Warstwy

Na kwadratowe płyty granitowe zostaje wylana woda, padające z góry światło wyświetla na niej odcinający się od tła biały prostokąt, na białym prostokącie zjawia się cień samolotu sunącego po niebie. Za chwilę ten obraz zostanie zaburzony przez kolejne wiadro wody, a za nim następne – dołem zacznie kłębić się piana. To pierwszy kadr nagrodzonej Złotym Lwem w Wenecji „Romy” Alfonso Cuaróna. Już tu widać rękę reżysera, który filmowanie z góry, pod niewielkim kątem, płaskich kamieni zamienia w haiku: wierszyk o wielowymiarowości świata. Dopełniają go dźwięki – wzorom wyświetlanym na wodzie towarzyszy odgłos wylewania jej na kamienie, zamiatania, przytłumione sygnały budzącego się miasta. Gdy zostaniemy wystarczająco wciągnięci w to małe przedstawienie, Cuarón powoli i nieznacznie podnosi kamerę, żeby urealnić tajemniczy kadr – najpierw wchodzi w niego studzienka kanalizacyjna, potem długi podjazd, a na na samym końcu ubrana w fartuch dziewczyna, która zmierza w kierunku bramy wjazdowej z gumowym wężem.

W „Romie” takich mistrzowskich popisów reżyserii jest więcej. Pierwsza sekwencja, która zaczyna się od mycia podjazdu, została w całości zakomponowana wokół motywu wody. Służąca najpierw myje podjazd, później wchodzi na dach, żeby zrobić pranie dla rodziny, u której pracuje, potem, gdy członkowie rodziny siedzą wieczorem przed telewizorem, przygotowuje im napoje, myje naczynia, a gdy już je umyje, nalewa szklankę wody. Za chwilę postawi ją na desce do prasowania w swoim małym, służbowym pokoju i zgasi światło. Ta rama oczywiście w żaden sposób nie jest ostentacyjna, woda co chwilę znika nam z oczu, ustępuje miejsca istotom żywym i przedmiotom, precyzyjnemu opisowi przestrzeni, narysowaniu mapy świata, w którym będzie rozgrywać się akcja.

Pies podskakuje przy bramie, jakby miał w nogach sprężyny, dzieci bawią się na dachu w strzelaninę, ojciec wraca z pracy i wdeptuje w psią kupę, matka wydaje polecenia, regały z książkami stoją na baczność, na podłodze w salonie zostanie przygotowana dla służącej poduszka. Cuarón ma oko do szczegółów. I jeśli nawet prowadzi widza za rękę, to w taki sposób, że ma on wrażenie, jakby sam zgubił się w świecie i pałętał się po nim na własnych prawach. Gdy wprowadza pewne elementy i potem wraca do nich, robiąc niejako kółko wokół niektórych tematów i domykając metafory, to z elegancją. Jest w tym i trafność, i styl. Jak choćby w powracającym motywie mozolnego wjeżdżania na dziedziniec domu potężnym, ledwie mieszczącym się w bramie wjazdowej fordem – symbolem megalomanii męża, zamienionym w pewnym momencie na skromniejszy i bardziej poręczny samochód, który kupuje sobie żona, idealny do właśnie tak wąskich przesmyków.

„Roma”, reż. Alfonso Cuarón

Całość nakręcona została w czerni i bieli, jest to jednak inna czerń i biel niż chociażby w „Zimnej wojnie” Pawła Pawlikowskiego – tamta przywodziła na myśl stare kino i stare fotografie, ziarniste, grające głębią ostrości, zaciemniające drugi plan. Gdyby szukać odpowiedników w świecie fotografii, to „Zimna wojna” byłaby bliższa zdjęciom Roberta Doisneau, portrecisty powojennego Paryża, który swoich bohaterów starał się zawsze wyciągać na pierwszy plan (patrz: jego najsłynniejsze zdjęcie dwojga kochanków). Film Cuaróna bliższy z kolei jest twórczości Alexa Webba, współczesnego mistrza fotografii ulicznej, słynącego ze zdjęć, na których coś się dzieje na każdym planie, a to, co dalej, i to, co bliżej kamery – jest równie ważne, a przez to równie ostre. Lidia Zonn, jedna z najważniejszych polskich montażystek, zwykła mówić, że dobry film poznaje się po tym, co się w nim dzieje na drugim planie: czy jest to tylko tło dla bohaterów, czy raczej jest tam życie? W „Romie” nie tylko drugi plan żyje, żyje też trzeci i czwarty; intensywność wykreowanej tu rzeczywistości bliższa jest kinu dokumentalnemu niż fabule.

„Roma”, reż. Alfonso Cuarón, Meksyk, USA 2018, w kinach i na platformie Netflix od 14 grudnia 2018Cuarón, równocześnie autor zdjęć do filmu, bardzo często buduje sceny, rozpoczynając od statycznego kadru, po pewnym czasie kamera rusza w prawo i zaczyna powoli panoramować świat, który rozwija się jak dywan, odsłaniając kolejne figury i wzory. Nierzadko są one w jakiejś części zakryte, wydają się odległe, ale w końcu przesuwają się do przodu: rewolucja na ulicy, widziana ze sklepowego okna, nagle wdziera się do jego środka; kłótnia między małżonkami, słyszana zza niedomkniętych drzwi, w jednej chwili przenosi się na korytarz. Odsłaniane przez reżysera kolejne warstwy pokazują z jednej strony świat wieloaspektowych zależności, w którym służba ma swoje miejsce, a warstwy wyższe swoje, w którym podziały przebiegają zarówno po linii klasowej, etnicznej, jak i płciowej. Z drugiej strony jest to świat na tyle dynamiczny, że sztywne podziały zaczynają w nim trzeszczeć.

Pisząc o „Romie”, siłą rzeczy trzeba pisać o formie tego filmu, bo właśnie w niej się objawia jego wielkość. Streszczenie fabuły musiałoby brzmieć jak przepis Hemingwaya na najkrótsze opowiadanie świata: w czasie, gdy młoda służąca zachodzi w ciążę, od jej pracodawczyni odchodzi mąż, zostawiając ją samą z dziećmi. Cuarón podkreśla w wywiadach, że jest to poniekąd historia jego dzieciństwa. Patrzy jednak na nią bez ckliwości, film nie zamienia się w album z nostalgicznymi obrazkami, filtrowanymi przez pamięć dziecka. Obserwujemy świat z perspektywy młodej dziewczyny, która wyrwała się z biedy, opuściła rodzinną wioskę i wylądowała w wielkim mieście. Mieście, w którym zmanipulowani i zindoktrynowani przez państwo chłopcy ze slamsów zabijają demonstrujących studentów, mieście trzęsień ziemi i trzęsień społecznych, wizyt w kinie, oznak pogardy i oznak miłości. Cleo doświadcza wszystkiego po trochu, sprawiedliwy gniew jest tu jednak łagodzony przez tajemniczość świata, który w rzadkich momentach zdaje się przedziwną i całkiem piękną krainą, a poczucie odrzucenia topnieje w odruchach kobiecej solidarności, która przełamuje podziały klasowe, i bezinteresownej, dziecięcej miłości. „Roma” to film duchowo i artystycznie bliski „Nocom Cabirii” Felliniego. Aż trudno uwierzyć, że takie kino jest dzisiaj ciągle możliwe.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)