Nie sposób ich nie zauważyć. Wjeżdżasz do miasta i są. Na trawnikach, parkingach, wzdłuż ulic. Przez elblążan nazywane czasem „bienalami”, metalowe rzeźby, które stanęły w różnych punktach miasta podczas Biennale Form Przestrzennych.
Biennale, zorganizowane po raz pierwszy w Elblągu w 1965 roku, to jedno z najbardziej zmitologizowanych wydarzeń w historii polskiej sztuki. Modelowa impreza z czasów PRL, w której artyści przy udziale robotników z miejscowej fabryki tworzyli rzeźby z metalu, mające nadać miastu namiastkę ładu przestrzennego. Klasa robotnicza i klasa kreatywna, ramię w ramię. Za tym stało przekonanie władz o konieczności rozwoju życia kulturalnego na prowincji, a w domyśle – nowoczesnej polskiej kultury na tak zwanych Ziemiach Odzyskanych. Pomysłodawca Biennale, Gerard Kwiatkowski, pisał o „przyspieszeniu integracji napływowego społeczeństwa” poprzez „stworzenie własnej bazy kulturowej”. Tę bazę miały tworzyć metalowe konstrukcje – abstrakcyjne formy porządkujące przestrzeń nie w pełni odbudowanego miasta. Na liście artystów nazwiskom nieznanym i zapomnianym towarzyszą klasycy: Stażewski, Krasiński, Abakanowicz, Jarnuszkiewicz.
Miasto - Przestrzeń - Maszyna.
Kurator: Jarosław Denisiuk, współpraca: Karina Dzieweczyńska, Galeria El, Elbląg, do 31 sierpnia 2015.
Większość rzeźb stoi do dziś w różnych punktach miasta. Konfrontacji z tym metalowym dziedzictwem towarzyszy jednak nieodparte uczucie zawodu. Rzeczywistość nie jest w stanie sprostać legendzie. Błądząc po mieście, z rzeźby na rzeźbę entuzjazm słabnie. Rośnie rozczarowanie. Coś tu jest nie tak.
Rozkwit
Okrągła pięćdziesiąta rocznica pierwszego Biennale zbiegła się ze smutną wiadomością. W Niemczech zmarł Gerard Kwiatkowski. To on, urodzony we wschodniopruskim Faulen, stał za większością artystycznych inicjatyw w Elblągu w latach 60. Pracował jako plastyk w Zakładach Mechanicznych im. gen. K. Świerczewskiego Zamech, udzielał się w Radach Narodowych i skutecznie wykorzystywał różne powiązania, prowadząc grę między administracją i niezależną kulturą. Najpierw przekonał lokalnych decydentów do przekazania mu ruiny kościoła podominikańskiego (przed wojną głównego kościoła protestanckiego w mieście) na pracownię. W kościele założył Galerię EL. Idąc za ciosem, w 1965 roku zorganizował Biennale. Zamech zapewniał materiały i robociznę. Cztery kolejne edycje imprezy, do 1973 roku, stopniowo zmieniały formułę – Kwiatkowski po prostu podążał za tym, co działo się w polskiej sztuce.
W połowie lat 70. Kwiatkowski niespodziewanie wyjechał do Niemiec, zmieniając nazwisko na Jürgen Blum. Tam również zrealizował szereg inicjatyw. W Hünfeld otworzył Wolną Akademię Sztuki i Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Pozostaje jedną z najbardziej zasłużonych postaci dla polskiej sztuki.
Galeria EL, spadkobierczyni biennalowej spuścizny (jest opiekunem, ale nie właścicielem rzeźb), to pod kątem architektury jedna z najciekawszych przestrzeni wystawienniczych w kraju. Dawny kościół przeszedł kolejną modernizację, we wnętrzu zbudowano kilka kondygnacji, ale pozostawiając imponującą halę głównego korpusu świątyni. Otoczenie i wnętrze budynku wciąż przypomina ruinę, nie pozbyto się destruktów dawnej dekoracji, a w prezbiterium podłogę stanowią – jak to w gotyckim kościele – wyślizgane płyty nagrobne.
Zawód
Skąd więc rozczarowanie elbląską spuścizną? Może chodzi o stan techniczny rzeźb? Wiele z nich pokrywają napisy, graffiti, farba się z nich łuszczy. No i jak jest żelazo, to jest też rdza. Do tego ubytki, pęknięcia, pokrzywienia. Przeprowadzane co jakiś czas remonty nie mają systematycznego charakteru. To raczej łatanie dziur. Ale czasami odnalezienie pordzewiałej konstrukcji w krzakach równa się emocjom archeologa u progu tajemnicy.
Zaraz, zaraz – dlaczego w krzakach? To inne źródło rozczarowania. Dzisiejsze usytuowanie rzeźb woła o pomstę do nieba. Za ideą Biennale stało przekonanie o możliwości kształtowania przestrzeni miasta, a przez odpowiednie otoczenie – kształtowania świadomości człowieka. Dziś o żadnym ładzie nie może być mowy. Formy przestrzenne sprzed 50 lat spełniają odwrotną funkcję – uzmysławiają otaczający je przestrzenny chaos, ale same się w nim zatapiają.
Rzeźby giną w gąszczu znaków drogowych, drogowskazów, hydrantów i tablic informujących o tym, co to nie powstało za pieniądze z funduszy unijnych (czy one również przetrwają półwiecze?). Taka tablica stoi nawet pod Galerią EL, bo wyremontowano ją za pieniądze z Unii. Do tego rzeźby sobie, a miejska zieleń sobie. Jedna z form wystaje zza żywopłotu! Inne przesłaniają gałęzie drzew. Nawet te umieszczone przy drodze często niełatwo dostrzec.
Gdy powstawały, historyczne centrum Elbląga praktycznie nie istniało. Po wojnie po Starym Mieście nie pozostało prawie nic poza kościołem św. Mikołaja z górującą nad miastem strzelistą wieżą. Rzeźby stawiano w niemal pustej przestrzeni. W ostatnich latach, w miarę kolejnych inwestycji, wiele z nich musiało zmienić lokalizację. Te, które pozostały na swoim miejscu, otrzymały nowe tło, tracąc pierwotny związek z otoczeniem. Forma Henryka Stażewskiego, w jego zamierzeniach podejmująca dialog z kościelną wieżą, całkowicie straciła z nią kontakt. Świetną realizację Zbigniewa Gostomskiego otacza dziś parking. Ażurowej konstrukcji Jerzego Jarnuszkiewicza nie sposób dobrze sfotografować. Jedynie forma Edwarda Krasińskiego nie zmieniła znacząco swego charakteru – od początku miała być oglądana z żabiej perspektywy, na tle nieba. Dziś najlepiej prezentują się rzeźby, które znalazły schronienie w zadbanym Parku im. Mikołaja Kajki, m.in. praca Zbigniewa Dłubaka czy świetnie wyeksponowana na wielkiej polanie forma Jerzego Lengiewicza, przezywana przez elblążan „anteną nasłuchową wrogiego wywiadu”.
2. Jerzy Jarnuszkiewicz 1965.
3. Jerzy Lengiewicz, 1965.
Kolejka linowa
Rozczarowanie wiąże się jednak z czymś jeszcze – chodzi o same rzeźby. Powyżej wymieniłem kilka wybitnych realizacji, ale to wyjątki. Dorobek I Biennale krytykowano już przy drugiej edycji imprezy w 1967 roku. Paradoks polegał na tym, że trójwymiarowe prace tworzyli głównie malarze, po raz pierwszy mierząc się z przestrzenią i nowym dla siebie materiałem, w dodatku nie wysokojakościową stalą, lecz złomem i odpadami poprodukcyjnymi. W wielu miejscach biennalowa produkcja nie odbiegała daleko od typowej peerelowskiej małej architektury z metalu, jaką do dziś spotkać można w polskich miastach. Tyle że tu rzeźby powstały programowo, w dużej ilości i z ambicją uporządkowania miasta. Tymczasem w oczy rzuca się przede wszystkim to, że składają się z różnej grubości rur, złomu, a nawet gąsienic ciągnikowych.
Dlatego w 1967 roku postanowiono ukrócić nadprodukcję, powołano Radę Programową, okrojono liczbę zaproszonych artystów i realizacji. Przyjechali głównie twórcy związani z Oskarem Hansenem i Zakładami Artystyczno-Badawczymi. Dla Elbląga Hansen zaproponował nie kolejną formę, lecz zbudowanie kolejki linowej łączącej miasto z Mierzeją Wiślaną, oczywiście projektu nie zrealizowano. Z 1967 roku pochodzi też perełka kolekcji – oparta na badaniach powierzchni jednostronnych wariacja na temat wstęgi Moebiusa autorstwa Lecha Tomaszewskiego. Obecnie wciśnięta w skandalicznie zagospodarowany skwerek.
Zmiany niewiele pomogły. Większość zachowanych elbląskich form pochodzi z 1965 roku (ponad 30 z 54 istniejących form). Otwartą Galerię, jak nazywa się kolekcję rzeźb, uzupełniano jeszcze – nie zawsze udolnie – w połowie lat 80. (plener „What now?”), a także w ostatnich latach w wyniku okołobiennalowych działań Galerii EL. W Elblągu nie ma więc wystarczająco dużo woli i środków, które pozwoliłyby na odpowiednie utrzymanie i wyeksponowanie już istniejących form przestrzennych, ale rzeźb wciąż przybywa.
2. Antoni Starczewski, 1965.
3. Lech Tomaszewski 1967.
Artyści i robotnicy
Okrągłej rocznicy I Biennale nie obchodzi się hucznie. Nie wyremontowano rzeźb, nie odbyła się dyskusja o ich przyszłości. W Galerii EL otwarto jedynie wystawę „Miasto – Przestrzeń –Maszyna”. Pomysł na wystawę opiera się na budowie cepa – formy z miasta można tu skonfrontować z innymi pracami wybranych artystów, uczestników Biennale. Przywołano tu też inspirowaną Elblągiem podobną imprezę w czeskiej Ostrawie. To nieco smutna ekspozycja, która raczej zaprzecza legendzie niż ją podsyca. W duchu „języka geometrii” i dawnych wystaw Bożeny Kowalskiej.
Na szczęście kuratorzy uzupełnili pokaz kilkoma pracami, które służą za komentarz do założeń Biennale. Pokazała m.in. film z pleneru, zrealizowanego kilka lat temu przez Artura Żmijewskiego w Świeciu (pracująca dziś w Elblągu Karina Dzieweczyńska była tam kuratorką cyklicznej imprezy „Przebudzenie”). Żmijewskiego interesowała idea współpracy artystów i robotników. Przeniósł ją we współczesne realia fabryki Mekro. Tematem pleneru był robotnik. Powstałe rzeźby nie miały ambicji porządkowania miejskiej przestrzeni czy kształtowania świadomości odbiorców.
Żmijewskiemu chodziło bardziej o powtórzenie eksperymentu społecznego, mniej liczyła się artystyczna jakość rzeźb. Z filmu wynika zaś, że współczesnemu robotnikowi bliżej do inżynierów. Pomysły artystów szybko przekładają na parametry techniczne. I o ile artyści nie obyliby się bez pracowników Mekro, o tyle ci ostatni bez artystów – jak najbardziej. W prezbiterium w miejscu dawnego ołtarza stoją powstałe w Świeciu rzeźby Jacka Adamasa – stalowe tarcze strzelnicze w kształcie ludzkich sylwetek, jego komentarz do dzisiejszego proletariatu.
Po współpracy z robotnikami w Elblągu pozostały ich nazwiska wyspawane na rzeźbach obok nazwisk artystów.
Marzyciele
Podczas III Biennale w 1969 roku zrealizowano tylko jedną formę przestrzenną. Kwiatkowski zmienił formułę imprezy. Galeria EL została przekształcona w Laboratorium Sztuki. Zapraszani przez niego artyści nie interesowali się już tworzeniem kolejnych realizacji w przestrzeni miejskiej. Pojawiły się efemeryczne akcje, działania, spotkania. Nie geometryczne formy przestrzenne, lecz poszukiwania konceptualne. Z Elblągiem ściśle związał się Paweł Freisler, twórca warszawskiej Galerii przy klubie Sigma (późniejszej galerii Repassage). Znany z tego, że uprawiał „sztukę intrygi”, w Zamechu wytoczył stalowe jajo, które uznał za „wzorzec jajka”.
Dwie ostatnie edycje Biennale, „Zjazd marzycieli” w 1971 i „Kino laboratorium” w 1973 roku, stanowiły manifestacje rodzącej się neoawangardy i stały w kontrze do oficjalnych instytucji sztuki. Kwiatkowski zbierał ulotne pomysły i działania artystów w wydawanym przez Galerię EL „Notatniku robotnika sztuki”, piśmie składanym z materiałów dostarczanych przez artystów. Znowu pomógł Zamech, udostępniając kopiarkę spirytusową i papier, na którym wydawano wewnątrzzakładowe okólniki.
Ta część dorobku Biennale nie pozostawiła po sobie jednak trwałych śladów w Elblągu. Opierała się na procesie, dialogu, nie przybierała skończonych form materialnych. W dzisiejszym Elblągu, a nawet w historii sztuki tę tradycję znowu przesłoniły metalowe konstrukcje. Nie ma po niej śladu na rocznicowej wystawie.
Zniszczenie
Spacerując po Elblągu, mam nieodparte wrażenie, że to miasto nie tyle odbudowane, co nawarstwione, a zarazem pełne luk. Powstał tu pełen paradoksów urbanistyczno-architektoniczny palimpsest. Stare Miasto jest dziś nowe, niewiele przypomina jednak przedwojenną zabudowę; Nowe Miasto – z biegiem lat nabrało patyny. Kościół św. Mikołaja obrósł postmodernistycznymi kamienicami, stanowiącymi współczesne wariacje na temat dawnej architektury. Ale wciąż straszą tu puste place, dziury w zabudowie, współczesne ruiny. Galerię EL otacza żwirowe pole – samozwańczy parking. Jak w innych częściach miasta – samochody stanowią tu „naturalne” sąsiedztwo rzeźb.
Kilka lat temu tę „katastroficzną” aurę Elbląga wyczuła artystka Karolina Breguła. Zorganizowała konferencję „Formy przestrzenne wobec katastrofy”. Dzięki naukowcom z różnych dziedzin Breguła miała nadzieję odkryć ukryte sensy rzeźb. Naukowcy badali obrastającą rzeźby roślinność, negatywny wpływ relokacji rzeźb na psychikę elblążan, potencjalne „znaczenie ochronne [form] w przypadku zagrożenia związanego z przewidywanym osłabieniem ziemskiego pola magnetycznego i wzrostem natężenia promieniowania pochodzącego z przestrzeni kosmicznej”. Z innych badań wynikało, że znaczna część mieszkańców kojarzy formy przestrzenne z minionym reżimem i bynajmniej by po nich nie płakała. W tle tych poszukiwań były z jednej strony katastrofa miasta w II wojnie światowej – wysiedlenie jego dawnych mieszkańców i nadejście nowych, z drugiej strony – proces korozji.
Pracą, która patronowała konferencji Breguły, okazała się nieistniejąca już rzeźba Henryka Morela „Zniszczenie”, która stanęła w rezultacie II Biennale na Wzgórzu Bolesława Chrobrego, przez artystów przezwanym później Wzgórzem Morela. Artysta zakładał powolną entropię swego dzieła, która zrealizowała się w pełni kilka lat temu. Do jej ostatecznego zniszczenia przyczynili się zbieracze złomu. Przemijanie interesowało też Pawła Freislera, który zatopił w butelkach zamechowe kawałki metalu, butelki zakopał na cmentarzu protestanckim przy Galerii EL i co jakiś czas odkopywał, obserwując postępujące w nich zmiany. Swą pracę nazwał „Czas przez śmierć”. Na „Zjeździe marzycieli” w 1973 roku Stanisław Dróżdż wygłosił manifest „Dzieła sztuki to są zwłoki”. Rzeźba Morela uniknęła trudnego losu elbląskich realizacji. Bo formy przestrzenne okazują się dziedzictwem kłopotliwym.
2. Jacek Adamas.
3. Jerzy Fedorowicz, 1965.
4. Gerard Kwiatkowski, 1965.
Sentymenty
W rocznicowej gazetce wydanej przez Galerię EL, Karina Dzieweczyńska snuje fantazje o promocyjnym wykorzystaniu Galerii Otwartej. Marzy jej się adresowany do dzieci przewodnik, w którym mały Elbinek byłby oprowadzany po formach przestrzennych przez dziadka, emerytowanego robotnika z Zamechu. W innym tekście Wojciech Mazan, współzałożyciel stowarzyszenia Nie z tej Bajki z Ostrowca Świętokrzyskiego, które odnawia rzeźby na ostrowieckich osiedlach, też odwołuje się do wspomnień z dzieciństwa. Pamiętającym PRL rzeźbom przypisywane są więc walory sentymentalne. O wrośnięciu w społeczną świadomość świadczą nazwy nadawane rzeźbom przez elblążan: „żubr”, „światowid”, „maszyna tortur”, „głowa Krzyżaka”, „łapa”. Spacer po Elblągu ze specjalną mapką ma też inne uroki, można poznać miasto od nietypowej strony. To miejsca, których zwyczajni turyści nie odwiedzają: skwerki, parkingi, ronda, blokowiska.
Sentyment jest ważny, ale to za mało. Bardziej przemawiają do mnie argumenty historyczne – te rzeźby to ślad po eksperymencie artystycznym i społecznym. Ale by móc go w pełni ocenić, a może bardziej docenić, najpierw trzeba przywrócić im dawną jakość i wydobyć ich przestrzenne walory.
