MARTA BAŁAGA: Niedawno zastanawialiśmy się, czy opowiadający o protestach grudniowych film „1970” będzie zrozumiały także dla zagranicznych widzów. Nagroda jury na festiwalu Visions du Réel udowodniła, że chyba niepotrzebnie?
TOMASZ WOLSKI: Przyznano nam ją ex aequo z bardzo silnym filmem „Les enfants terribles”, o tureckiej rodzinie i ograniczeniach związanych z kulturą, religią. Reżyser Ahmet Necdet Cupur wyjechał z domu, mając 13 lat, nie bez powodu. To porażający portret rodzinny.
Podoba mi się, że opowiada pan o cudzym filmie, zamiast cieszyć się z wyróżnienia. Tylko dokumentaliści tak robią.
Kiedyś rozmawiałem o tym z kolegą reżyserem, który „wszedł” do fabuły. Mówił, że woli festiwale filmów dokumentalnych. Inne rozmowy, inne relacje. Może bierze się to stąd, że dokumentaliści często czują się niedowartościowani i pominięci? Reagujemy tak z przyzwyczajenia. Film fabularny zawsze jest czymś ważniejszym, zajmuje pierwsze miejsce w box office, a filmy dokumentalne zazwyczaj traktuje się jako poczekalnię do tej pierwszej fabuły. A może po prostu jesteśmy bliżej życia? Nie mam pojęcia.
Znalazłam stare nagranie, na którym przyznaje pan, że różnica polega na tym, że w dokumencie trzeba „zapieprzać”. Nie można siedzieć na krześle z napisem „reżyser” i wydawać poleceń.
Wszystkie dobre filmy, niezależnie od gatunku, to kupa roboty. Pracuję teraz nad projektem fabularnym i nad samym scenariuszem siedzę już trzeci rok. Potem dalsze przygotowania, ani się obejrzysz, a miną kolejne trzy lata. To zupełnie coś innego, takie budowanie czegoś od zera.
A jak wyglądało to w przypadku „Córki”?
Dużo się w trakcie pracy zmieniało. Fascynował mnie temat będący nieco w kontrze do znajomego nam wizerunku matki. Matki, która musi opiekować się dziećmi, walczyć o nie. Po doświadczeniu z filmem „Lekarze”, po tych wszystkich fantastycznych rozmowach z moimi bohaterami, pomyślałem: „Kurczę, niezwykle ważną robotę wykonują. Co by było, gdyby pewna kobieta poświęciła dla niej życie prywatne?”. Bo w życiu prywatnym, w rodzinie jest w stanie „pomóc” najwyżej dwóm, trzem osobom, mężowi, dziecku, a w pracy pomaga setkom. Oczywiście ma to swoje konsekwencje i to one mnie interesowały – dlatego film opowiedziany jest z punktu widzenia jej córki. Za wszystkimi postaciami, które znamy i które cenimy, stoi jakieś życie osobiste, niekoniecznie korespondujące z dokonaniami w sferze zawodowej. Takie życiorysy, przynajmniej dla filmowca, są chyba najciekawsze.
Myślę o „Lekarzach”, ale także o pańskim „Festiwalu”, i zastanawiam się: jak patrzeć, żeby nie przeszkadzać? Jak ustala się, gdzie można podejść, jak blisko, jak często?
Bardzo ciekawe, że zestawiła pani ze sobą te dwa filmy. Faktycznie w obu tych sytuacjach, sytuacji szpitalnej i podczas prób do festiwalu muzyki klasycznej, trzeba umieć nie przeszkadzać. Jeden fałszywy ruch i do widzenia. Przed realizacją „Lekarzy” podpisywałem umowę, że biorę na siebie odpowiedzialność, gdyby na przykład mikrofon wpadł mi na pole operacyjne. Mogłoby wtedy dojść do zakażenia. Mieliśmy trochę przygód z prawnikami, którzy musieli mieć pewność, że zachowamy bezpieczeństwo. Cztery pierwsze miesiące byłem tam bez kamery. Spędzałem czas z lekarzami na dyżurach, miałem własny kitel, więc sam byłem takim „lekarzem”. To, czym się wówczas zajmowałem, porównuję do przeprowadzania castingu. Musiałem przekonać się, kto ma to „coś” – z profesjonalnym aktorem jest zresztą tak samo. Albo to ma, albo nie, albo reżyserowi udaje się to odkryć, albo pozostaje ukryte. Moja praca, w materii dokumentalnej, polega na budowaniu wzajemnego zaufania – na wierzę, że to, co chcę zrobić, nie wyrządzi nikomu żadnej szkody. Piliśmy więc razem z lekarzami kawę, herbatę, żartowaliśmy i rozmawialiśmy o poważnych rzeczach. Gdy wróciłem do szpitala z kamerą, wiedziałem, co mogę, a czego nie. Potem nastąpił proces przyzwyczajania się do nieszczęścia: musiałem oswoić się z widokiem rozkrojonego ciała, z oglądaniem naszego organizmu „od wewnątrz”. Doktor Henryk Olechnowicz, torakochirurg, podczas jednej z moich pierwszych wizyt zrobił fantastyczną rzecz: zafundował mi terapię szokową. Podczas pokazowej operacji miał taki wizjer wprowadzony do gardła. Wcześniej omijałem wzrokiem ekran, bo było to dość szokujące. I usłyszałem: „Panie reżyserze, pan tu podejdzie i zajrzy”.
Tomasz Wolski
Reżyser, operator i montażysta. Autor kilkunastu filmów dokumentalnych (m.in. „Złota rybka”, „Pomału”, „Lekarze”, „Zwyczajny kraj”, „1970”), nagradzanych w kraju i za granicą. Absolwent dziennikarstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim i Kursu Dokumentalnego w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy (2003). Uczestnik Berlinale Talent Campus oraz warsztatów Berlin Today Award, programu EKRAN+ (2017) w Szkole Wajdy. Członek Polskiej Akademii Filmowej oraz Europejskiej Akademii Filmowej.
Najnowszy film Tomasza Wolskiego, „1970”, będzie pokazywany na zbliżającym się Krakowskim Festiwalu Filmowym
Przy okazji „Festiwalu” było inaczej, bo wcześniej pracowałem już przy różnych realizacjach Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. Oczywiste więc dla mnie było, że jak gra się utwór, to nie można przerywać. Nie można się ruszać, nic! Twórca to świętość, której się o nic nie pyta i której się nie przeszkadza. Raz podczas próby Janusza Olejniczaka do sali weszła koordynatorka. Zerknęła na scenę: „Tu jest dźwiękowiec, dobra, tu Olejniczak, a Wolski pewnie za chwilę przyjdzie”. No ale nie przychodził. I nagle Wolski wychodzi spod fortepianu, bo ślęczał na ziemi przez pół godziny, wyczekując na ten jeden jedyny moment. Kiedyś siedziałem tak blisko, że zwycięzca Konkursu Chopinowskiego, Seong-Jin Cho, kopał mnie, gdy przyciskał pedały. Nie wiem, jak to zniósł. Mnie to nie przeszkadzało.
Francuski dokumentalista Nicolas Philibert też opowiadał mi kiedyś, że zawsze siedzi w kącie. W „Złotej rybce” musiał pan jednak na chwilę wyjść z ukrycia, słychać pański głos. Lubi pan czasem zaznaczyć swoją obecność?
Takie sytuacje zdarzają się często, ale potem są usuwane w montażu. Mam takie podejście, że eliminuję siebie. Sama reżyseria to wystarczająca ingerencja w rzeczywistość, którą filmuję. Nigdy nie widziałem siebie w takiej roli jak Jacek Bławut w swoich ostatnich filmach prowadzący rozmowy zza kamery albo Paweł Łoziński zagadujący przechodniów na balkonie [w „Filmie balkonowym. Wejdź w mój kadr” – przyp. red.]. Ta opcja Philiberta bardziej mi odpowiada, strasznie lubię jego filmy. Jestem w kącie i jestem niewidoczny.
„Złota rybka” to był jedyny raz, gdy pozwoliłem sobie pozostawić w montażu taką interakcję pomiędzy mną a bohaterem. Także dlatego, że to nie ja ją inicjuję – to bohaterowie się do mnie zwracali. Praca z nimi była kompletnie inna, wyjątkowa, i ten film też jest troszkę wyjątkowy. Każdy film rządzi się zresztą własnymi prawami i trzeba dać się ponieść temu, co nam ta rzeczywistość przynosi.
W „Złotej rybce” pokazał pan próby do występu, przygotowania do spektaklu „Bajka o złotej rybce” pensjonariuszy Domu Pomocy Społecznej w Krakowie. Trudno sprawić, by ludzie czuli się w takim momencie swobodnie? To nie finał, gdy wszyscy są już gotowi.
Ładnie to pani nazwała – to nie jest „po wszystkim”, tylko „w trakcie”. Przez to, że bohaterowie są tak skupieni, że doszkalają swoje umiejętności, zapominają o tym, że tam jestem. Zawsze chciałem pokazywać ludzi w sytuacjach, kiedy nie robią niczego dla mnie. Mają swój cel, sprawę – niezależnie, czy ja tam jestem czy nie. Jak w Urzędzie Stanu Cywilnego [pokazanym w filmie „Szczęściarze” – przyp. red.], dokąd przychodzą zarejestrować nowo narodzone dziecko czy zgon. W „Złotej rybce” ingerencji było więcej, bo chciałem pokazać, że świat osób niepełnosprawnych jest kolorowy i zupełnie inny od naszego, rządzi się własnymi regułami. Nie pokazywać, że są „tacy jak my”, ale też nie że są zupełnie inni. Mają swój świat, i tyle. W „Festiwalu” te próby trwały ku mojemu zaskoczeniu bardzo krótko. Dlatego pewnie wszyscy są potwornie spięci, skupieni na tym, co mówi dyrygent, mają takie klapki na oczach. Nie widzą tego, co dzieje się z boku, a tam właśnie stoję ja.
Czy ktoś żąda potem autoryzacji takich materiałów? Chce wprowadzać zmiany?
Chciałem opowiedzieć kiedyś o parze literatów, dziś już nieżyjących, i mąż postawił właśnie taki warunek. Podziękowałem, bo wiedziałem, że będzie się to łączyło z problemami. Nie było w nim otwartości na moją obecność, na pracę dokumentalną. Kiedy realizowałem „Lekarzy”, jeden z młodych chirurgów wymyślał mi nawet tytuł filmu. Potem, gdy już zaczęliśmy zdjęcia, zniknął. Nie mogłem go znaleźć! Powiedział, że rozmawiał z prawnikiem i boi się oskarżeń o łamanie tajemnicy lekarskiej. Tłumaczyłem, ale i tak czułem, że się boi. Włączył się więc sygnał alarmowy: „Nie wchodź w to”. Skupiłem się na ludziach, którzy byli gotowi na taką współpracę, godzili się na moją obecność w czasie swojej pracy.
Producenci zawsze wymagają zgody na wizerunek od bohaterów, właściwie w momencie rozpoczęcia zdjęć. To jest logiczne, ale dla mnie było to jednak zawsze trudne. W przypadku „Lekarzy” stwierdziłem, że najpierw zrobię film, a potem pokażę go sfilmowanym osobom. Może sobie pani wyobrazić, jakie towarzyszyły mi wtedy emocje. Zaprosiłem lekarzy do domu, na dwie tury, przygotowaliśmy z producentką strawę, pyszne ciasto, wino, no i oglądaliśmy film. Moją wielką satysfakcją było to, że żaden nie zgłosił ani jednej uwagi. W trakcie bywali za to potwornie wynudzeni, odbierali telefony i załatwiali konsultacje z pacjentami, bo dla nich była to oczywista oczywistość. Jeden z nich powiedział: „Ale ty wiesz, że tam nic nie ma? Nie boisz się wysyłać to na festiwal?”. To właśnie daje film dokumentalny: możemy wejść w czyjś świat. W rzeczywistość, która dla kogoś jest codziennością, a dla nas to Mount Everest.
Wydaje mi się jednak, że ta chęć kontroli staje się coraz silniejsza – jednym z producentów wykonawczych najnowszego filmu o Tinie Turner jest jej mąż. Czy właśnie dlatego sięgnął pan w „Zwyczajnym kraju” i „1970” po materiały archiwalne?
Na pewno robi się coraz trudniej. Weźmy filmy, które robił kiedyś Frederick Wiseman. Chociażby jego „Szpital” – tam nie obowiązywało RODO. Pojawiały się w nim konkretne nazwiska i nikt nie miał z tym problemu. Ludzie mają dzisiaj większą świadomość, chcą decydować nawet o tym, gdzie materiał ma być pokazywany. Ja miałem zawsze tę przewagę, że moje filmy nie opowiadają o jednym bohaterze, tylko o bohaterach. Nie starałem się wchodzić do czyjegoś domu, instytucje traktowałem jako pretekst. Takie portrety zbiorowe zawsze mnie interesowały – także dlatego, że odpowiedzialność rozkłada się wtedy na kilka osób.
Archiwa pojawiły się w momencie delikatnego zmęczenia tym sposobem pracy, stania w mniejszym lub większym kącie. Poczułem, że mam do tego mniej cierpliwości. Pomyślałem sobie, że albo zacznę robić coś innego, albo w ogóle przestanę, bo już mnie to nie kręci. Moja praca ma sens tylko wtedy, gdy rano wstaję i nie mogę się doczekać, żeby chwycić za kamerę albo siąść na montażu. Stwierdziłem, że przyda mi się reset.
Jest w tym trochę perwersji. Służby Bezpieczeństwa PRL nie miały żadnych ograniczeń – nagrywały, co chciały. Kiedyś powiedział pan o nich, że były dokumentalistami tamtych czasów.
Jest to trochę perwersyjne. Z moim podejściem do szanowania prywatności, z tym, by nie wyrządzić nikomu krzywdy, nagle wskoczyłem w coś, co jest tego kompletnym zaprzeczeniem. Jednak w „Zwyczajnym kraju” wymyślałem takie sposoby montowania, kamuflowania czy wręcz dogrywania pewnych rzeczy, by przeszkodziło to w identyfikacji. Ale ludzie ze służb, którzy stali wtedy po drugiej stronie kamery, nie mieli zgody na swoją „działalność artystyczną”.
Zaczęliśmy rozmowę od „1970” i filmu, który dostał z nami nagrodę. Byłem na spotkaniu z reżyserem i padło tam pytanie, jak zareagowała na film jego rodzina. Powiedział, że wcale jej go nie pokazał. Pomyślałem sobie: „Kurczę, niefajnie”. Ale natychmiast się zreflektowałem, bo przypomniał mi się film Marcina Koszałki „Takiego pięknego syna urodziłam”. Pokazując go, starał się naprawić relację ze swoją mamą, co się zresztą w pewnym stopniu udało. Natomiast tu czuje się, że i tak nic się nie zmieni. Może wręcz zaszkodzić. To jego własna rodzina, reżyser bierze za to pełną odpowiedzialność. Natomiast jeśli mamy do czynienia z obcymi ludźmi, taka „ukryta kamera” może doprowadzić do konfliktu. Ja tego zawsze unikałem.
W naszej rozmowie przewija się to „po pierwsze nie szkodzić”. A jednak w „Zwyczajnym kraju” i „1970” nie brakuje momentów ludzkiej głupoty czy przaśności.
Przez takie sceny opowiada się rzeczywistość tamtych lat: w momencie, kiedy oficer pyta, co jakaś kobieta zakupiła przez ostatnie 10 lat. Pokazuje to, jaka była wtedy bieda, jak ograniczone możliwości. Dziś sam telefon wymieniamy co dwa lata, a ja nie jestem w stanie przypomnieć sobie, co kupiłem w zeszłym tygodniu.
Miałem poczucie, że choć wychowałem się w PRL-u, było to życie w nieświadomości. Gdy zaczęła się ta demokratyczna Polska, miałem 12 lat. Moje dzieciństwo nie kręciło się wokół spraw, o których opowiadam w filmie. Świat ograniczał się do podwórka na osiedlu Mniszek w Grudziądzu, lasu, jeziora, gdzie chodziłem się nielegalnie kąpać, przemykania pomiędzy blokami, pierwszych miłości, gry w piłkę i szukania kijanek. Same kolejki pamiętam jak przez mgłę! W tych dwóch filmach przeżywam historię jeszcze raz, wreszcie świadomie. Wcześniej brakowało mi impulsu, żeby się nad nią pochylić.
Czy kiedy przysłuchiwał się pan tym nagraniom, coś pana zaskoczyło?
Zaskoczyło mnie, że nie było więcej donosów [śmiech]. Najbardziej zaskoczyło mnie to, czego nie ma w filmie. Kiedy się do niego przygotowywałem, napisałem pismo do policji w Warszawie z prośbą o dostęp do archiwów. Napisałem, że nie interesują mnie żadne drażliwe informacje, że chodzi mi o nagrania, ich treść, a nie o nazwiska. Bardzo, bardzo długo czekałem na jakąkolwiek odpowiedź. Po wielu miesiącach zadzwonił do mnie rzecznik prasowy. Pokazał mi marne ilości materiałów, mówiąc: „Wie pan, te osoby, które są dziś u władzy, zaczynały w milicji. Nie są gotowe na to, żeby kalać swoje gniazdo, bo zaszkodziłyby samym sobie”. Zrozumiałem, dlaczego ciągle powtarza się, że jesteśmy „zanurzeni” w ludziach powiązanych z komunistyczną przeszłością.
To chyba częste doświadczenie dokumentalisty – wiele osób z góry zakłada, że będzie z panem problem.
Na początku mojej pracy takim „straszakiem” był TVN, programy typu „Uwaga!”. Ciężko tłumaczyło się ludziom, że my robimy coś zupełnie innego. Dzisiaj są inne instytucje, które budzą niepokój. Jestem przerażony listem Związku Podhalan sprzeciwiających się fabularnej zresztą realizacji Marcina Koszałki o współpracy górali z Niemcami. Napisano, że powstały już książki na ten temat, reportaże, nie ma więc sensu o tym opowiadać. Wręcz przeciwnie – do takich tematów należy wracać. Przypominać, że nasza historia to nie tylko rzeczy chwalebne, że nie zawsze byliśmy bohaterami. Mamy dużo do przerobienia, a pierwszym krokiem w takiej terapii jest zaakceptowanie niewygodnych faktów – na przykład tego, że jako państwo ingerowaliśmy w prywatność obywateli. Pewne osoby decydowały o tym, by nie rozmawiać ze społeczeństwem. Wydawało im się, że wiedzą, czego chcą ludzie, choć ci wychodzili na ulice i mówili, że jest inaczej. Ale te same osoby nie były wyłącznie bestiami – w „1970” mają ludzkie odruchy, martwią się o swoich. Nie jesteśmy idealnym krajem, nie mamy idealnej historii i musimy się z tym wszystkim pogodzić.
Nie lubię rekonstrukcji w dokumentach. Tu rozwiązał to pan w zupełnie nietypowy sposób, wykorzystując lalki.
Mnie też zawsze to irytowało, ci wszyscy aktorzy udający historyczne postaci. Podczas pracy nad „Zwyczajnym krajem” w archiwum IPN-u odnalazłem rozmowy telefoniczne pomiędzy sztabem kryzysowym MSW a Pomorzem. Odłożyłem to na bok. W filmie musimy mieć obraz i dźwięk – w „Zwyczajnym kraju” „fejkowanie archiwów” zrobiłem wprawdzie z naturszczykami, ale tym razem czułem, że widz powinien skupić się właśnie na tych rozmowach. Pomyślałem: „A może by tak zbudować te gabinety?”. Kiedy już powstały lalki, pojawiła się koncepcja, żeby dodać też animację niektórych fragmentów. Wyglądają tak jak ci politycy – prace te nadzorował Robert Sowa. Sprawdzaliśmy, czy byli wysocy, czy niscy, chcieliśmy, żeby lalka przedstawiająca podsekretarza stanu w MSW Ryszarda Matejewskiego miała takie krzaczaste brwi jak on.
Niektórzy historycy byli zdziwieni, że politycy tak mało w tych rozmowach przeklinają. Może nie pozwalali sobie na większe emocje, a może mieli świadomość, że są nagrywani? Bo kto ich właściwie nagrywał? Powiedziano mi, że być może chodziło o cel szkoleniowo-edukacyjny, analizę, gdzie popełniło się błąd. Ten spokój jest w gruncie rzeczy jeszcze bardziej przerażający. „1970” jest opowieścią, której ja sam nigdy nie widziałem – pokazuje protesty z perspektywy oprawców. Zależało mi na tym, żebyśmy im kibicowali. Nawet wbrew sobie.
Wydaje się panu, że cały ten „reset” się udał? I jest jeszcze szansa na powrót do tego, co robił pan wcześniej, do dokumentów opartych na obserwacji?
Na pierwszą część pytania mogę odpowiedzieć tak: przerwa się przydała. Nabrałem energii, chęci do pracy, która polega teraz na szukaniu interesujących materiałów i układaniu ich w ciekawe historie. Jeśli chodzi o drugą część, nie wiem. Mam teraz kilka projektów opartych na archiwach, bo w naszej kinematografii to wciąż niezagospodarowana przestrzeń, choć kilka osób stawiało te kroki przede mną, między innymi Maciek Drygas. A potem? Będę kombinował dalej. Pewnie pojawi się potrzeba wyjścia do ludzi, ale może będzie to inne wyjście niż wcześniej? Także dlatego, że pandemia to najgorszy czas na realizację takich filmów. Ja też pokazywałem lekarzy w maseczkach, ale potem je zdejmowali. Jak kręcić ludzi, jeśli nie widzimy ich twarzy? To na twarzy najwięcej widać.