MARTA BAŁAGA: W „Kosie” i w „Tyle co nic” jest pewna szczerość. Szczerość dotycząca tego, jak ludzie ze sobą rozmawiają, w pokazywaniu pewnych problemów. W dramatach historycznych – zwłaszcza takich, na które chodziliśmy w szkole – tej szczerości nie było.
PAWEŁ MAŚLONA: Nasz film powstał w dużej mierze na kontrze do tego, na czym się wychowaliśmy: na mówieniu o historii i patriotyzmie poprzez górnolotne deklaracje i naiwność w portretowaniu świata. Zawsze wydawało mi się to niedojrzałe i po prostu mało ciekawe. Historia jest dla nas, a nie my dla historii.
Kościuszko był mi potrzebny, żeby zrobić film, a nie odwrotnie: nie robiłem filmu po to, żeby opowiedzieć o Kościuszce. To raczej fantazja na jego temat, która mogłaby opowiedzieć coś więcej o rzeczywistości, w której dzisiaj żyjemy. Kos dość mocno różni się od bohaterów, do których przyzwyczaiły nas polskie filmy historyczne. One stoją ludźmi, którzy są pozbawieni cienia. Figurami, które mają przenosić patriotyczną treść, są „sprawą”. Prawdziwi ludzie nigdy nie są tylko sprawą, zawsze są w pierwszej kolejności ludźmi, którzy mają także swoje słabości. Nasz Kos jest więc czasem zdystansowany, zlękniony, pełen wątpliwości, rozczarowany.
GRZEGORZ DĘBOWSKI: Postać Jarka Martyniuka jest inspirowana moimi obserwacjami podczas strajków. Może nawet bardziej taksówkarzy niż rolników, bo zobaczyłem tam jakiś lęk przed tym, że świat się po prostu zmienia. Zrozumiałem, że mnie on również dotyczy – że prędzej czy później dosięgnie nas wszystkich. Kiedy w tym lęku dostrzegłem pomysł na postać, pojawił się także pomysł na film.
Pozwoliliśmy sobie na to, żeby cała historia powolutku się nam objawiała. Kiedy ktoś pytał mnie w trakcie zdjęć, o czym jest film, mówiłem: „O człowieku, który walczy o pamięć po swoim przyjacielu”. Ktoś umiera, a wszyscy chcą jak najszybciej o tym zapomnieć. On tego nie rozumie. Nie rozumie, dlaczego zmarłemu nie należy się nawet minuta ciszy od świata, w którym zapomnienie traktuje się jak lekarstwo.
W zakończeniu „Kosa” spoglądanie na zgliszcza rodzi pytanie: „Co teraz?!”.
PM: Długo myślałem o tym, jak zakończyć film. To rozwiązanie przyszło do mnie dosłownie na kilka dni przed zdjęciami. Uznałem, że najlepiej będzie go skończyć powtórzeniem pytania, które Kos słyszy w pierwszej części: „Jaki jest plan?”.
Chciałem „otworzyć” zakończenie z kilku powodów. Po pierwsze, opowiadamy o wydarzeniach historycznych, więc i tak wiemy, co się potem wydarzyło. Chciałem zostać w tej scenie z moimi bohaterami, być blisko i zakończyć film na serii portretów. W nich jest jakieś światło i nadzieja na przyszłość. Gdybym zdecydował się na szeroki plan, zostawiłbym widza z obrazem pobojowiska, zgliszcz, pustki po domu, który tam wcześniej stał… Nie chciałem tego.
Opowieść o tym, że to wszystko się zesrało i było na nic, nie była opowieścią, która mnie interesowała. Zostajemy więc z obrazem twarzy Kosa, z jego niepewnością, lękiem, ale też jakąś nadzieją, determinacją i dumą. A widz może sam odpowiedzieć sobie na pytanie „jaki jest plan?” i co sam zrobiłby w podobnej sytuacji.
Takie pytanie i taka niepewność są chyba bardzo aktualne?
PM: Im dłużej pracowaliśmy nad filmem, tym bardziej czułem, jak bardzo opowiada o polskim tu i teraz. O rozpadzie naszej narodowej wspólnoty. Żyjemy w stanie ciągłego zagrożenia, za rogiem Rosjanie, a w środku totalny rozpierdol. To pytanie jest skierowane do nas wszystkich i nie ma na nie jeszcze żadnej sensownej odpowiedzi. Ja jej przynajmniej nie widzę.
W polskich filmach często chodzi o walkę, także z systemem. Czasem na końcu pojawia się satysfakcja: coś zostało zniszczone. W „Tyle co nic” tej satysfakcji nie ma. Człowiek konfrontuje się z „wrogiem” i okazuje się, że są do siebie podobni. No i co dalej?
GD: To pytanie „co dalej?” lubię także jako widz. Lubię, kiedy ktoś mi je zadaje, bo sam czasem o tym zapominam. A przecież ono napędza nasze życie.
Grzegorz Dębowski
Absolwent Reżyserii w Łódzkiej Szkole Filmowej. Zdobywał doświadczenie jako asystent Pawła Pawlikowskiego, Leszka Dawida, Marthy Coolidge i Gary'ego Romolo Fiorelli. „Tyle co nic” to jego debiut pełnometrażowy.
W moim filmie społeczeństwo jest ważne, ale dużo ważniejszy jest człowiek. Jarek protestuje i walczy. Coś mu się nie podoba i próbuje to zmienić, ale pytanie, jak to wpływa na jego egzystencję i relację z bliskimi. Jak czasy, w których musimy żyć, wpływają na tak podstawowe rzeczy? Wydaje mi się, że kończenie filmu pytaniem „co dalej?” jest inspirujące, bo można je potem przerzuć na siebie samego, na własne życie. Spotkania z publicznością wydają się to potwierdzać.
Czy podczas takich spotkań pytają cię też, dlaczego nikt tu sobie nie pomaga?
GD: Nie było takiego pytania. Może takie zachowanie filmowych postaci jest dla nas po prostu zrozumiałe. Może bohaterowie „Tyle co nic” dbają tylko o siebie i dawno stracili nadzieję na to, że można coś zmienić? Co stanowi zresztą dość dramatyczną postawę społeczną, bo kiedy przestajemy wierzyć, że cokolwiek da się osiągnąć, robi się naprawdę nieciekawie.
Jak wspomniałaś, nawet ten „czarny charakter” ma swoją prawdę. Doszedłem do wniosku, że można chyba przyjąć zasadę, że wszyscy są dobrzy – ale są dobrzy dla siebie i dla swoich najbliższych, a to często jest w kontrze do innych. Nikt siebie samego za złego człowieka nie uważa.
Podobno niejednoznaczni bohaterowie są nam teraz potrzebni. Z drugiej jednak strony, Paweł, masz tu kilku, u których trudno dopatrzyć się ludzkich uczuć. Jak u Wąsowskiego granego przez Łukasza Simlata.
PM: „Kos” jest specyficznym przypadkiem, bo to film wzięty w duży cudzysłów. Te postaci nie są „szare,” odwrotnie – są barwne i wyraziste, i bardzo to w nich lubię. Zachęcałem aktorów do tego, żeby się w tym wygodnie umościli i nie bali się pewnej przesady w ekspresji. Mogłem sobie na to pozwolić, bo nie opowiadamy w realistycznej konwencji.
Postać Wąsowskiego była mi potrzebna do tego, żeby zobaczyć, co się dzieje, kiedy taka władza, jaką szlachcice mieli wtedy nad chłopami, trafiała w ręce potwora. Nie mógł być szary i niejednoznaczny – nie spełniałby wtedy swojej funkcji. Oczywiście najważniejsze to móc w tym potworze zobaczyć człowieka. Nasz „czarny charakter” musi być wiarygodny, to największe wyzwanie. W filmach często widzimy postaci, które mają być złe, deklarują, że są złe, nawet robią te wszystkie złe rzeczy, a my i tak się ich nie boimy. Jest takie powiedzenie, że twój film jest tak dobry, jak silny jest twój antagonista. Mam to szczęście, że moje trio – Robert Więckiewicz, Piotr Pacek i Łukasz Simlat – naprawdę daje radę, pokazując najróżniejsze oblicza tego, co złe i podłe. Ale każdy z nich pozostaje w tym człowiekiem. Dlatego im wierzymy.
Grzegorz, w twojego antagonistę też łatwo uwierzyć. I w całą resztę tych smutnych ludzi, niby nalewających wódeczkę, a na każde pytanie reagujących agresją.
GD: Nie wiem, czy są smutni, ale zależało mi na tym, aby byli wiarygodni. Jako widz identyfikuję się z postaciami, które są słabe, popełniają błędy i się czegoś boją. Łatwiej mi zobaczyć w tym siebie. Zawsze wydawało mi się, że niezwykłe rzeczy dzieją się wtedy, kiedy aktor zgodzi się pokazać swoje własne słabości i traumy. Kiedy zgodzi się je wykorzystać – tym razem pod fikcyjnym imieniem i nazwiskiem.
Dzięki temu, że nie mieliśmy znanej obsady, najbardziej lubiłem momenty, kiedy ekipa myliła aktorów z właścicielami lokacji albo samochodów. Co też się zdarzało! Zależało mi na tym, żeby każdy, dobry czy zły, był tu człowiekiem. Uciekałem od założenia, że „aktor musi kreować”. Wolałem, żeby czerpał z własnej duszy, choć brzmi to jak frazes.
Chciałam zapytać was też o brzydotę w kinie. Na festiwalach często oglądam „ładne kino artystyczne”. Niby opowiada o trudnych rzeczach, ale jest widoczek, ładni ludzie. Wy bardzo na tę brzydotę stawiacie.
GD: W moim filmie wieś stanowi dość wyraziste tło. Pojawiały się głosy, że to bardzo prawdziwy obraz. Inni mówili, że wcale nie, że przecież „polska wieś jest dużo ładniejsza”. Pewnie też mieli rację.
Trochę jest tak, że śledztwo głównego bohatera determinuje to, do kogo idzie i jaką wieś widzi. U nas obu jest błoto – u mnie z powodu dość konkretnej sytuacji. Podsłuchałem rozmowę ojca z synem. Syn miał około czterdziestki i tłumaczył, że nie chce wychowywać własnych dzieci na wsi, bo „będą się w błocie bawić”. Wstyd. Ojciec się oburzył: „Jaki wstyd? Ty latałeś w błocie, ja latałem w błocie”. Z tej rozmowy, i z wielu innych, to błoto urosło do rangi symbolu.
PM: Ja chciałem mieć jeszcze więcej błota [śmiech].
Czytałem, że w Polsce było go zawsze dużo, że brakowało utwardzonych dróg. Obcokrajowcy, którzy do nas przyjeżdżali, też o tym pisali. Początkowo zdjęcia miały być w marcu, kiedy rozpoczęła się insurekcja kościuszkowska. Miało być błoto, kikuty drzew, wszystko posępne i upiorne, jak w malarstwie Dudy-Gracza. Ale potem wybuchła wojna, a my musieliśmy przesunąć zdjęcia, które ostatecznie zaczęliśmy w maju, a kończyliśmy na przełomie lipca i sierpnia. Oznaczało to całkowitą zmianę wizualnej koncepcji. Nie miałem wyjścia, musiałem to pokochać, więc szybko doszedłem do wniosku, że tak będzie nawet lepiej: skoro mamy tyle przemocy, to ta bujna zieleń będzie dla niej doskonałym kontrapunktem [śmiech].
Nie zmienia to faktu, że tam, gdzie się dało, chciałem mieć błoto, brud i zepsute zęby, a nie naiwną fantazję o Polsce szlacheckiej jako krainie wolności i obfitości, gdzie wszystko było jasne, ładne i czyste, a szlachta i chłopi żyli w doskonałej harmonii. Chyba się to udało, bo spotkałem się nawet w jednej recenzji z zarzutem, że nasz film jest „brzydki”. Co to w ogóle za argument? Kto powiedział, że filmy mają być ładne?
Często słyszę argument, że jest tak źle, że w filmach powinno być odrobinę lepiej. Nawet taki „Oppenheimer” jest przecież bardzo ładnie zrobiony.
PM: Gombrowicz pisał kiedyś, że tworząc sztuki, buduje landarę, w której ukrywa potem niespodziewane treści. Za pośrednictwem znanej formy przemyca konia trojańskiego. Był przekonany, że gdyby grał w otwarte karty, byłoby to niemożliwe. Ten sposób myślenia o kinie gatunkowym jest mi bliski.
Paweł Maślona
Absolwent politologii na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserii na Wydziale Radia i Telewizji Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Autor takich filmów jak „Atak paniki” czy nagrodzony Złotymi Lwami w Gdyni „Kos”
Kino dostarcza kodu, w którym można porozumiewać się z widzem w języku, który dobrze zna. Dzięki czemu łatwiej dostarczyć mu treści, po które inaczej może by nigdy nie sięgnął. Czuję w sobie jednak ten rodzaj lęku, jakby głos wewnętrznego cenzora, który – kiedy mam naprawdę szalony pomysł – powtarza mi, że coś będzie niewystarczająco „przystępne”. Pole tego, co jest przystępne, konsekwentnie się zawęża: język filmowy coraz bardziej się standaryzuje, filmy upodabniają się do siebie. A widzowie stają się coraz bardziej leniwi.
GD: Ja ciągle mam wiarę w widza. W tym miesiącu mamy mnóstwo spotkań z publicznością i jest to fajna wymiana myśli. Nie uważam, że są leniwi. Sam zresztą jestem przede wszystkim widzem. Nigdy wcześniej w historii nie byliśmy tak naoglądani i oczytani. Widzowie szybciej się nudzą, ale są też skazani na to, co jest dostępne. Nasza obsada jest tego dobrym przykładem, bo ludzie są nimi zaciekawieni. Często się słyszy, że nikt nie obejrzy filmu bez znanego aktora. A oni mówią, że super, bo w końcu ktoś nowy.
Wracając do błota i tej całej brzydoty, pamiętam, jak wyszedł drugi „Rojst”. Wszyscy byli zachwyceni tym, że samochody były uwalane błotem, bo czyste auta były najwyraźniej największym kłamstwem naszej kinematografii i wreszcie ktoś się za to zabrał [śmiech].
Może to zawężenie, o którym wspomina Paweł, wynika paradoksalnie z tego, że szukamy coraz szerszej publiczności? Ja akurat lubię bardzo lokalne kino, nawet jeśli kulturowo nie rozumiem wielu rzeczy.
PM: Polemizowałbym z tym, bo przypadek naszych filmów – i filmów, które mają publiczne finansowanie – jest dość specyficzny. Ludzie, z którymi rozmawiasz teraz w kinie, to też pewna nisza, niekoniecznie stanowiąca reprezentatywną grupę, która pozwoliłaby nam zrozumieć, jak zmienia się nasza rzeczywistość. To, że szybciej się nudzą, nie wynika tylko z tego, że to dobrze rozpoznane medium i że mają wygórowane oczekiwania czy łatwiej rozpoznają ściemę. Po prostu wydarza się coś, czego jeszcze w pełni nie rozumiemy.
„Tyle co nic”, reż. Grzegorz Dębowski
Kino się zmienia. Widzowie pewnie też.
PM: Zmienia się stosunek do kina i do oglądania filmów. Dokonuje się rewolucja, która – takie jest moje przekonanie – niestety zmierza do tego, że kino, jakie znamy, wkrótce przestanie istnieć.
Rolę, jaką odgrywało kino, przejmują dzisiaj seriale. To tam jest obecnie widownia. Ludzie odpływają do platform streamingowych i do smartfonów. Byłem na spotkaniu z licealistami po projekcji „Kosa”. W trakcie rozmowy spojrzałem na salę – połowa osób siedziała w telefonach. Prowadzący spotkanie powiedział mi później, że widzi to także w trakcie seansów. Brzmię jak stary piernik, ale sam to u siebie widzę. Widzę, co ze mną robi telefon, i to mnie przeraża.
W dodatku żyjemy w świecie, który uczy nas, żeby na pierwszym miejscu stawiać przyjemność i wygodę. Ile razy w trakcie wspólnego oglądania filmów słyszałem: „A może zobaczmy dzisiaj coś lekkiego?”. Nie pamiętam, żebym kiedykolwiek usłyszał: „Zobaczmy coś trudnego!” [śmiech]. Gdyby nie system publicznego finansowania kinematografii, nie rozmawialibyśmy teraz, bo naszych filmów po prostu by nie było. Myślisz, Grzesiek, że twój film mógłby powstać dla jakiejkolwiek platformy streamingowej?
GD: Ten film pewnie nie, chociaż nie próbowałem – może kiedyś jeszcze będzie okazja, żeby to zweryfikować. Film i serial są produktami, które mają się sprzedać i opłacić. Ale wydaje mi się też, że to przerzucanie się na seriale świadczy jedynie o tym, że wolimy zostać w domu, a nie o tym, że chcemy tylko lekkiej rozrywki. Ludzie mają czasem lepsze warunki projekcji niż w kinie.
Inna sprawa, że niektórzy po prostu lepiej czują się w domu, co jest zrozumiałe. Ale nie znaczy to, żeśmy zaczęli mniej wymagać od historii, które ktoś nam opowiada. Myślę, że nawet wymagamy więcej, bo już dużo widzieliśmy. Ja nie lubię oglądać „łatwych” rzeczy i wcale nie czuję, żebym był w tym osamotniony.
PM: Jeśli chodzi o domowe projekcje, problem w tym, że ludzie robią też wtedy inne rzeczy. Mało kto jest w stanie zadbać o warunki porównywalne do tych, jakie są na sali kinowej, nie mówiąc już o wspólnotowym aspekcie kinowego seansu. Zmienia się też podejście do narracji filmowej. Znajomy reżyser, który brał udział w kolaudacji swojego filmu, zrealizowanego dla jednej z platform, usłyszał takie pytanie: „No dobrze, ale co z widzem, który nie patrzy na ekran?”.
Chodziło o to, że są tacy widzowie, którzy oglądają film na telefonie, idą z nim do łazienki, biorą prysznic, nie zatrzymują jednak filmu. Choć go nie oglądają, to wciąż go słuchają. Taki widz mógł nie zobaczyć tego, co zostało pokazane na ekranie, więc na wszelki wypadek warto o tym przypomnieć w dialogu. Tym samym jedna z najważniejszych zasad filmowej narracji, czyli „pokaż – nie opowiadaj”, zamienia się w swoje dokładne przeciwieństwo.
Mówię o platformach, bo to one w największej mierze kształtują – i będą kształtować – filmową rzeczywistość. Coraz trudniej jest zrobić film do kina, jest coraz mniej podmiotów, które chcą wchodzić w produkcję. Bez wsparcia silnej telewizji publicznej i mądrej polityki kulturalnej producenci będą mieli coraz większy problem, żeby skompletować budżet. A platformy zawsze będą na pierwszym miejscu stawiały zysk, bo taka jest logika kapitalizmu. Twórcy, zamiast dzielić się czymś, co jest dla nich ważne, coraz częściej będą wchodzić w rolę dostarczycieli „contentu” – i to takiego, który będzie przystępny dla możliwie jak największej liczby widzów. W tym także dla tych, którzy nie patrzą na ekran.
GD: Z drugiej strony ciągle bardzo lubimy wszystkie seriale premium, zrobione z myślą o kimś, kto jednak tego prysznica nie bierze.
Naprawdę mam nadzieję, że do tego nie dojdzie. Bo co, będziemy potem pisać książki dla ludzi, którzy nie czytają, tylko „kartkują”? Film to umowa polegająca na tym, że widz patrzy w ekran. Jeśli tak nie jest, to może zamiast myśleć o widzu, który nie patrzy, próbujmy robić tak, żeby nie mógł się oderwać. Naprawdę głęboko wierzę, że po prostu potrzebujemy dobrych historii. Zamiast powoływać się na widzów, może ta poprawa powinna wyjść od nas – od ludzi, którzy to kino robią.
PM: Olga Tokarczuk napisała, że rynek literacki jest dzisiaj zdominowany przez dwa rodzaje historii: „Opowiem wam moją historię” i „Opowiem wam, kto zabił, ale jeszcze nie teraz”. Coraz mniej jest miejsca na opowieści wychodzące poza partykularne doświadczenie i eskapistyczną potrzebę rozrywki. To problem, który dotyczy nas wszystkich. W połączeniu z utratą możliwości doświadczania kina razem, w aurze absolutnego skupienia, będzie to czymś strasznym.
Wydaje mi się, że właśnie w serialach jest teraz miejsce na ambitniejsze tematy. Grzegorz, twój film spokojnie mógłby być serialem. Zatrudniłbyś znanego aktora, na przykład Dorocińskiego, i miałbyś lokalny kryminał jak „Mare z Easttown”.
GD: Zgadzam się. Przejście na seriale nie musi oznaczać pogorszenia jakości opowieści: na przykład w „Breaking Bad”, lata temu, sam zauważyłem rys Dostojewskiego. Jeśli ktoś daje ci sześć godzin, albo więcej, na to, żeby opowiedzieć historię, trzeba to wykorzystać i myślę, że potencjał jest ogromny. Ale to jeszcze przede mną.
PM: W serialach faktycznie jest teraz możliwość, żeby dotknąć pewnych istotnych, czasem trudnych tematów. Wokół seriali częściej też toczy się dzisiaj społeczna dyskusja. Nie zmienia to jednak faktu, że nie zastąpią kina.
Film zawsze będzie ukoronowaniem sztuki filmowej, jej najbardziej szlachetną manifestacją. Jego marginalizacja będzie prawdziwą katastrofą, ale obawiam się, że w naszej wolnorynkowej, zindywidualizowanej rzeczywistości na prawdziwe kino niebawem po prostu zabraknie miejsca.
Dobrym sposobem na to, żeby zachęcić ludzi do oglądania czegoś wymagającego, jest humor. Znalazłam go w obu filmach, choć jest bardzo czarny.
GD: Robiłem kiedyś „Przystanek Bieszczady” dla Discovery Channel i spędziłem pół roku z drwalami. Było tam kilka takich egzemplarzy, że nawet Masłowska mogłaby im pozazdrościć. Zobaczyłem konkretnych ludzi pracy, którzy niesamowicie bawili się językiem – każda rozmowa była małą celebracją humoru i błyskotliwości. Zapamiętałem to. Poza tym, siedząc samemu w kuchni, starałem się pisać tak, żeby mnie też to czasem bawiło.
Bardzo lubię słuchać, jak ludzie rozmawiają ze sobą. Najlepsze inspiracje do dialogów bierze się po prostu z ulicy i zwykłego życia. Może dlatego ludzie śmieją się w trakcie naszego filmu? Mają wrażenie, że tak się rozmawia. Zależało mi na tym, żeby dialogi były żywe.
Paweł, ty znalazłeś z kolei humor w dość ekstremalnej przemocy. Pamiętam filmy, które się tym bawiły – zwłaszcza amerykańskie. Nie wiem, czy pamiętam takie filmy w Polsce.
PM: Chaplin mówił chyba, że życie w zbliżeniu to dramat, a w planie ogólnym – komedia. Lubię łączyć te obie perspektywy. Pewnie dlatego, że też tak postrzegam rzeczywistość.
Często bywa tak, że śmieszna scena staje się straszna, i na odwrót. Moment, kiedy można złapać widza na takim zagubieniu, kiedy sam nie wie, co ma z tym zrobić, kiedy wydarza się coś przerażającego, a on ciągle się śmieje… Bardzo to lubię, bo zwykle dowiadujemy się wtedy czegoś o nas samych.
Niespecjalnie przepadam za czystą komedią, bo za bardzo zabiega o śmiech i często brakuje jej odpowiedniej stawki. Ja lubię, kiedy stawka jest naprawdę wysoka, kiedy chodzi o życie i śmierć. Wtedy dzieją się najzabawniejsze rzeczy. Pewnym odniesieniem jest Todd Solondz i jego „Happiness”. Dzisiaj ten film by chyba nie powstał – nie wiem, czy by się na niego odważył, chyba by go zajebali... Śmiejesz się, jednocześnie mając poczucie, że naprawdę nie powinieneś, że śmiejąc się, zachowujesz się co najmniej niestosownie: „Czy ja robię coś złego?”. To dla mnie akt odwagi. Komedia, którą podziwiam, to taka, która dotyka tabu, przesuwa granicę tego, z czego wolno się śmiać. Testuje, co tak naprawdę oznacza wolność słowa. A o to zawsze powinniśmy walczyć – także w kinie.
