Nowe Horyzonty (5): Historie rodzinne
„Wszystkie nieprzespane noce”

28 minut czytania

/ Film

Nowe Horyzonty (5): Historie rodzinne

Jakub Socha

W „Sieranevadzie”, najnowszym filmie Cristi Puiu i jednocześnie najlepszym na tegorocznych Nowych Horyzontach, kamera nie rusza się z jednego mieszkania przez trzy godziny

Jeszcze 7 minut czytania

W najsłynniejszym filmie Cristi Puiu, „Śmierci pana Lazarescu”, musi minąć godzina zanim kamera opuści mieszkanie tytułowego bohatera: zawalone gratami, wilgotne, przesiąknięte kocim moczem. W „Sieranevadzie”, jego najnowszym filmie i jednocześnie najlepszym na tegorocznych Nowych Horyzontach, kamera nie rusza się z jednego mieszkania praktycznie przez trzy godziny. Zanim się jednak w nim znajdzie, reżyser ustawia ją na rogu zwykłej bukareszteńskiej ulicy, która niczym nie różni się od naszych ulic. Ledwo zaczęte, a już przerwane roboty drogowe przykryły zwały brudnego śniegu, jeden pas jezdni został zastawiony samochodami, nie ma gdzie zaparkować, więc wszyscy kręcą kółka, czekając aż coś się zwolni. Każdy się wlecze, ruch utrudniają dodatkowo dostawcze ciężarówki. Jedna ręka sama się opiera o klakson, druga szuka po kieszeniach fiolki z prozakiem. Ludzie, gdyby tylko dano im szansę, zaraz skoczyliby sobie do gardeł – Puiu wyprowadzając kamerę w jednej z końcowych scen filmu znowu na ulicę, ją im daje. I nagle wybucha dzika agresja, zupełnie z niczego.

Wcześniej obserwujemy życie rodzinne zamknięte w M4. Kamera ustawiona w korytarzu filmuje chodzących w tę i z powrotem ludzi, co chwila wybiera kogoś z nich i idzie za nim do pokoju. Jest ich dużo, zebrali się na stypę, czekają na księdza, który ma odprawić modlitwy, ksiądz jednak się spóźnia, więc wszyscy się kręcą trochę bez celu. Kurzą papierosy w kuchni, patrzą w telewizor, zaglądają do garnków – posiłek wjedzie na stół dopiero po tym, jak duchowny już sobie pójdzie. I rozmawiają, jak to na tego typu zjazdach – z każdą kolejną butelką coraz szybciej i coraz otwarciej. O pracy, o żonach, o zdradach, o teoriach spiskowych. Kolejne głosy nakładają się na siebie, na nie nakłada się płacz dziecka, dźwięk z ekranu i dźwięk trzaskających drzwi. Trzaskają co chwilę, bo nikt nie potrafi usiedzieć na miejscu – jest więc jak w ulu albo jak w najintensywniejszych fragmentach „Tanga” Rybczyńskiego. Jest tak, jakby człowieka teleportowano z kina na jego własny, rodzinny zjazd. 

Niewielu jest we współczesnym kinie reżyserów, którzy potrafiliby osiągnąć ten stopień autentyzmu, co Puiu. Rumun ma niebywały dar obserwacji i słuch do języka. Potrafi ze zwykłych słów i gestów zagęścić akcję, zbudować przenikliwy obraz wspólnoty. Wystarczy mu drobiazg, żeby scharakteryzować postać, u niego każdy jest kimś i każdy jest pojedynczy, a równocześnie przypomina kogoś, kogo wydaje się, że dobrze znamy. To oczywiście też zasługa aktorów, których z powodzeniem można porównać do tych, z którymi pracuje autor „Wszystko albo nic”, Mike Leigh.

Z minuty na minutę odsłania się coraz bardziej skomplikowana sieć zależności rodzinnych. Wychodzą różnice pokoleniowe i klasowe. Do głosu dochodzą stłumione uczucia, dawne żale i te całkiem nowe. Tworzą się chwilowe fronty i frakcje, by po chwili się rozpaść. Emocje, o których się nie myśli, i słowa, których normalnie się nie używa – osamotnienie, niespełnienie, zmęczenie, smutek, zwykła bezmyślność – materializują się. Od pewnego momentu już wiadomo, że się uleje, że zacznie się prawdziwa awantura. Gdy wybucha, po chwili zamienia się w farsę, a potem jeszcze wchodzą na scenę spodnie nieboszczyka, które ktoś z żałobników musi założyć na siebie, żeby duch zmarłego mógł odejść w spokoju.

Nie jest więc „Sieranevada” filmem, który przedstawia rodzinę jako piekło. Oczywiście, rodzina, tym bardziej taka, w której wszyscy muszą gnieździć się w małym mieszkaniu i nieustannie chodzić sobie po głowie, może doprowadzić do białej gorączki. Bohaterowie Puiu ciągle próbują wyrwać się z tego mieszkania, planują być w nim tylko przez chwilę, spieszą się na zewnątrz, jakby coś ich goniło, ale ciągle wracają. Bo właśnie tu, wśród swoich, którzy potrafią napsuć sporo krwi, znajdują prawdziwe ukojenie. Śmiech, który rozlega się w finale, jest tak czysty, jak tylko można to sobie wyobrazić. 

*

Choć to banał, zawsze go powtarzam – na Nowych Horyzontach każdy buduje sobie w ciągu 10 dni trwania festiwalu jego własny obraz. Po zakończeniu jedni mówią, że z roku na rok jest coraz gorzej z kinem, inni, że coraz lepiej. Ktoś się zarzeka, że w tym roku szczególnie mocno podnoszono gorączkę, w której telepie się świat, ktoś inny daje sobie rękę odciąć za to, że najważniejsze były opowieści o kojącej mocy sztuki, która oferuje sens i uczy pogody ducha. Z wszystkimi powyższymi sądami pewnie mógłbym się zgodzić, gdybym tylko inaczej dobierał filmy – jak co roku było z czego wybierać i było nad czym się głowić.

Z tych kilkudziesięciu filmów, które widziałem między drugą połową lipca a początkiem sierpnia wyciągam dwa wnioski – nie zawiodły sprawdzone nazwiska, to one stanowią o sile współczesnego kina; tematem numer jeden 16. edycji była bez wątpienia rodzina. To jej zostały poświęcone najciekawsze filmy festiwalu: „Toni Erdmann” Maren Ade opowiadający o ekscentryczny ojcu, który ratuje swoją córkę przed wariactwem korporacyjnego życia, „Po burzy” Hirokazu Kore-edy, gdzie Japończyk rysuje subtelny portrety pisarza-nieudacznika oraz jego bliskich. Wreszcie „Aquarius” Klebera Mendonçy Filho ze zjawiskową Sonią Braga w roli dziennikarki muzycznej, wdowy i matki, która próbuje obronić swój dom przed deweloperem i równocześnie robi wszystko, żeby nie wypaść z czasu – nie poddać się jego biegowi.

Wszystkie z tych filmów prawdopodobnie niedługo wejdą do polskich kin, więc przyjdzie o nich na pewno jeszcze więcej napisać. Kolejna edycja Nowych Horyzontów już za rok, tym razem wyjątkowo w sierpniu.

„Wszystkich nieprzespanych nocy”„Wszystkie nieprzespane noce”, reż. Michał Marczak

(4) Młodzi i film

Gdzieś w drugiej połowie „Wszystkich nieprzespanych nocy” Michała Marczaka jedna z pojawiających się na ekranie dziewczyn powiedziała: „tyle się miało wydarzyć, a nic się nie wydarza”. Sam bym lepiej tego nie ujął. Film, który miał być wydarzeniem, to tylko ocean nudy. Obserwujemy dwóch młodych chłopaków, którzy się snują po mieście. Warszawscy flanerzy, jeden z nich ubrany jest nawet w biały golf. Ich noce są piękniejsze od naszych dni, ale nie chciałbym się z nimi zamienić. Bary, dziewczyny, domówki. Same ulotne chwile. Każda inna i każda wyjątkowa. Kreski, noszenie na barana i bawienie się szlauchem. Spacery o bladym świcie, papierosy na mrozie. I dyskusje, niekończące się dyskusje o emocjach. Na pełnym gazie: smutek, miłość aż po grób, definicje przyjaźni, potrzeba empatii. Nikt tu nie gada o przeczytanych książkach, przesłuchanych płytach, nawet nikt nie plotkuje. Bohaterowie są nieciekawi świata, wyabstrahowani z niego prawie jak hrabiowie, o hrabiostwie zresztą lubią fantazjować – lubią też mówić „dzień dobry” robotnikom, którzy zamiatają ulice, wtedy gdy oni wracają z imprez.

W jednej z najzabawniejszych scen „Wszystkich nieprzespanych nocy” widzimy jednego z bohaterów, Krzysztofa, idącego otwarcie na zderzenie czołowe z tłumem. To prawdopodobnie pierwszy sierpnia; warszawiacy oddają pamięć ofiarom powstania. Krzysztof wbija się w nich jak lodołamacz, jak już przebije się przez Polskę, to pewnie wyjdzie na balkon i będzie z tego balkonu patrzył z zasnutym mgłą wzrokiem na to, co u jego stóp, takich scen jest tu więcej niż kilka. Marczak uwielbia celebrować refleksyjne stany swoich bohaterów. Lubi też chyba to, co mówią – a to, co mówią, to prawdziwa miazga. Poza nielicznymi momentami, gdy wypowiadają jeden czy drugi żart, mielą językami tak jak się zwyczajowo mieli, gdy się za dużo wypije. Z tej piany nie przeziera nic więcej niż piana. Nie przeszkadzałoby to aż tak bardzo, gdyby nie podstawowe złamanie, które rozsadza film od środka.

To nie nagroda w Sundance sprawiła, że wokół filmu Marczaka zrobiło się głośno – o „Nieprzespanych nocach” było głośno już wcześniej za sprawą sposobu realizacji, który wybrał autor „Fuck for Forest”. Marczak po prostu wbijał się ze swoją ekipą na warszawskie imprezy i tam rejestrował większość materiału. Towarzyszyli mu Krzysztof Bagiński i Michał Huszcza, młodzi artyści, którzy grają tu siebie. No właśnie, grają i nie grają. Film balansuje między fabułą i dokumentem, co wydaje się być jego największym przekleństwem. Sztucznie zainscenizowane sytuacje nie potrafią się przegryźć z podpatrzonymi kamerą obrazkami z nocnego życia miasta; podchwycone bełkotliwe pijacko-narkotyczne gadki i literackie monologi wygłaszane zza kamery pasują do siebie jak wół do karety, z jednym zastrzeżeniem – ta kareta, czyli literackie monologi jak ze złego wiersza, to co najwyżej furmanka. Marczak próbuje równocześnie dać portret pewnej zbiorowości i opowiedzieć o końcu pewnej przyjaźni. W zbiorowość wejść jednak nie może, bo cały czas chce mieć na pierwszym planie swoich bohaterów, ale i tak traci z oczu jednego z nich. Michał, choć tworzy ciekawy kontrapunkt dla bardziej sentymentalnego Krzysztofa, nie wiedzieć czemu w pewnym momencie znika. Reżyser niby próbuje łatać tę dziurę, ale stać go jedynie, żeby ją zagadać. Zagaduje się tu zresztą większość luk – bohaterowie, tak otwarcie mówiący o swoich emocjach, po prostu mówią w danej scenie: teraz jestem smutny. Albo: teraz ci powiem, jak bardzo jestem zakochany. Nawet w słuchowiskach radiowych trzeba czegoś więcej, żeby te stany jakoś zobrazować. Marczak, widząc, że materiał rozpada mu się w dłoniach, próbuje jakoś film ratować – tu wrzuci planszę z terminem psychologicznym, żeby nas naprowadzić na temat, tam wstawi chłopca w przebraniu króliczka, jednym okiem mrugając do fanów „Gummo” Korine'a, drugim do tych, którzy lubią pluszaki. Najgorsze jednak, że te wszystkie wygibasy brutalnie formatują bohaterów do kilku powtarzanych raz za razem gestów i słów.

Łagodni i rozmarzeni bohaterowie Marczaka zdają się żyć w wielkim akwarium, poza społeczeństwem i polityką, zainteresowani tylko sobą i swoim prywatnym sturm und drang. Młodzi, których pokazuje Przemysław Wojcieszek w „Knives Out”, są ich całkowitym przeciwieństwem. Coś jak ogień piekielny. Co chwilę krzyczą: „Polska” i bez przerwy gadają o polityce. Języki rozwiązuje im oczywiście wódka. Przed tymi nocnymi rozmowami Polaków chce się uciekać na Madagaskar, tak samo zresztą jak przed samym filmem.

Szóstka przyjaciół plus Ukrainka. Spotykają się w domku w lesie. Zanim jeszcze pęknie pierwsza flaszka, już biorą się za łby. Przy okazji próbują nabić Ukrainkę na pal. Polska jest podzielona, to pierwsza z brzegu złota myśl, którą próbuje się z nami podzielić Wojcieszek. Każda inna jest równie zniewalająca. Od jakiegoś czasu to u niego standard. Ten przecież zdolny scenarzysta i reżyser po raz kolejny próbuje swoim kinem podpalić świat, ale nie widzi, że robi co najwyżej małe ognisko z wczorajszych gazet.

Film wręcz pęcznieje od publicystycznych sloganów, tak z prawa, jak i lewa. Nikt nie może wyjść z przydzielonej roli ani na moment. Mamy więc agresywnego narodowca z małego miasta, który wyżywa się na homoseksualistach i uchodźcach. Mamy dwie lesbijki z dużego miasta, z których jedna wygłasza odę do mobilnej aplikacji, a druga cytuje „Ballady i romanse” Broniewskiego. Mamy jeszcze dwóch labilnych kapitalistów, równocześnie nowoczesnych i obskuranckich. Wyrzucają z siebie kolejne kwestie z szybkością karabinu, przeskakując od antyukraińskiej retoryki do strachu przed otchłanią, którą zasypują seansami filmów porno. Potem coś klika im w głowie i rozbierają się do rosołu, żeby zanurzyć się w wodzie po kostki. A na koniec szykują własną odpowiedź za Wołyń.

Wojcieszek chce opowiadać o Polsce, ale Polski nie widzi, widzi tylko medialną bańkę, tak mu wygodniej. Młodych ma tak naprawdę w pogardzie, każdego z nich chce jak najszybciej ugotować. To, skąd wzięły się takie a nie inne postawy, jest tu najmniej ważne – ważne są protekcjonalne połajanki autora i przede wszystkim jego narcyzm, który sprawia, że logikę przehandlowuje się tu nieustannie na efekt. Widać, że wręcz nosi go, żeby pochwalić się jakimś kolejnym grepsem słownym. I tak kino, które miało być pierwszym przyczółkiem rewolucji albo pierwszą prawdziwą diagnozą za czas kryzysu zamieniło się w napędzany przez kuriozalne zwroty dramaturgiczne kabareton.

(3) Co jest za ścianą

Ostatnim razem było o ścianie, tym razem też będzie o ścianie, ale już nie o autorze „Neon Demon”. Więcej jest ścian na Nowych Horyzontach i jeszcze więcej ciekawszych niż „Neon Demon” filmów, o których wypada wspomnieć, choćby taki „Aktor Martinez”. Geneza tego jedynego w swoim rodzaju projektu jest następująca: Mike Ott poznał Arthura Martineza podczas podróży na festiwal i z miejsca się nim zafascynował. Później poznał go też Nathan Silver – on też nie potrafił oprzeć się osobowości Martineza. Po jakimś czasie obiekt fascynacji, bezrobotny aktor, zarabiający na życie jako technik komputerowy, zwrócił się do dwóch reżyserów z propozycją, żeby zrobili o nim film. Za jego pieniądze.

Ott i Silver zabrali się do roboty: napisali scenariusz, zebrali sprzęt i ekipę i pojechali do Martineza. Gdy tylko kamera poszła w ruch, ich bohater zaczął się wycofywać, stawać okoniem, wymyślać coraz to nowe komplikacje, zgłaszać kolejne zażalenia. Filmowcy próbowali z nim dyskutować, przekonywać, zachodzili go to z prawej, to z lewej strony, ale wszystko na nic. Co więc zrobili, kiedy doszli do ściany? Postanowili o niej opowiedzieć. Krótki, 75-minutowy „Aktor Martinez” jest dokumentalnym zapisem tego, jak dwóch reżyserów kapituluje przed swoim bohaterem, który sam się do nich zgłosił – co dziwne, wychodzą z tej próby zwycięsko.

Film składa się ze scen, które są przygotowaniem do scen, które nigdy nie zostały nakręcone, z prób, które nigdy nie przerodziły się w nic innego. A że Martinez jest specyficznym człowiekiem, z lekka odklejonym i neurotycznym, a równocześnie przekonanym o swojej wielkości upartym osłem, podczas oglądania „Aktora Martineza” ma się wrażenie, jakby się było u dentysty na borowaniu. Nieustające rozmowy o niczym, powtarzanie bez przerwy tego samego, półsłówka, wyprane z jakiegokolwiek sensu dywagacje i mozół. Ott i Silver wchodzą w kadr, odsłaniają wszystko to, z czym przyszło im się zmierzyć. Równocześnie przelicytowują tych wszystkich młodych cwaniaków, kręcących filmy o filmowcach, którzy z desperacji próbują nakręcić filmy o tym, że mają kryzys twórczy. Za tą ścianą, którą filmują, jest już chyba tylko otchłań. Co ciekawe, jest to rzecz miejscami bardzo zabawna, choć gdybyśmy zapytali Martineza (momentami wygląda on jak prawdziwy demon, szczególnie wtedy, gdy rapuje podczas jazdy samochodem) o to, czy to, co powstało, jego też bawi, odpowiedziałby raczej, że niekoniecznie.

Aktor Martinez„Aktor Martinez”

Bohater dokumentu „Chris Burden – portret artysty” Timothy'ego Marrinana i Richarda Deweya też jest kimś, kto doszedł do ściany. Burden, niedoszły architekt, w sztuce zaczynał jako performer. W swojej pierwszej akcji zamknął się na kilka dni w uniwersyteckiej szafce jedynie z rurką, przez którą popijał wodę. Potem było tylko lepiej: tarzanie się w szkle albo ogniu, przybicie się gwoździami do maski samochodu, przyłożenie noża do szyi niczego nieświadomej dziennikarki telewizyjnej zajmującej się sztuką, oznajmienie przed kamerą, że ma romans i zdradza swoją żonę. W 1971 roku – wisienka na torcie – dał się postrzelić ze strzelby w galerii, którą prowadził ze znajomymi. Czasy były odległe, performans nie był obecny na salonach, Jay Z jeszcze pewnie o jego istnieniu w ogóle nie wiedział. O Burdenie też początkowo nikt nie wiedział, ale jechał po bandzie, więc to była tylko kwestia czasu. Zrobiło się o nim głośno, ale nie dlatego, że był wielkim artystą, raczej dlatego, że był niezłym wariatem. Młody artysta zaczął wreszcie zarabiać, ale i coraz bardziej wariować – rozstał się z żoną, kupił ciężarówkę, którą chciał przejechać kochankę, nie rozstawał się z uzi. I wtedy wykonał zwrot – uciekł od cywilizacji i zaczął od nowa.

„Chris Burden – portret artysty” z jednej strony jest portretem alternatywnej amerykańskiej sceny artystycznej lat 70., z drugiej – dokumentacją najważniejszych dokonań zmarłego przed rokiem Chrisa Burdena, które ostatecznie okazały się dla niego pułapką. Choć po słynnym strzale tworzył on jeszcze przez dobrych kilkadziesiąt lat, dla większości na zawsze został tym, który jako pierwszy zdecydował się w galerii przyjąć na siebie kulę. Burden zdawał sobie chyba sprawę, że do końca życia będzie więźniem jednego gestu i pewnie dlatego w późniejszej karierze w ogóle zrezygnował z performansu. Zaczął konstruować maszyny, tworzyć wielkoformatowe obiekty, takie choćby jak znajdujące się w Los Angeles „Urban Light” – rzeźba z kilkudziesięciu starych lamp ulicznych ze złomowiska, w które Burden wraz ze swoimi współpracownikami tchnął nowe życie. Ktoś mógłby dopatrzyć się w tej zmianie środków wyrazu zdrady ideałów, ktoś inny – dojrzałości. Dla bohatera filmu Marrinana i Deweya, który do końca pozostaje kimś niepochwytnym, była to naturalna rewolucja. Gdy go pytali o przeszłość, odpowiadał: wiem, że była, ale dzisiaj już o tym nie myślę, mam ciekawsze rzeczy do roboty.


(2): Jałowe sny, dzikie krainy

Niejednoznaczna symbolika trójkąta, ciemne korytarze, na których końcu tli się blade światło, domy ze szkła, błysk fleszy. Samotność moteli i samotność loftów. Samotność stróżów nocnych i samotność modelek. Metafizyka krwi i głodne oczy. Szybki kabriolet, labirynt luster, wreszcie zjawiający się znikąd dziki kot, który wygląda tak, jakby chciał kogoś zjeść – „Neon Demon” Nicolasa Windinga Refna, który w piątek wszedł do kin, pokazywany także na Nowych Horyzontach, wygląda dokładnie tak, jak się można było tego spodziewać.

Trudno się tylko zorientować, czy opowiadaną przez siebie historię – historię pięknej nastolatki z prowincji, dla której amerykański świat mody traci głowę – Refn traktuje poważnie czy bardzo poważnie. Nie jest to oczywiście kwestia jakoś bardzo paląca, rozwiązanie tej zagadki tak naprawdę niczego nie zmienia. Niezależnie od tego, czy spojrzymy na „Neon Demon” jako na poważną krytykę świata mody, czy może raczej jako na bardzo poważny traktat o pięknie, i tak przyjdzie nam załamać ręce. Świat mody jest tutaj ukazany jako świat zły. Głupie modelki, które dla pięciu minut sławy są gotowe na wszystko. Pretensjonalni projektanci i fotografowie, których nie stać na odrobinę empatii. Utowarowienie, podłość, zepsucie – piekło. Nic tylko ukorzyć się wobec równie odkrywczej analizy. Jeśli chodzi o piękno – patent jest taki, żeby dużo o nim mówić. Patrząc na Jesse, główną bohaterkę, praktycznie każda z drugoplanowych postaci wzdycha zaczarowana: o Boże, jaka ona piękna. Co poniektórzy dodają jeszcze: cóż więcej się liczy w tym świecie bardziej niż piękno, na co pewnie można by odpowiedzieć im: cóż więcej się liczy na tym świecie bardziej niż solone paluszki, i będzie w tym zdaniu dokładnie tyle samo sensu. Refn posługuje się frazesami i chce, żebyśmy traktowali je jak prawdę objawioną, i taki właśnie jest to traktat.

Ok, autor „Drive” może i sprawnie potrafi łączyć muzykę z obrazem, tworzyć zgrabne kompozycje w obrębie kadru, tylko że te kompozycje w niczym tak naprawdę nie różnią się od tego, co można znaleźć w sesjach zdjęciowych z jakiegoś „niezależnego” magazynu zajmującego się modą, np. z takiego „i-D”. W podobny cudzysłów chyba trzeba brać słowo „kino”, mówiąc o tym, co wyprawia Duńczyk.

Przyznam się, że nigdy do końca nie rozumiałem określeń typu „kino fascynacji”, „kino fetyszystyczne”, którymi określano filmy Refna. Dla mnie jest on pozbawionym poczucia humoru spryciarzem, obdarzonym dużą wyobraźnią wizualną, choć dość standardową, wyczuwającym po prostu to, co może się podobać. Taką Laną Del Rey – ta młoda amerykańska piosenkarka w pewnym momencie dobrze wyczuła, że na śpiewaniu o pewnego typu wrażliwości, a dokładnie o tym, że nikt jej nie kocha, że od kilkunastu lat myśli tylko o samobójstwie, można naprawdę sporo zyskać, i miała rację. Refn po sukcesie „Drive” zauważył, że światek kina artystycznego aż drży z podniecenia, gdy ogląda proste historie z kina klasy b, ubrane w glamour, inkrustowane surrealistycznymi detalami, więc postanowił iść za ciosem. Bije tak mocno, że zaraz przebije się na drugą stronę ściany, a może już się przebił?

Gdy porówna się filmy Refna do tego, co robi taki Matthew Barney – jego cykl „Cremaster” wyświetlany jest po raz kolejny we Wrocławiu – widać jak na dłoni słabość autora „Tylko Bóg wybacza”. „Neon Demon” wygląda jak sennik złożony z wyjałowionych snów, które ktoś inny dawno już przyśnił i zdążył na ich podstawie zbudować kilka anegdot, „Cremaster” natomiast to mimo upływu lat zupełnie dzika kraina wyobraźni, w której musisz poruszać się po omacku.

xxx

Podobnie dziki jak „Cremaster”, choć to inny rodzaj dzikości, jest pokazywany we Wrocławiu w sekcji Panorama najnowszy film Alaina Guiraudie – „W pionie”. Trudno go w zasadzie do czegokolwiek porównać, jeśli już, to chyba jako wypadową czegoś i czegoś, np. kina Bruno Dumonta i skeczu Monty Pythonów albo „Alicji w Krainie Czarów” i jakiejś książki Houellebecqa. Główny bohater filmu jest scenarzystą i wygląda jak młotek – brakuje mu chyba i piątej klepki, i charakteru. Nie wie, czego chce od życia, wie tylko, że chce przeżyć coś autentycznego, choć nie wie, czy w ogóle wierzy w tę kategorię. Klasyczna ponowoczesna kwadratura koła. Leo właśnie rzucił życie w dużym mieście, właśnie swoją wiekową laguną dojechał na francuską prowincję. W pierwszej scenie próbuje uwieść ładnego chłopca, który uciekł z domu, gdzie obłąkany dziadek słucha na cały regulator płyt Pink Floyd, w drugiej już dobiera się do długowłosej pasterki, która pilnuje stada owiec przed watahą wilków. W trzeciej już tuli do piersi ich wspólne dziecko. Dzieje się tu aż za dużo, zdarzenia lecą po sobie na łeb, na szyję, ludzie wchodzą sobie co chwila na głowy, tworzą żywe piramidy, które po chwili się rozpadają. Równolegle reżyser sukcesywnie rozbiera swojego bohatera do rosołu i składa go na nowo.

Autor „W pionie” nie zna żadnej świętości i do końca trzyma fason. Wydaje się, że próbując podważyć cały świat, Guiraudie chce tak naprawdę uciec przed rozpaczą i znaleźć wreszcie jakiś stały punkt. Choć możliwe, że z tym stałym punktem tylko żartuje.  


(1) Serca dwa, dużo śmierci

Jeździło się kiedyś na Nowe Horyzonty na nowe filmy Pedro Almodóvara, Wong Kar-Waia i jeszcze kilku. Wtedy wydawało się, że to oni rozdają karty przy stole, dziś już niekoniecznie. Dziś już nowy film takiego na przykład Almodóvara wyczekiwany jest z umiarkowaną ekscytacją, tak jakby mało kto podskórnie wierzył, że to, co działało jeszcze kilkanaście lat temu – we „Wszystko o mojej matce”, „Złym wychowaniu” czy „Porozmawiaj z nią” – mogłoby raz jeszcze się udać. Czemu tak się dzieje? Tak bardzo zmieniły się mody czy może Hiszpan poszedł w złą stronę? A może chodzi po prostu o to, że nie da się przeskoczyć siebie? Stawiałbym na to ostatnie, co potwierdza pokazywane na rozpoczęcie festiwalu jego najnowsze dzieło – „Julieta”. Trochę autoparodia, trochę autoplagiat.

Almodóvar poleruje tu zawzięcie swoje znaki firmowe i fetysze. Jest na przykład strasznie dużo czerwieni, film wręcz zaczyna się od zbliżenia na falującą majestatycznie czerwoną sukienkę, następnie pojawia się czerwona ściana, czerwony magnes na lodówce, czerwone auto, najpierw jedno, potem drugie i jeszcze z dwa worki innych czerwonych rzeczy. Ta ostentacyjna gra w kolory służy tylko temu, by odwrócić uwagę widza od fabuły, temu samemu służy w ogóle cała ta rewia pięknych przedmiotów. Podczas seansu kolega cały czas mi relacjonował do lewego ucha: patrz, jaka ładna popielniczka, patrz na tę kurtkę w czerwoną (!) kratę albo na tę koszulę nocną w ładny deseń. Ja też nie pozostawałem mu dłużny, chociaż muszę przyznać, że mnie w największe zdziwienie wprawił majestatyczny, sfotografowany w zwolnionym ujęciu jeleń, który zimową nocą odwrócił głowę w kierunku podróżującej pociągiem głównej bohaterki. Gdy go zobaczyłem, czekałem już tylko na gajowego. Zamiast gajowego pojawił się przystojny rybak, właściciel trzech łodzi, mąż żony, która od kilku lat leży w śpiączce, co jest straszne, ale równocześnie wygodne – oczywiście tak dla kochanków, jak i samego reżysera. 

Nowe Horyzonty

16. Międzynarodowy Festiwal Filmowy, Wrocław, 21 - 31 lipca 2016.

Almodóvar tam gdzie nie może, zaraz śle kostuchę – śmierć goni śmierć. Ktoś powie, że to po prostu ekonomia wypowiedzi, umiejętność opowiadania skrótem, mi się zdaje, że jednak raczej łatwizna. Umiera jedna małżonka, druga małżonka, jedna kochanka, jeden kochanek, jeden pasażer z pociągu, jeden wnuczek. Między kolejnymi zgonami są pozorowane uczucia i sytuacje: kłótnie, radości, depresje, które jakoś nie mogą się rozwinąć, tak jakby wszystko i wszystkich paraliżował cień końca. I choć Julieta cały czas coś robi: opowiada o mitologii, rodzi dziecko, droczy się z gospodynią, odwiedza ojca, ślęczy nad książkami, podróżuje pociągiem, siedzi oparta o murek, pisze pamiętnik, rozsypuje prochy w morzu, to tak naprawdę stoi w miejscu. Nie jest żadnym Odysem, którym tak bardzo się fascynuje, nie wyrusza w nieznane morze – gdy tylko odbija od brzegu, autor „Złego wychowania” od razu ją zawraca. I może dlatego „Julieta” okazuje się kinem tak bezpiecznym i ospałym, pozbawionym energii. Kiedyś bohaterowie Almodóvara grali o wysokie stawki, w ich zachowaniach było coś irracjonalnego, niepokojącego, nierzadko dwuznacznego. Julieta,cóż, ta żyje w pięknych miejscach, na naprawdę niezłym finansowo poziomie, wśród pięknych ludzi. Od początku wiadomo, że jej włos z głowy nie spadnie, że szczęśliwa dobije do mety. Trasy, która do niej prowadzi, nie znaczy prawdziwy trud, żadna nieprzyjemność – nawet stwardnienie rozsiane wygląda w filmie jedynie jak grypa – więc ciężko się tą całą sytuacją przejąć. A w końcu o co innego może chodzić w melodramacie, do którego tak obsesyjnie odwołuje się tu Hiszpan, jak nie o to?


Serce Juliety jest tylko zranione, serce Laurie Anderson – otwarte na świat, choć i ono przecież przeżyło ostatnio sporo wstrząsów. Śmierć za śmiercią. Najpierw terroryści wbili się w dwie wieże, symbol jej ukochanego miasta, potem odeszła jej matka, Lou Reed, wieloletni partner artystki, wreszcie – jej terierka Lolabelle. „Serce psa” to swoisty strumień świadomości, morze obrazów i scen. Anderson skacze tu z kwiatka na kwiatek, co chwilę coś odciąga jej uwagę, co chwilę zjawia się coś, o czym trzeba opowiedzieć. Ameryka, Wittgenstein, miłość do psa, niedobór miłości do matki. Różne formy umierania, sztuki i terapii. Kable telegraficzne i koncerty na fortepianie, które daje Lolabelle. Maksymy buddyjskie, maksymy żydowskie i cytaty z Davida Fostera Wallace'e. Szukanie ładu i próby zrozumienia. W Anderson nie ma żadnego dogmatyzmu, jest tylko niekończąca się ciekawość i troska. Artystka rejestruje cuda zwykłe, cuda pospolite, cuda jedne z wielu, cuda na porządku dziennym. Naprawdę gdy ogląda się ten film, chodzi po głowie zakończenie „Jarmarku cudów”: „Cud, tylko się rozejrzeć:/ wszechobecny świat.// Cud dodatkowy/ jak dodatkowe jest wszystko: co nie do pomyślenia/ jest do pomyślenia”.