Reżyserka Kelly Reichardt urodziła się wprawdzie w Miami, ale akcja jej filmów rozgrywa się zwykle w północno-zachodniej części Stanów Zjednoczonych – właśnie z powodu pisarza Jonathana Raymonda, z którym współpracuje od 2006 roku. Na podstawie jego opowiadania zrealizowała „Old Joy”, Raymond napisał też scenariusze do jej kolejnych filmów: „Wendy i Lucy”, „Meek’s Cutoff”, „Night Moves” i wreszcie „Pierwszej krowy”, opowiadającego o dwóch cwaniaczkach podkradających mleko w 1820 roku, na podstawie jego pierwszej powieści, „The Half-Life”. Jest też autorem scenariusza miniserialu „Mildred Pierce” w reżyserii Todda Haynesa, za który nominowano go do nagrody Emmy.
MARTA BAŁAGA: Wszyscy znani mi autorzy mają problem z adaptacjami własnej twórczości. Chcą ją chronić, nie podobają im się wprowadzane zmiany. W przypadku powieści „The Half-Life” w filmie nie została z niej nawet połowa, ale to właśnie ty za tym stoisz!
JONATHAN RAYMOND: Tak, była to dość radykalna adaptacja. Świetnie się przy tym jednak ubawiłem – nagle miałem wrażenie, że napisałem zupełnie nowy tekst. Znajdowałem się już po obu stronach takiej sytuacji, sam też adaptowałem przecież twórczość innych ludzi. Najdziwniejsze jest to, że mając do czynienia z tekstem, który nie był mój, okazywałem się znacznie bardziej lojalny. Walczyłem wręcz o to, żeby zachować z niego jak najwięcej. Jeśli natomiast chodzi o moją własną twórczość, zupełnie się tym nie przejmuję. Może dlatego, że krzywdzę wtedy tylko samego siebie [śmiech].
Przy „The Half-Life” cały proces miał w sobie coś magicznego. Historia, którą opowiadam w powieści, ma znacznie większą skalę [powieść rozgrywa się w XIX wieku, pośród traperów w Oregonie, i w latach 80., opowiadając z kolei o przyjaźni dwóch nastolatek – przyp. red.]. A my od razu olaliśmy ponad połowę tekstu, a z części, którą ostatecznie postanowiliśmy zachować, wzięliśmy zaledwie kilka pierwszych stron. Cała reszta jest zupełnie nowa! W powieści Otis „Cookie” Figowitz wyjeżdża razem z przyjacielem do Chin w celach, powiedzmy, biznesowych, a potem trafia tam do więzienia. Nie mieliśmy wystarczająco dużego budżetu na to, żeby wysyłać kogokolwiek do Chin, więc pomyśleliśmy sobie: „A może tak zamiast gdzieś wyjeżdżać, ktoś przyjedzie do nich?”. Wtedy pojawiła się krowa. A kiedy już pojawiła się krowa, reszta stała się o wiele prostsza.
Kelly przeczytała twoją powieść w 2004 roku. Po co więc było tyle czekać?
Nie mam pojęcia! Prawda jest taka, że Kelly po prostu woli proste historie. Chyba właśnie w tym tkwi jej siła jako reżyserki. Zmusza cię, żebyś naprawdę się na czymś skupił, wyłapał to, co najważniejsze. W „The Half-Life” tyle się dzieje – o wiele więcej, niż mogłoby ją to kiedykolwiek zainteresować, nawet gdyby nagle dostała 100 milionów dolarów. A ja znam moich bohaterów na wylot, ich całe DNA, okazało się więc, że nie mam żadnych problemów z wyobrażeniem ich sobie w zupełnie nowej sytuacji. Ale masz rację – ostatecznie tak to wszystko przycięliśmy, że spokojnie mogliśmy zrobić ten film na zupełnie innym etapie naszego życia.
Wydaje mi się jednak, że czasem warto na coś takiego trochę poczekać. Ta historia przez te wszystkie lata spokojnie się klarowała. Można więc powiedzieć, że w pewnym sensie i tak nad nią pracowaliśmy. Moja książka dojrzewała, dojrzewały też nasze rozmowy na jej temat. I tylko dlatego „Pierwsza krowa” powstała potem tak szybko i tak radośnie. To była naprawdę dziwaczna produkcja: raz-dwa napisaliśmy scenariusz, a nad samym filmem też pracowało się znacznie łatwiej i o wiele przyjemniej niż zwykle. Więc coś tam już wcześniej było, zachodził jakiś tajemny proces, a my to tylko raz na jakiś czas „masowaliśmy”.
Po raz pierwszy widziałam „Pierwszą krowę” jeszcze na festiwalu w Berlinie. Potem, podczas pandemii, przypomniałam sobie sposób, w jaki opisujesz w „The Half-Life” traperów po wspólnych miesiącach na szlaku: „Sposób, w jaki ktoś dłubał w zębach albo pakował juki, wszystko stało się pretekstem do bitki. Nienawidzili się po prostu za to, że żyli”.
Wydaje ci się, że dobrze podsumowałem wtedy późniejszą kwarantannę? Swoją drogą to coś strasznego, że tak niewielu ludzi obejrzało potem ten film w kinie. Kelly naprawdę wie, jak komponować kadry – takie rzeczy po prostu trzeba zobaczyć na dużym ekranie. Cieszę się, że ci się to udało.
Już wtedy nie wierzyłam, że oglądam film o dwóch facetach nielegalnie dojących nocą pierwszą krowę w ich okolicy, a następnie wypiekających pokątnie ciasteczka. Brzmi to jak skecz Monty Pythona.
Na pewno zależało nam na tym, żeby było zabawnie [śmiech]. Sam pomysł, że nieśmiały kucharz polowy będzie naszym głównym bohaterem, bardzo mnie ubawił – w klasycznych westernach nikt się nimi specjalnie nie interesował. A potem ten cały wątek wypiekania prehistorycznych pączków… Jest w tym coś pięknego, jak zawsze w filmach Kelly.
Jej filmy mają w sobie humor, ale coś powstrzymuje cię przed roześmianiem się na głos. Sama musisz popracować trochę nad tym, żeby zrozumieć opowiadany żart. W „Pierwszej krowie” nie chodzi nawet o jakieś komediowe powiedzonka, ale tak, całe założenie jest od samego początku zupełnie idiotyczne. A ona pokazuje to w sposób, w którym jest sporo wdzięku i nawet pewna wytworność.
Takich sytuacji nie znajdziesz raczej w podręcznikach do historii. Jeden z aktorów, John Magaro, podobno przygotowywał się, czytając poradnik grzybiarza oraz przepisy wykorzystywane podczas wyprawy Lewisa i Clarka.
W takich „badaniach” jest sporo frajdy, ale w mojej książce znajdziesz całe mnóstwo szczegółów, które po prostu nie są prawdziwe. Czasem specjalnie, a czasem nie. Napisałem ją ponad 15 lat temu i sporo się wtedy nauczyłem, bo faktycznie nie jest to miejsce ani epoka, o których się zbyt często wspomina. O życiu ludzi mieszkających wtedy u ujścia rzeki Kolumbia nie wiemy dużo, bo to margines amerykańskiej historii. To nie Boston, nie Filadelfia, tylko zupełnie nieznany teren. Na tym polegała zabawa.
Słyszałam, że kiedy decydujesz się opowiadać o przeszłości – i myślę tu też o „Meek’s Cutoff” – nie przejmujesz się aż tak bardzo faktami.
Kiedy brakuje ci podstawowych informacji, w pewnym momencie po prostu musisz wykorzystać własną wyobraźnię. Weźmy ten mały targ, który powstaje w filmie wokół Fort Tillicum. Nie ma na to żadnych dowodów, ale właściwie dlaczego nie miałoby go tam być? W Oregonie było wtedy tylu różnych ludzi, pochodzących z tylu różnych miejsc. Siłą rzeczy dochodziło więc do handlu, wymiany i spotkań. Ta cała mała społeczność wzięła się z mojej wyobraźni, pewnie, ale oparłem to na solidnych podstawach i zdrowym rozsądku. Mieliśmy zresztą szczęście, bo Skonfederowane Plemiona Wspólnoty Grand Ronde [skupiające ponad 27 plemion z zachodniego Oregonu, południowego Waszyngtonu i północnej Kalifornii, które amerykański rząd przeniósł do rezerwatu Grand Ronde w XIX wieku] otworzyły muzeum Chachalu na kilka miesięcy przed rozpoczęciem zdjęć. Mieliśmy dostęp do przeróżnych archiwów i używanych wtedy przedmiotów, pożyczyli nam nawet kajaki z tamtego okresu. To oni pomogli nam zrozumieć, jak wyglądało wtedy codzienne życie.
Poza tym pewne rzeczy się nie zmieniają: ludzie tworzą wspólnoty, nawiązują przyjaźnie. Te ostatnie bardzo cię chyba interesują, lubisz o nich pisać. Dlaczego? Trudno wytłumaczyć, dlaczego dwoje ludzi dobrze się ze sobą czuje.
Chyba właśnie to w nich najbardziej lubię. Przyjaźń to więź, która wynika z dobrowolnej decyzji obu stron. Zakłada też pewną równość, bo nie ma tu takiej hierarchii jak na przykład w rodzinie, gdzie ojciec i matka sprawują kontrolę nad dziećmi. Interesuje mnie to pod względem politycznym – podoba mi się idea związków zbudowanych na tak demokratycznej podstawie. To tak, jakbyście mieli to samo obywatelstwo i razem staracie się zrozumieć pewne sytuacje. Poza tym tyle napisano już o rodzinach, rany! Zawsze wydawało mi się, że przyjaźń znacznie mniej interesuje pisarzy. Potem zrozumiałem, że to oczywiście bzdura, ale kiedy zaczynałem pisać moją powieść, właśnie tego się trzymałem.
W filmie Cookie i chiński imigrant King-Lu właściwie bawią się w dom. Gotują, zamiatają. Nie widziałam chyba wcześniej takich mężczyzn w innych historiach rozgrywających się w podobnym okresie.
Takich męskich przyjaźni było akurat wtedy dość sporo. Okazywanie sobie przywiązania w uczuciowy, wrażliwy sposób najwyraźniej nie było niczym wyjątkowym – wystarczy przypomnieć sobie Hermana Melville’a i Nathaniela Hawthorne’a, którzy poznali się w 1850 roku. Ich listy, zwłaszcza ten dotyczący „Moby Dicka”, były bardzo wylewne – dla niektórych wręcz skandalicznie. Wydało mi się właściwe, że naszych bohaterów połączy podobna relacja.
Zawsze wydawało mi się, że scenarzyści podchodzą do swojej pracy bardzo poważnie, ale pisarze nie podchodzą poważnie do scenarzystów. Co o tym sądzisz?
O tak, święta prawda [śmiech]. Raz na jakiś czas powiem coś miłego na ten temat, ale zwykle nawet nie próbuję. Pełnię pogardy, jaką żywię w stosunku do scenopisarstwa, pozwalam sobie jednak okazać tylko wtedy, gdy rozmawiam z odpowiednią osobą.
Jonathan Raymond
amerykański pisarz mieszkający w Portland, w stanie Oregon. Jego najbardziej znane powieści to „The Half-Life” i „Rain Dragon”. Autor współpracował także jako scenarzysta filmów z Kelly Reichardt – „Old Joy” (2006), „Wendy and Lucy” (2008) – opartych na jego opowiadaniach, a także„ Meek's Cutoff” (2010), „Night Movies” (2013) oraz „Pierwsza krowa” (2019).
Wielu ludzi nie rozumie, że scenariusz to tak naprawdę dość istotna sprawa. Mówią: „O, napisałeś kilka słów, które potem ktoś inny wypowiedział na ekranie”. To nieprawda – musisz przecież stworzyć całą strukturę opowieści, postaci. Ale kiedy rozmawiam z kimś, kto rozumie te podstawowe zasady, pozwalam sobie na nieco więcej szczerości. Powiem tak: pisanie scenariusza nie jest nawet cieniem tego, czym jest pisanie prozy. Jest o wiele, wiele prostsze. Napisanie akapitu składającego się ze zdań, które gładko przenoszą cię z myśli w myśl, i tak przez całą stronę, to naprawdę ciężka praca. W przypadku scenariusza najcięższa praca przypada tak naprawdę innym ludziom. Biedni muszą się potem zastanawiać, co te wszystkie wymyślone przez ciebie postaci powinny na siebie założyć i co będzie stało na drugim planie.
Czy kiedy zabierasz się za cudzy tekst, jak w przypadku „Mildred Pierce” Jamesa M. Caina, praca staje się łatwiejsza?
Znam wielu pisarzy, dla których proces adaptacji okazał się niezwykle trudny. Czuli, że sprofanowano ich dzieło, rozdarto je na strzępy. Ja mam szczęście, bo nigdy nie miałem takich problemów. Kelly bardzo uważnie podchodzi do moich tekstów i chyba tylko je ulepsza, poza tym znamy się od lat – z Toddem Haynesem zresztą też, w końcu nas sobie przedstawił [Raymond asystował mu też przy dramacie „Daleko od nieba” – przyp. red.].
„Pierwsza krowa”, reż. Kelly Reichardt, USA 2019, w kinach od 25 maja 2021 W przypadku „Mildred Pierce” [w którym główną rolę zagrała Kate Winslet – przyp. red.] moja praca okazała się bardzo fajna, bo nasze założenie opierało się właśnie na tym, żeby niczego nie zmieniać – w przeciwieństwie do filmu z Joan Crawford z lat 40., który pewnie widziałaś. Jego reżyser, Michael Curtiz, nie miał zbyt dużo czasu – my mieliśmy aż pięć godzin. Mogliśmy zachować rytm tej książki, zupełnie innej zresztą od tego, z czego Cain jest chyba najlepiej znany, na przykład „Podwójnego ubezpieczenia”. Myślę, że gdyby zaszła taka potrzeba, byłbym jednak w stanie radykalnie zmienić czyjąś książkę. Nie miałbym z tym żadnego problemu.
Kelly Reichardt wspominała kiedyś, że rozmawiacie ze sobą każdego dnia. Zwykle współpracujecie nad scenariuszami, wyjątkiem był „Meek’s Cutoff”, kiedy wręczyłeś jej już gotowy tekst. Jak to właściwie wygląda?
Teraz akurat nie rozmawiamy, i to już od kilku tygodni, bo Kelly kręci kolejny film i mój wkład się chwilowo zakończył [„Showing Up”, w którym pojawi się Michelle Williams i wspomniany wcześniej John Magaro – przyp. red.]. Mam nadzieję, że niedługo do mnie zadzwoni!
Tak naprawdę to jedna wielka improwizacja. Żadne z nas nie wybiega za daleko w przyszłość, ale mam nadzieję, że już tak pozostanie, bo jakimś cudem mamy podobne zainteresowania i podobną wrażliwość. Poza tym to, co inni nazwaliby pracą, w naszym przypadku oznacza po prostu gadanie o życiu, o naszych rodzinach i przyjaciołach. Ten cały „kreatywny proces” to zwykłe pogaduchy. Kelly od lat przygląda się w filmach ludzkiemu zachowaniu – cieszy ją analiza różnych codziennych sytuacji i małych moralnych zagwozdek. Mnie też, więc po prostu siedzimy i o tym rozmawiamy. Nie byłbym w stanie powiedzieć ci, w którym momencie się to kończy, a w którym zaczyna się konkretna praca, choć generalnie Kelly woli chyba mieć oparcie w mojej prozie. Traktuje to jako dodatkowe źródło informacji. Krótko mówiąc, udało nam się znaleźć sposób na to, żeby zamienić nasze gadulstwo w coś produktywnego. Lubię myśleć, że nawet gdybyśmy nie pracowali akurat nad żadnym nowym projektem, byłoby dokładnie tak samo.
O kinie Kelly mówi się czasem, że niewiele się w nim dzieje. O twojej twórczości pisano zresztą podobnie: nie dzieje się nic, ale dzieje wszystko. Krytycy literaccy uwielbiają takie komplementy.
„Dajcie mi tu tego faceta, w którego książkach nic się nie dzieje!” Który producent mógłby się temu oprzeć? Uwielbiają to. Od razu wypisują mi czek.
Według mnie w tych utworach zawsze znajdzie się jakaś fabuła. Prosta, ale jest. Może poza „Old Joy”, gdzie, przyznaję, naprawdę nic się właściwie nie dzieje [śmiech]. Te filmy mają zupełnie inne tempo niż to, do którego przyzwyczajony jest teraz współczesny widz, ale w mojej głowie są bardzo dramatyczne. Ktoś gubi psa, jak w „Wendy i Lucy”, musi znaleźć pieniądze, wysadza w powietrze tamę jak trójka ekoaktywistów w „Night Moves” – no, to są porządne historie! Mają trzyaktową strukturę, czasem nawet jakieś napięcie. Nie jest to strumień świadomości. Kelly zwraca jednak uwagę na zupełnie inne detale, nadaje wszystkiemu znacznie bardziej realistyczny, ludzki wymiar. Rozumiem, dlaczego ludzie tak mówią, ale jej wystarczy naprawdę zalążek fabuły, by podtrzymać twoje zainteresowanie na dłużej. No i krowa.
