wcześniej przez pięć lat kładł się spać, myśląc tylko o nim. Na takie krótkie przebłyski pracuje się całe życie. Musisz tylko zostawić sobie na nie trochę miejsca.
W filmie znalazłeś też miejsce na politykę: Ethan Hawke dyskutuje z dziećmi i mówi, żeby w przyszłości głosowały „na każdego, tylko nie Busha”. W twoim zeszłorocznym „Last Flag Flying”, opowiadającym o weteranach wojny w Wietnamie, wyczułam podobny pogląd.
Kiedy zaczynałem uniwersytet, Reagan myślał właśnie o rozpoczęciu kolejnej wojny w Ameryce Środkowej. I nagle usłyszeliśmy: „Wypełnijcie, proszę, te papiery, to tylko formalność, nic ważnego, chcemy tylko wiedzieć, gdzie jesteście”. A wszyscy odpowiedzieli: „Nie ma mowy!”. W latach 60. był taki slogan: „A co gdyby wypowiedziano wojnę i nikt na nią nie przyszedł?”. Moje pokolenie właśnie to zrobiło.
Do armii wstępuje teraz coraz mniej ludzi. Inni odczuwają z tego powodu wyrzuty i cały czas im dziękują. Był nawet taki film, „Thank You For Your Service” [pol. „Chwała bohaterom”]. Serio, podchodzą do nich i im dziękują. Znam wielu żołnierzy – nikt z nich tego nie lubi. Kiedy postanowiłem zrobić „Last Flag Flying”, zastanawiałem się, czy będę w stanie zrobić prawdziwy film antywojenny. Bo kino to potężne narzędzie. Czasem oglądasz horror i myślisz: „Dobra, widzę czyjąś porażkę, ale i tak jest w tym pewien heroizm”. A takie podejście tylko ułatwia wrobienie nas w jakąś kolejną wojnę!
Czasem odnoszę wrażenie, że Hollywood zaczyna coraz częściej angażować się w politykę. To tylko pozory?
Hollywood ma gdzieś politykę. Tam liczy się tylko kasa, więc jeśli ktoś nagle uzna, że film antywojenny się sprzeda, to go zrobią. I odwrotnie. Najlepszy film antywojenny to „Urodzony 4 lipca” Olivera Stone’a. Bo on tam był. Ludzie, którzy nigdy nie walczyli, czują z tego powodu wyrzuty i potem kręcą te maczystowskie bzdury. Armia zdała sobie sprawę, że nie uda im się wcielić nikogo do wojska. Więc zaczęli się reklamować! Gdy byłem dzieckiem, byłoby to nie do pomyślenia. Idziesz na mecz futbolu, a tam powiewa flaga. Nawet na meczach tenisa! Gra Roger Federer, a tu defilada lotnicza.
Kiedy syn jednego z twoich bohaterów ginie w Iraku, zwraca się o pomoc do starych kumpli z wojska. Ale właściwie dlaczego? Wspomnienia, które ich łączą, nie są zbyt przyjemne.
Steve Carell też mnie o to zapytał. Powiedział: „Dlaczego on postanawia ich odszukać?”. Odpowiedziałem: „Chyba sam tego nie wie”. Cierpi i może nagle potrzebuje znowu pobyć razem z tą paczką, choć nie wiedzieli się od lat. Dorośli tak mają. Potrafimy nie widzieć się całe lata, a potem czujesz, jakby to było wczoraj. Dzieciaki tego nie potrafią, bo każdy rok wydaje im się wiecznością. Każdy z tych facetów uporał się z przeszłością na własny sposób. Albo przynajmniej próbował. To tak jak z rodziną – łączy cię to, co dobre i co złe. Zapominasz o nieprzyjemnościach i udajesz, że dalej jesteście przyjaciółmi. Mnie też to ostatnio spotkało. Choć może nie do końca, bo wpadłem niedawno na kolesia, którego nie widziałem, odkąd pożyczył ode mnie trochę kasy. Na mój widok wybełkotał: „O, cześć”. I uciekł! Czas leczy różne rany, ale moja przyjaźń najwyraźniej wciąż nie jest warta więcej niż dwa tysiaki.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
